Título: Juan Gelman. Poética y gramática contra el
olvido
Autor : Aníbal Salazar Anglada
Autor : Aníbal Salazar Anglada
Editorial: Secretariado de Publicaciones de la Universidad
de Sevilla
ISBN: 978-84-472-1407-5
Año de Publicación: 2012
Páginas: 264
Formato: 17 x
24 cm
PVP: 29 €
Un poeta despojado de sus máscaras
Hay autores, sostiene el profesor Aníbal Salazar Anglada, que se ven
reconocidos tras una larga trayectoria, pero ese momento en el que "la
efigie del escritor ha comenzado a cubrirse del polvo dorado de la
historia literaria con mayúsculas" se lleva a cabo desde cierta
distorsión, la resaca de los galardones y los homenajes viene acompañada
de una mirada empobrecedora, en la que se concentran las ramificaciones
de toda una producción literaria a una única etiqueta, se reduce a su
artífice a símbolo de una causa. Juan Gelman, pese a ser una de las
voces más poderosas y complejas del panorama lírico y haber logrado el
respaldo de galardones como el Reina Sofía, el Juan Rulfo o el
Cervantes, también ha sufrido esa falta de miras: su figura se asocia
con frecuencia a los dramáticos episodios de su biografía -la desaparición de
su hijo y su nuera, ésta embarazada de ocho meses; una búsqueda de su
nieta que duraría décadas- y en el empeño se arrinconan los méritos de
un creador que desde sus comienzos se ha esforzado por reinventarse.
Juan Gelman. Poética y gramática contra el olvido, un libro publicado por la Universidad de Sevilla en su colección Escritores del Cono Sur, reivindica a través de un conjunto de ensayos a ese autor de extraordinaria solidez que se esconde tras el personaje público. "Él mismo es consciente de que la desaparición de su hijo sobredimensionó su figura, y es el primero que piensa que lo importante de una obra es el poema, no el poeta", apunta Salazar, para quien "la tarea de un filólogo es quitar esa hojarasca e ir a la obra, encontrar el mérito de ésta". El especialista sevillano, profesor de la Universidad Ramon Llull aunque continúa vinculado a su equipo de investigación en la Hispalense, cree que Gelman "es alguien imprevisible, que siempre da quiebros que nadie sospecha. Respeto mucho a Benedetti, pero a veces cuando lo leo me da la impresión de que ha inventado una maquinita de hacer poemas, se me hace repetitivo. Y con Gelman eso no se da", apunta Salazar.
Esa curiosidad por derribar fronteras está ya presente desde los inicios de su bibliografía. "Cuando él llega al escenario de la poesía argentina hay dos corrientes muy poderosas: la poesía conversacional, con elementos más coloquiales, más prosaicos, y una poesía que viene de la corriente órfica, simbolista, romántica. Él las combina de tal modo que se lo pone difícil a los antólogos. Su amigo, un gran poeta como César Fernández Moreno, se vio en la tesitura de preguntarle una vez: ¿Oye, Juan, pero yo dónde te meto?", cuenta el investigador.
La "convivencia conflictiva" y la "tensión entre estéticas superpuestas, entre ideologías de la literatura encontradas" le granjeó enemigos ya en el seno del Partido Comunista argentino, con el que comenzó su andadura. "González Tuñón, que es el poeta oficial del partido, prologa su primer libro [Violín y otras cuestiones, de 1956], ellos le sufragan esa publicación. Cuando empiezan las disidencias, en el PC se sienten defraudados: lo han arropado, lo han conducido por ambientes que favorecían que saliera a la luz como poeta, a cambio de que siguiera los postulados que interesaban, que era el realismo social", analiza Salazar.
