EXPOSICION FOTOGRAFICA EN BERLIN SOBRE LA REVOLUCION DE LOS CLAVELES

"Una revolución en Europa occidental - Portugal 1974/1975"

Reportaje de fotografías de Klaus Steiniger

Lugar: Junge Welt - Ladengalerie (Berlin)

Fechas: Del 31 de agosto al 1 de octubre de 2010

El periodista, fotógrafo, autor ("Angela Davis. Una mujer haciendo historia", "Cuando Winston y Cunhal", etc) y editor de la "Red Fox", informa y está disponible para los debates.

La exposición presenta dos cortometrajes y con Klaus Steiniger: "Bajo los comunistas portugueses" y "DEFA testigo enero 1975: La Revolución de los Claveles en Portugal".

Mas información: http://www.jungewelt.de/ladengalerie/index.php

"LA INTERNACIONAL", DE OTTO GRIEBEL, CUMPLE 80 AÑOS

"La Internacional". Oleo sobre tela. 123x183 cm

Otto Griebel pintó "La Internacional", un extraordinario ejemplo del arte de la revolución proletaria, entre 1929 y 1930. El pintor llenó el lienzo con una representación de un número infinito de trabajadores de diferentes nacionalidades, para cantar juntos la "Internacional". Lo que diferencia esta obra del realismo socialista desarrollado por aquella época es el hecho de que el artista rehúsa a convertir sus figuras en héroes. No parecen optimistas, hay una cierta severidad en sus rostros y posturas. Griebel, desde 1919 miembro activo del Partido Comunista de Alemania (KPD), ilustra el ideal del partido por avanzar junto con el proletariado mundial: Sólo la solidaridad internacional de los trabajadores puede superar los abusos del capitalismo. Así que gráficamente alienta la lucha de clases. Griebel mismo se reconoce en la segunda fila, demostrando la solidaridad entre los artistas y los trabajadores, con la mano en el hombro del minero.

Griebel (1895-1972), como sus contemporáneos más famosos, George Grosz y Otto Dix, estaba interesado en los sucesos sociales y políticos. Como ellos, trabajó con los abusos, vicios y la corrupción social, que fue la materia con la que compuso su obra.

Griebel nació en Meerane, Sajonia. Empezó a estudiar diseño de interiores y pintura a los diecisiete años en una escuela local, y luego prosiguió sus estudios en Dresden hasta que se graduó.

En 1915, junto a su amigo Otto Dix, se ofreció como voluntario para ir a la guerra. En 1918, después de haber sufrido varias heridas graves, fue dado de baja.

En los complicados tiempos de paz que siguieron, combinó las actividades políticas con las artísticas, fundando una agrupación de soldados revolucionarios, afiliándose al Partido Comunista Alemán (KPD), y participando de las actividades del grupo dadaísta de Dresden.

En 1920, ya en Berlín se hizo amigo de George Grosz y John Heardfield. Durante toda la década del 20 militó y organizó diversas agrupaciones de izquierda, ayudando en la preparación de varios levantamientos de trabajadores. También trabajó como dibujante satírico para las publicaciones del KPD.

A pesar de su postura anti-sistema, expuso su obra regularmente en varias instituciones oficiales. En 1929 participó en la exposición Neue Sachlichkeit (Nueva objetividad) en Amsterdam; ese mismo año comenzó a tener dificultades con el gobierno de la República de Weimar y fue juzgado por insultar a los militares.

En 1933, luego del ascenso de los nazis al poder, las cosas empeoraron, fue arrestado por la Gestapo, siendo liberado poco después, gracias a las protestas de los artistas. Sin embargo, se le permitió trabajar como curador en el Museo de Higiene de Dresden. Pero en 1937 su obra (junto con el de muchos otros artistas) se retiró de las instituciones alemanas, y luego varias de ellas se exhibieron en la muestra de arte "degenerado" que recorrió toda Alemania.

En 1939, poco antes de la guerra, fue nuevamente reclutado y enviado a Polonia. En 1943 ayudó a veinte prisioneros judíos escapar del gueto de Tarnow. Poco después desertó y no se supo de él hasta la caída de Berlín.

Durante 1945, la mayor parte de la mejor obra de Griebel fue destruida por los bombardeos aliados en Dresden.

Otto Griebel fue profesor de pintura y director de la escuela de arte de Dresden, en Alemania Oriental (RDA), durante los años ’50 y ’60. Se mantuvo activo como pintor hasta 1966, en que una dura enfermedad le impididió trabajar.