Pero propuestas como El juego en que andamos, de 1959, Velorio del solo, del 61, o Cólera buey, de 1965, van alejando a Gelman de esa lírica que defienden sus camaradas. Ese impulso por adentrarse en nuevos territorios descolocaría definitivamente a finales de los 60: en ese periodo, "en pleno apogeo de la ideología comunista en Latinoamérica", Gelman sorprende con Traducciones III. Los poemas de Sidney West, en el que escapa de la indagación en la intimidad de sus obras anteriores sirviéndose de los paisajes del Medio Oeste americano. "Que hablara de sitios como Oklahoma indignó a quienes creían que la literatura tenía que tratar la realidad próxima, debía poseer una función social. No entendieron que se podía hablar de una cultura sin nombrar su topografía", observa Salazar. También Borges optó por un similar distanciamiento "y consideraba que sus cuentos más argentinos empezaban a ser aquellos en los que, precisamente, se disfrazaba la realidad argentina". Gelman sentía que necesitaba alejarse: iniciaba un proceso de dramatización de su propia voz. "Ya no quería ser un poeta lírico, el poeta de las cosas porteñas, sino que quería tener una dimensión más universalista, para lo que tienes que usar máscaras. Es algo que confunde a los críticos y a los lectores: uno cree que está leyendo a Gelman, pero está leyendo su máscara", advierte el filólogo.
La crueldad de la Historia condicionaría la evolución de Gelman, que encontraría en San Juan de la Cruz y Santa Teresa sus referentes: el calvario de la desaparición de su hijo -estará casi 13 años sin saber su paradero- hace que su poesía "regrese a un estatus lírico, pero en un registro místico. La mística le da el refugio que necesita, ahí trabaja con la necesidad de llegar a Dios, que sabe como una utopía. Cuando uno lee los poemarios de esa época ve que está intentando crear un terreno que no es la muerte ni la vida, sino que es la muerte vida". El autor tardará en asumir la pérdida de su hijo, no lo hará "hasta un poemario que es Valer la pena, ya en este siglo, en el que por primera vez se da un texto explícito sobre su muerte", revela Salazar refiriéndose al poema Regresos, donde un desolado Gelman le dice a su descendencia: Vuelves y vuelves, / y te tengo que explicar que estás muerto.
Pero Gelman es más que un padre abonado a la poética del dolor: Gamoneda diría de él, por su interés en jugar y reformular el lenguaje, que parece marcarse el propósito de crear "otra gramática" con su inventiva. Para Salazar, "lo que ocurre es que la poesía de Gelman ya era muy rica antes de la tragedia. Se lee al Gelman del duelo y se olvida que estamos ante alguien que antes de ese suceso llevaba 20 años publicando y ya se había consolidado como un autor extraordinario. Y no sólo eso: un poeta multiforme, de muchos registros".
La fuerza de su estilo sigue intacta: el libro se abre con unos versos inéditos, Condenas 71, donde un autor enemigo de lo obvio continúa sembrando su verbo fértil. "Se percibe una poesía muy hermética, en la que vuelve a las raíces del surrealismo. Los que está escribiendo Gelman no son poemas fáciles de entender", indica Salazar, "están muy enraizados en pesadillas del autor".
Juan Gelman. Poética y gramática contra el olvido, un libro publicado por la Universidad de Sevilla en su colección Escritores del Cono Sur, reivindica a través de un conjunto de ensayos a ese autor de extraordinaria solidez que se esconde tras el personaje público. "Él mismo es consciente de que la desaparición de su hijo sobredimensionó su figura, y es el primero que piensa que lo importante de una obra es el poema, no el poeta", apunta Salazar, para quien "la tarea de un filólogo es quitar esa hojarasca e ir a la obra, encontrar el mérito de ésta". El especialista sevillano, profesor de la Universidad Ramon Llull aunque continúa vinculado a su equipo de investigación en la Hispalense, cree que Gelman "es alguien imprevisible, que siempre da quiebros que nadie sospecha. Respeto mucho a Benedetti, pero a veces cuando lo leo me da la impresión de que ha inventado una maquinita de hacer poemas, se me hace repetitivo. Y con Gelman eso no se da", apunta Salazar.
Esa curiosidad por derribar fronteras está ya presente desde los inicios de su bibliografía. "Cuando él llega al escenario de la poesía argentina hay dos corrientes muy poderosas: la poesía conversacional, con elementos más coloquiales, más prosaicos, y una poesía que viene de la corriente órfica, simbolista, romántica. Él las combina de tal modo que se lo pone difícil a los antólogos. Su amigo, un gran poeta como César Fernández Moreno, se vio en la tesitura de preguntarle una vez: ¿Oye, Juan, pero yo dónde te meto?", cuenta el investigador.
La "convivencia conflictiva" y la "tensión entre estéticas superpuestas, entre ideologías de la literatura encontradas" le granjeó enemigos ya en el seno del Partido Comunista argentino, con el que comenzó su andadura. "González Tuñón, que es el poeta oficial del partido, prologa su primer libro [Violín y otras cuestiones, de 1956], ellos le sufragan esa publicación. Cuando empiezan las disidencias, en el PC se sienten defraudados: lo han arropado, lo han conducido por ambientes que favorecían que saliera a la luz como poeta, a cambio de que siguiera los postulados que interesaban, que era el realismo social", analiza Salazar.
Pero propuestas como El juego en que andamos, de 1959, Velorio del solo, del 61, o Cólera buey, de 1965, van alejando a Gelman de esa lírica que defienden sus camaradas. Ese impulso por adentrarse en nuevos territorios descolocaría definitivamente a finales de los 60: en ese periodo, "en pleno apogeo de la ideología comunista en Latinoamérica", Gelman sorprende con Traducciones III. Los poemas de Sidney West, en el que escapa de la indagación en la intimidad de sus obras anteriores sirviéndose de los paisajes del Medio Oeste americano. "Que hablara de sitios como Oklahoma indignó a quienes creían que la literatura tenía que tratar la realidad próxima, debía poseer una función social. No entendieron que se podía hablar de una cultura sin nombrar su topografía", observa Salazar. También Borges optó por un similar distanciamiento "y consideraba que sus cuentos más argentinos empezaban a ser aquellos en los que, precisamente, se disfrazaba la realidad argentina". Gelman sentía que necesitaba alejarse: iniciaba un proceso de dramatización de su propia voz. "Ya no quería ser un poeta lírico, el poeta de las cosas porteñas, sino que quería tener una dimensión más universalista, para lo que tienes que usar máscaras. Es algo que confunde a los críticos y a los lectores: uno cree que está leyendo a Gelman, pero está leyendo su máscara", advierte el filólogo.
La crueldad de la Historia condicionaría la evolución de Gelman, que encontraría en San Juan de la Cruz y Santa Teresa sus referentes: el calvario de la desaparición de su hijo -estará casi 13 años sin saber su paradero- hace que su poesía "regrese a un estatus lírico, pero en un registro místico. La mística le da el refugio que necesita, ahí trabaja con la necesidad de llegar a Dios, que sabe como una utopía. Cuando uno lee los poemarios de esa época ve que está intentando crear un terreno que no es la muerte ni la vida, sino que es la muerte vida". El autor tardará en asumir la pérdida de su hijo, no lo hará "hasta un poemario que es Valer la pena, ya en este siglo, en el que por primera vez se da un texto explícito sobre su muerte", revela Salazar refiriéndose al poema Regresos, donde un desolado Gelman le dice a su descendencia: Vuelves y vuelves, / y te tengo que explicar que estás muerto.
Pero Gelman es más que un padre abonado a la poética del dolor: Gamoneda diría de él, por su interés en jugar y reformular el lenguaje, que parece marcarse el propósito de crear "otra gramática" con su inventiva. Para Salazar, "lo que ocurre es que la poesía de Gelman ya era muy rica antes de la tragedia. Se lee al Gelman del duelo y se olvida que estamos ante alguien que antes de ese suceso llevaba 20 años publicando y ya se había consolidado como un autor extraordinario. Y no sólo eso: un poeta multiforme, de muchos registros".
La fuerza de su estilo sigue intacta: el libro se abre con unos versos inéditos, Condenas 71, donde un autor enemigo de lo obvio continúa sembrando su verbo fértil. "Se percibe una poesía muy hermética, en la que vuelve a las raíces del surrealismo. Los que está escribiendo Gelman no son poemas fáciles de entender", indica Salazar, "están muy enraizados en pesadillas del autor".
Braulio Ortiz (Diario de Sevilla)
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