"TIEMPOS MODERNOS", DE CHARLES CHAPLIN

TÍTULO ORIGINAL: Modern Times
AÑO: 1936
DURACIÓN: 89 min.
PAÍS: EE.UU.
DIRECTOR: Charles Chaplin
GUIÓN: Charles Chaplin
MÚSICA: Charles Chaplin
FOTOGRAFÍA: Rollie Totheroh & Ira Morgan (B&W)
REPARTO: Charles Chaplin, Paulette Goddard, Henry Bergman, Chester Conklin, Stanley Stanford, Hank Mann, Louis Natheaux, Allan Garcia
PRODUCTORA: United Artists

SINOPSIS

Un obrero de la industria del acero acaba perdiendo la razón, extenuado por el frenético ritmo de la cadena de montaje de su trabajo. Después de pasar un tiempo en el hospital recuperándose, al salir es encarcelado por participar en una manifestación, en la que se encontraba por casualidad. En la cárcel, también sin pretenderlo, ayuda a controlar un motín por lo que gana su libertad. Una vez fuera de la cárcel reemprende la lucha por la supervivencia, lucha que compartirá con una joven huérfana que conoce en la calle.

VER PELÍCULA: http://vimeo.com/13488685

VIAJE AL SANTUARIO DE PICASSO

Picasso sentado sobre La Cabra (1950) en Vauvenargues. A su izquierda, El orador (1933).

El refugio más desconocido del pintor abre sus puertas con restricciones este verano

Picasso entró en el baño y salió corriendo. Regresó con botes de Ripolin, la pintura industrial que usaba, y transformó para siempre aquella pared blanca. Un fauno que toca la flauta en el bosque ameniza desde entonces las visitas al inodoro del castillo de Vauvenargues, en la Provenza francesa. Picasso vio el espacio y no pudo contenerse. Jacqueline Roque, su pareja, contaría después a André Malraux que cuando ella vio el mural, tampoco. Compró muebles de jardín -de color verde-jardín- para acompañar al fauno del bosque que cualquiera podía contemplar cada vez que visitaba el cuarto de baño por asuntos poco artísticos. El mural fue uno de los muchos arrebatos que sintió Picasso en Vauvenargues. El primero fue comprarlo. Lo hizo en 1958 en cuanto descubrió que se vendían los escenarios del monte Sainte Victoire pintados por su apreciado Cézanne.

El siguiente fue arrepentirse. Tras una noche en blanco, el día de la gran mudanza, en abril de 1959, el pintor se bloqueó.

-Vuelve a llamar a los camiones. No nos vamos a ir nunca de aquí... Olvida el nuevo castillo. ¡Véndelo! ¡Regálalo!

Jacqueline Roque, que se convertiría en la segunda esposa del artista antes de dos años, no hizo caso. La cámara de David Douglas Duncan, uno de los muchos fotógrafos amigos de Picasso, atrapó todo el proceso: el miedo al cambio, el reencuentro del pintor con su valiosa colección personal (obras de Matisse, Braque, Modigliani, Courbet...) y el despliegue de esculturas a las puertas del castillo como tropas de bienvenida.

Allí se instalaron pintor y musa hasta junio de 1961, huyendo también del asedio de Cannes. Picasso ya era rico y célebre. En la finca La Californie tenía una vida social intensa y tal vez nostalgia del silencio. Vauvenargues le permitió cambiar la atmósfera y reencontrarse con su recuerdo de España. Se levantaba tarde, pintaba retratos de Jacqueline -en uno de ellos la corona Jacqueline de Vauvenargues-, naturalezas muertas y variaciones del Desayuno en el prado, de Manet. Vuelve a la mitología -el fauno flautista que toca sobre la bañera- y descubre la potencia del verde. "Es curioso. Cuando llego a Vauvenargues todo es distinto y la pintura también. Es más verde", dirá.

El castillo le cambia y él cambia al castillo. No mucho. Solo ordena instalar la calefacción central y el baño. Apenas pasa dos años en él. En otro arrebato, fruto de la aprensión, decide mudarse a Mougins para tener a mano un médico de confianza. Sin embargo no se deshace de Vauvenargues, donde será enterrado en abril de 1973 envuelto en una capa española, regalo de Jacqueline.

Sus restos descansan entre cedros, bajo un montículo coronado por una reproducción de La dame à l'offrande (1933), que se mostró ante el pabellón de la España republicana en la Exposición Universal de París de 1937 donde nació el Guernica como icono. Siempre que pudo, Jacqueline rindió honores a los principios de su marido. Y cuando ya no pudo más y se quitó la vida en 1986, fue enterrada junto al pintor, a los pies de la fachada principal del castillo de Vauvenargues (siglo XVII), convertido en la tumba de Picasso porque el alcalde de Mougins no autorizó la inhumación en la finca de Notre Dame de Vie.

La tumba de Picasso mira al oeste. Es lo primero que uno encuentra al traspasar la entrada del castillo, cerrado a las visitas hasta 2009, cuando se abrió durante el verano a grupos reducidos, coincidiendo con la exposición que unía a dos maestros que nunca se conocieron, Cézanne y Picasso. Este verano se ha repetido la operación. Catherine Hutin, la heredera de Jacqueline Picasso y actual propietaria, permite el acceso bajo criterios restrictivos (una hora, visitas guiadas, grupos pequeños, sin fotos). El próximo viernes 2 de octubre se abrirá al público por última vez. Sobre una reapertura futura hay incertidumbre, lo que acrecienta la sensación de acceder a un lugar privilegiado. La propietaria ha declarado en alguna ocasión que no desea trastornar la apacible rutina del minúsculo pueblo (alrededor de 600 habitantes), cuyos vecinos se debaten entre el temor a ser sepultados por la vorágine picassiana y la pérdida de negocio.

Hutin huye de la exposición pública como del diablo. Son contadas sus entrevistas (rehusó hablar con este diario). Le desagrada comentar su relación con Picasso -ella tenía cuatro años cuando su madre conoció al pintor- y, sobre todo, de las controversias que rodean a la familia. La más reciente se desató tras la publicación del libro La verdad sobre Jacqueline Picasso, escrito por Pepita Dupont (2007), que acabó ante los tribunales. También le incomodan cuestiones relativas al supuesto deseo de su madre de donar a España las 61 obras de la exposición Picasso en Madrid. "He regalado a España cosas y lo que hago lo hago con todo el corazón, pero que me dejen en paz. Soy la única heredera de mi madre, y con eso está todo dicho", declaró el pasado junio al periódico coruñés La opinión.

En esa entrevista, Hutin explicaba que abrió el castillo para mostrar "la sencillez" en que vivían: "Yo no cambié absolutamente nada. La gente siempre se imagina cosas extraordinarias, pero yo dejé todo como estaba y, en ese aspecto, es mostrar mi verdad. Hemos hecho reformas aunque no se ven. Todo está igual".

Por eso uno tiene la sensación de entrar en un recinto congelado en 1961. En el comedor siguen objetos que Picasso incluyó en obras de la época: el aparador negro estilo Enrique II o la mandolina que compró a un anticuario de Arlés tras una corrida de toros, incluida en numerosas naturalezas muertas. En un rincón, junto a un ventanal, está la mecedora donde el artista leía.

En su estudio -una gran estancia dominada por una chimenea de yeso y generosos ventanales que miran al oeste- siguen los botes de pintura Ripolin, pinceles y caballetes, dos sillas pintadas por Picasso, un recorte de periódico sobre Hitchcock y una página del semanario taurino El Ruedo del 6 de agosto de 1959 donde se informa de una corrida en la que iban a participar su íntimo amigo el torero Luis Miguel Dominguín y Antonio Ordóñez.

Para acceder a la planta superior hay que subir por una desnuda escalera de la vanidad -bautizada así por el tamaño que ocupaban en castillos y casas de campo de la zona-, que conduce al dormitorio de Picasso, donde aguardan varias sorpresas. Una es el espartanismo del cuarto. Otra es el cabecero: una senyera. El guía cuenta que la tela con los colores de la bandera catalana fue colocada por Jacqueline con un afán provocador frente a la dictadura franquista.

En el espacioso dormitorio hay un armario tosco, una alfombra tejida en rojo y negro por artesanos de la comuna de Aix-en-Provence según un diseño del artista, una silla española de anea, un teléfono gris de disco depositado sobre un tallo de madera, una mochila de cuero de la Primera Guerra Mundial y un retrato de Picasso en albornoz amarillo hecho por David Douglas Duncan, un fotoperiodista curtido en guerras que gozó de frecuente acceso a la intimidad de Picasso. Sus obras figuran en catálogos. Más sorprendentes resultan las captadas por Jacqueline Picasso, que retrató a su pareja casi a diario desde 1953. Catorce de estas fotos fueron donadas por Catherine Hutin al Museo Picasso de Barcelona -la institución española que más mima: hace un año le donó un dibujo previo de Las meninas-, pero mayoritariamente es una colección desconocida.

Durante este verano se exponen en varias salas del castillo 60 imágenes tomadas por Jacqueline. Curiosas. Picasso, con gafas redondas de concha, leyendo un artículo sobre la guerra de Argelia en un ejemplar de Paris Match del 16 de junio de 1956. El pintor, en pantalón corto y con un cachorro dálmata en brazos.

No es el único material inédito. Casi al final de la visita se proyecta un documental rodado por Jacqueline Picasso en Vauvenargues. El artista se pasea por su estudio mientras bebe de una taza, la reconviene con un dedo ante la cámara, saluda a las visitas a la manera torera desde la ventana del primer piso y finalmente se despide con un beso. En la película se ve al artista mientras retoca Monument aux espagnols morts pour la France, el óleo que pintó al final de la Segunda Guerra Mundial.

El paisaje que Picasso ve desde la ventana -y desde la gran terraza-pinar que se asoma a la ladera norte de la montaña- está en alguno de sus cuadros de la época. Es un paisaje que le recuerda a Horta del Ebro, la tierra de su amigo Manuel Pallarès. De hecho, la primera impresión que tiene de Vauvenargues le dispara la melancolía. "Lo visitamos una mañana, todavía estaba el mercado en la plaza del pueblo y ¡los agricultores hablaban catalán! Además, los puestos de fruta y verdura se parecían a los de nuestra tierra", comentará Picasso, tras visitar el castillo con Jacqueline y Jean Cocteau.

Fuera del castillo, la atmósfera que conquistó el pintor sigue casi igual. Dentro, se ha detenido en los días de Picasso. Incluso cuando ya no estaba, como ocurre en la gran sala de guardia, donde su cuerpo permaneció varios días mientras no se derretía la nieve sobre el atrio donde se cavó su tumba.

Fuente: El País

LAM, “PRIMERA MONOGRAFÍA EN MÁS DE 30 AÑOS”

Fue amigo de Pablo Picasso y de André Breton. Sus obras figuran hoy en las colecciones del Museo Guggenheim y del Museo de Arte Moderno de Nueva York, del Museo de Arte de Yokohama, de la National Galerie de Londres y del Musée national d’Art moderne de París… Es indudable que el pintor cubano Wifredo Lam (1902-1982) nos dejó una obra que se caracteriza por su formidable fuerza y su universalidad.

HC-Editions acaba de publicar Lam, obra presentada como “la primera monografía que se publica en más de 30 años sobre el más importante de los pintores cubanos”. El volumen incluye reproducciones de más de 300 obras entre pinturas, dibujos, cerámica y esculturas, con texto de Jacques Leenhartd.

Como pintor de renombre mundial, el cubano Wifredo Lam es considerado uno de los creadores más importantes del siglo 20, junto a Pablo Picasso, André Breton y Max Ernst, quienes se contaron entre sus amigos.

A lo largo de 30 años, innumerables investigaciones han abordado las diferentes facetas del arte del cubano Wifredo Lam. Pero faltaba aún la realización de un trabajo de acercamiento y comparación entre los diferentes elementos recogidos en esas investigaciones. Jacques Leenhardt explora así todas las sutilezas de la obra de Lam a través de un nuevo enfoque global, señala el editor de la monografía, precisando además que la visión de Leenhardt es “inédita”.

El autor de Lam plasma la trayectoria del pintor cubano con respecto a su origen pluriétnico y a los acontecimientos que caracterizaron la época que vivió. El propio Leenhardt describe a Wifredo Lam como un artista viajero, abierto y ávido de conocimiento, anticonformista y contestatario, atormentado pero confiado.

Leenhardt evoca al hombre de los encuentros, al amigo de los poetas –entre los que encontramos figuras como Aimé Césaire, André Breton et René Char– así como su compromiso político con la lucha contra el fascismo, contra el racismo y las dictaduras. Wifredo Lam encarna la singularidad del artista al que es imposible clasificar con una etiqueta, del artista que ha tenido la virtud de saber regresar a los orígenes precisamente para liberarse de ellos, que fue capaz de conciliar primitivismo y modernidad.

Lam estudió a los maestros del pasado –Bosch y Goya fueron sus modelos, como también lo fueron Chardin y Matisse– pero bebió también en las aguas de los vanguardistas y de los surrealistas, que fueron para él profesores en materia de libertad artística. El cubano quiso dar origen a una forma de expresión enteramente transcultural.

El crítico Fabien Simode subraya por su parte que son pocos los autores que, como Alain Jouffroy en primer lugar, “se han atrevido a aventurarse en el desértico campo de la crítica sobre la obra de Wifredo Lam”. En el sitio web ArtClair.com, Fabien Simode recuerda que en 1939 Pablo Picasso llevó a sus amigos a la primera exposición de Wifredo Lam, en la galería Pierre. En su obra Le Surréalisme et la peinture de 1945, André Breton opta por dejar la palabra a Picasso cuando se trata de Lam “ya que, con Lam, se trata de pintura como nunca”.

Una hermosa monografía… en espera de un trabajo “de fondo”

Aimé Césaire, quien conoció al pintor cubano cuando este último estuvo en Martinica, en 1941, escribió sobre él: “Y la pintura de Wifredo Lam transita con su carga de rebeldía: hombres de sexos germinados, empujados en sentido contrario, hieráticos y tropicales: dioses.”

Picasso, Breton y Césaire, tres padrinos titánicos y fieles. Quizás demasiado, lo cual pudiera justificar quizás la falta de estudios sobre el pintor cubano. “Es por eso que la monografía de Leenhardt, presidente de la Asociación de Amigos de Lam, es muy bienvenida”, escribe Fabien Simode.

Simode estima que se trata de una monografía “hermosa, de una presentación a pesar de todo algo pasada de moda”. Pero, agrega, “resulta imponente por su envergadura en materia de reproducciones más que por la de su exégesis, demasiado escolástica”.

“Poco importa ya que nos muestra una obra fuerte y coherente que, por sí sola, debería dar lugar a vocaciones”. Lo cual implica la necesidad de la realización de un trabajo “de fondo”.

Notas:

(1) Con 320 páginas a color, el libro incluye además varios anexos, una biografía, la relación de las exposiciones individuales y colectivas del artista, un listado de monografías, un índice de obras y un índice de nombres de personas.

(2) Jacques Leenhardt (1942-) es Doctor en Sociología y Filosofía, director de Estudios en la Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales de París y dirige actualmente el equipo Fonctions Imaginaires et Sociales des Arts et des Littératures del CNRS (Centro Nacional de investigación Científica de Francia, siglas en francés). Preside además la Asociación de Amigos de Wifredo Lam en París. Ha publicado varias obras como crítico de arte.

(3) Wilfredo Oscar de la Concepción Lam y Castilla, nacido en Sagua la Grande (Cuba), fue el octavo y último hijo de una pareja que se caracterizó por sus orígenes étnicos extremadamente diferentes y su gran diferencia de edad. Su madre, Ana Serafina Castilla, mulata cubana nacida en 1862, era descendiente de españoles y de negros provenientes del Congo. Su padre, Enrique Lam Yam, nacido en 1818, era un inmigrante chino originario de la región de Cantón y había vivido en Estados Unidos antes de instalarse definitivamente en la ciudad cubana de Sagua la Grande, donde se dedicó al comercio y fue además escribano público para los emigrantes chinos. Era un hombre culto que hablaba varios idiomas y dominaba varios dialectos cantoneses. El padre de Wifredo Lam fallece en 1926, a los 106 años. Su madre muere en 1944.

Texto de Michel Porcheron. Traducción de Hugo Vidal

Fuente: Cubarte

"VERDADES ESCONDIDAS"

GUILLENA CANTA PARA NO OLVIDAR

"Donde no quieren buscar, yo canto poemas para romper el silencio", entonó Lucía Socam ante más de 150 personas que abarrotaron el viernes el teatro de la Casa de la Cultura de Guillena (Sevilla). A 20 kilómetros de la capital andaluza, vecinos del pueblo y de otros rincones de Andalucía acudieron a la grabación de Verdades escondidas. Por primera vez en directo, un recopilatorio musical rescata los nombres y apellidos de un colectivo de personas que sufrieron la represión franquista, convirtiendo sus historias anónimas en canciones para el recuerdo.

"Somos la generación del trabajo y el silencio", dice una señora mayor en uno de los vídeos proyectados como introducción a una de las canciones presentadas. Una bandera de Andalucía y dos republicanas custodian el escenario donde la cantautora guillenera, junto a su grupo de músicos, le pone voz a los testimonios personales que retratan una época en blanco y negro.

Utopía Producciones es la encargada de editar un Libro-CD para la Asociación Por la Recuperación de la Memoria Histórica 19 Mujeres de Guillena, en colaboración con la Junta. Aunque solo 18 temas compondrán el disco, un libro anexo recogerá las más de 120 historias recibidas, procedentes de Andalucía y otras comunidades españolas. Son los propios protagonistas y los testimonios de familiares los que han participado en el proyecto, a través del contacto directo con ellos y del envío de relatos, poemas y dibujos para recuperar el pasado de sus seres queridos.

"Por medio de la música intentamos concienciar a la gente del pasado que no se estudia en los institutos", apunta la artista, de 24 años. Se refiere a historias concretas como la huida de Albino Garrido, quien consiguió escapar del campo de concentración de Castuera (Badajoz) y cruzó la frontera de Francia tras 72 días caminando; la anécdota del anarquista Melchor Rodríguez, jefe de prisiones de Madrid que intentó detener las sacas de presos fascistas durante la contienda; o el bombardeo masivo -por tierra, mar y aire- sobre la población civil de Málaga que huía desesperada con dirección a Almería en febrero de 1937. Las palabras de afecto del público se filtran entre aplausos en el acorde final de cada melodía.

El tema más esperado viene acompañado del desgarrador sonido de unos disparos que escapan de la proyección audiovisual. El patio de butacas recibe enmudecido la canción sobre las 19 rosas de Guillena. Para Lucía Socam, quien es también familiar de una de las mujeres asesinadas en el municipio vecino de Gerena, supone todo un reto cantar esta letra en su pueblo y delante de los familiares de las victimas.

El lanzamiento del Libro-CD Verdades escondidas está previsto para octubre, donde 500 copias se repartirán de forma gratuita entre aquellos que han aportado las historias que conforman el proyecto, y a la asociación de Guillena. Será en enero del próximo año, cuando se espera que el Ayuntamiento de Sevilla contribuya con la difusión de otras 1.000 copias del recopilatorio.

Fuente: El País

¿Quién es Lucía Socam?

Lucía Socam es una joven cantautora que nace en Sevilla en el otoño de 1986. Desde muy temprana edad estudia música en el conservatorio superior “Luis de Morales” de Sevilla terminando grado medio de Flauta Travesera; empieza a componer sus primeras canciones con quince años empezando a grabar sus primeras maquetas “Mentiras de Neón” con veintiuna canciones y “Un Manojo de Sensaciones”.

En el año 2005 ingresa en la cooperativa de Autores “Utopía producciones" donde ese mismo año graba su primer DVD “Hoy Puede ser ese Gran Momento” totalmente en directo y patrocinado por el Área de Juventud del Ayuntamiento de Guillena (Sevilla) y la propia Utopía Producciones.

Durante los siguientes años trabaja en la preparación de lo que iba ser su primer trabajo discográfico” CONTRASTE”, una producción de 15 canciones, donde estaba incluido el tema “TODOS LOS NOMBRES” que se ha convertido en un himno para todos los amigos y amigas de la causa memorialista.

Nieta de represaliados comprometida con la causa memorialista y que esta consiguiendo ser la voz de la memoria, participando en muchísimos actos referente a este tema con Asociaciones. En todo el ámbito nacional e internacional es una garantía para este proyecto “VERDADES ESCONDIDAS".

VER VÍDEO DE LUCÍA SOCAM INTERPRETANDO "TODOS LOS NOMBRES": http://www.youtube.com/watch?v=jx5kMnYUZDc&feature=related

BERLÍN ACOGE UNA MUESTRA SOBRE LA AGENCIA MAGNUM

Fotografía de Miguel Hernández en la Guerra Civil, de David Seymour, expuesta en C/O Berlin

Del mítico colectivo de fotoperiodismo se exhiben imágenes de la Unión Soviética de Cartier-Bresson y de la Guerra Civil Española de David Seymour, entre otras.

La galería de fotografía C/O Berlín celebra sus diez años de existencia tal y como empezó, con una ambiciosa exposición de fotoperiodismo basada en imágenes de la Agencia Magnum, que van desde Robert Capa en los años cuarenta a las tendencias de los nuevos fotógrafos durante la última década.

Retratos de personas, instantáneas de guerra, imágenes de sociedades y formas de vida a través de gritos de alegría y tristeza son, entre otras, las sensaciones informativas recogidas por los objetivos de 16 fotógrafos internacionales, que podrán verse hasta el 19 de septiembre.

Las cerca de 200 instantáneas pertenecen a la agencia internacional de fotografía Magnum, fundada en 1947 por un grupo de fotógrafos entre los que se encontraban Robert Capa, David Seymour "Chim" y Henri Cartier-Bresson.

George Rodger, Bill Vandivert, Maria Eisner y Rita Vandivert también fueron fundadores de aquella agencia que defendía que los negativos y los derechos de las imágenes pertenecían a los fotógrafos y no a las empresas editoriales, y que a la postre apostó por el fotoperiodismo como una manera de contar la realidad social.

"Las imágenes pueden explicar muchas cosas sin necesidad de palabras", dijo Rodger en una ocasión, según señaló hoy la comisaria de la exposición, Andrea Holzherr.

Según la comisaria, Capa reflexionó: "yo soy el que arriesgo mi vida para hacer las fotos, por tanto los negativos me pertenecen a mi. Yo decido si los vendo una o diez veces".

Holzherr explicó que, antes de que la televisión se convirtiera en un medio de comunicación de masas, las fotos de calidad aparecidas en revistas como Life eran la mejor manera de acercase a la realidad de una manera visual.

A Robert Capa está dedicada la primera sala de la exposición, en la que se recogen sus imágenes tomadas a finales de los años cuarenta y principios de los cincuenta durante su estancia en Israel y Palestina.

Otra de las salas acoge la serie de fotografías sobre la forma de vida en la Unión Soviética tomadas por el francés Cartier-Bresson, quien fuera el primer periodista occidental que pudo visitar el país tras la muerte de Stalin.

Los pasillos del gran edificio del C/O guían a los visitantes hacia otra habitación donde cuelgan las fotografías tomadas por "Chim", que recogieron el "horror" de la Guerra Civil Española.

El desarme de las tropas republicanas al cruzar la frontera de Perpiñán en su huida hacia Francia, las consignas antifascistas que se leían en pancartas colgadas en las calles o un joven Miguel Hernández recitando poemas al resto de soldados, son algunas de las instantáneas de "Chim" que recoge la exposición.

La muestra también alberga las obras de jóvenes fotógrafos de Magnum, quienes con el paso del tiempo han introducido nuevas formas de entender la fotografía, vinculándola muchas veces con el arte.

Así, pueden verse las fotografías del noruego Jonas Bendiksen, quien hizo un recorrido para inmortalizar el estado de las antiguas repúblicas soviéticas, entre cuyas imágenes destaca la de varias vacas que yacen muertas sobre un prado tras haber sido envenenadas.

Dentro de las celebraciones de la sala C/O, en los próximos días diversas charlas con profesionales del fotoperiodismo intentarán reflexionar sobre el devenir de la fotografía como medio informativo.

Ubicada en la céntrica Oranienburgerstrasse, la gran sala de exposiciones se sitúa en un antiguo edificio de correos levantado entre 1876 y 1881, que tuvo múltiples usos durante el siglo XX.

Llegado el año 2000, un trío formado por el fotógrafo Stephan Erfurt, el diseñador Marc Naroska y el arquitecto Ingo Pott, decidieron fundar C/O Berlín, para ofrecer un espacio expositivo dedicado exclusivamente al arte de la fotografía.

VER VÍDEO: http://www.efeamerica.com/56_videos/771602_el-pasado-y-el-futuro-del-fotoperiodismo-en-una-ambiciosa-muestra-en-berlin.html

U2 ANTICIPA EL ÉXITO DE LA HUELGA GENERAL DEL 29-S EN SEVILLA

La banda irlandesa de rock U2 ha tenido que cambiar la fecha prevista para su concierto en el Estadio Olímpico de Sevilla ante el reconocimiento incuestionable del éxito que la Huelga General del 29 de Septiembre tendrá en nuestra ciudad en particular y en el conjunto del Estado en general.

Su comunicado dice exactamente: Debido a la huelga general prevista en España para el 29 de septiembre, la fecha del concierto de U2 en Sevilla, actualmente fijada para ese mismo día, se aplaza al 30 de septiembre.

Aunque los detalles de la huelga no se han anunciado, en el pasado una huelga de estas características ha afectado a los servicios de seguridad, transporte público, limpieza, así como los servicios médicos y hospitalarios, que son todos parte integral para que el concierto se lleve a cabo.

Como resultado, los promotores no pueden garantizar que los fans de U2 tengan la mejor experiencia posible en el concierto de Sevilla y por tanto, el concierto anunciado para el 29 de septiembre en el Estadio Olímpico tendrá lugar el jueves día 30.

Las entradas adquiridas para el día 29 serán válidas para el 30 de septiembre. Los fans que deseen adquirir entradas para la nueva fecha pueden hacerlo a través de Ticketmaster.

El U2 360° Tour llegará a España el día 26 de septiembre, al Estadio de Anoeta de San Sebastián y el día 30 al Estadio Olímpico de Sevilla, con Interpol como artista invitado en ambas ciudades.

Es evidente, a pesar de las fechas veraniegas de este mes de agosto, que nada hay más sensible al ambiente en general que el manager de un famoso grupo de rock que no puede consentir un concierto fracase, sobre todo, como consecuencia del éxito de una Huelga General.

Felicitaciones U2. Deseamos que llenen el día 30.

Fuente: Tu voz. Tu gente

MUNDO OBRERO, EL PERIÓDICO DEL PCE, CUMPLE 80 AÑOS

Portada de Mundo Obrero del día que se legalió el PCE

Secretaría de Comunicación del PCE / 22 de agosto de 2010

Mundo Obrero la publicación mensual del Partido Comunista de España cumple 80 años. El primer número de este histórico periódico apareció el 23 de agosto de 1930, de periodicidad semanal y con el subtitulo: “defensor de los trabajadores de la ciudad y del campo”, además ha tenido otros como “el periódico del pueblo” o “el periódico de la izquierda”. Durante su vida ha sido secuestrado y suspendido en varias ocasiones por motivos ideológicos.

Mundo Obrero, ahora es mensual pero desde su nacimiento en 1930 ha pasado por varias etapas, semanal, diario, para volver ser semanal, revista mensual y hoy, un periódico mensual decano de prensa política partidaria de España. Ha jugado un papel fundamental en la defensa de los derechos de la clase trabajadora siguiendo fiel a esa seña de identidad, esta comprometido con ser un referente informativo para la difusión de un modelo económico y social alternativo, anticapitalista y republicano.

Según Ginés Fernández, Director de MO “La celebración de este aniversario va ha servir para adecuar Mundo Obrero a la nueva etapa del PCE tras el XVIII Congreso”, MO ha puesto en marcha una encuesta recoger la opinión de los lectores y un proceso de debate en las agrupaciones del partido para aplicar las mejoras y cambios de forma que sea eficiente y eficaz su función en la construcción de una alternativa anticapitalista y social a la crisis.

El 80 aniversario de MO se celebra en un contexto político y social de inusitada agitación por las medidas contra la clase trabajadora y la sociedad del gobierno de Zapatero y ante la convocatoria de una Huelga General para el 29 de septiembre, en defensa de los derechos de los trabajadores y contra la reforma laboral para entre otras cosas facilitar y abaratar el despido. En este contexto MO se reivindica, ya que durante su historia ha sido una constante la defensa de los intereses de la clase obrera, la libertad y la igualdad.

Mundo Obrero tiene vocación de continuidad ante la necesidad de proyectar “otra” opinión a la de los grandes medios sustentadores del sistema capitalista y para que la clase obrera tenga voz en la sociedad, además, MO pretende ser la publicación de esa izquierda consecuente con un cambio profundo y radical (de raíz) de la sociedad hacia el socialismo y el republicanismo, de IU como lo es del PCE y de la opinión del comunismo español.

En la fiesta del PCE, que se celebra los días 17 al 19 en San Fernando de Henares, Madrid, y que conjuntamente La Fiesta con Mundo Obrero son los buques insignia de la visibilidad del PCE, se van ha realizar una serie de actividades para conmemorar el 80 aniversario del periódico como es el acto de presentación del 80 Aniversario de Mundo Obrero que contará con la presencia del Secretario General del PCE José Luis Centella y Armando López Salinas escritor y que fuera redactor de MO; el debate sobre los medios de comunicación libertad de expresión y campañas mediáticas con la presencia de Willy Toledo, actor, Julio Anguita, ex Secretario General del PCE y Pascual Serrano, periodista; la presentación de libro sobre Federico Melchor que fuera director de MO y un taller de comunicación alternativa.

Por último, MO Tiene previsto ultimar la edición digital del periódico, editará un cartel y un díptico conmemorativo invitando a celebrar el aniversario y llamando a la difusión, venta y suscripción del histórico periódico MO.

70 ANIVERSARIO DEL ASESINATO DE LEÓN TROTSKY

León Trostky, Diego Rivera y André Breton

CON MOTIVO DEL 70 ANIVERSARIO DE LA MUERTE DEL POLÍTICO SOVIÉTICO REPRODUCIMOS EL TEXTO ESCRITO POR TROTSKY, RIVERA Y BRETON EL 25 DE JULIO DE 1938

"MANIFIESTO POR UN ARTE REVOLUCIONARIO INDEPENDIENTE"

Puede afirmarse sin exageración, que nunca como hoy nuestra civilización ha estado amenazada por tantos peligros. Los vándalos, usando sus medios bárbaros, es decir, extremadamente precarios, destruyeron la antigua civilización en un sector de Europa. En la actualidad, toda la civilización mundial, en la unidad de su destino histórico, es la que se tambalea bajo la amenaza de fuerzas reaccionarias armadas con toda la técnica moderna. No aludimos tan sólo a la guerra que se avecina. Ya hoy, en tiempos de paz, la situación de la ciencia y el arte se ha vuelto intolerable.

En aquello que de individual conserva en su génesis, en las cualidades subjetivas que pone en acción para revelar un hecho que signifique un enriquecimiento objetivo, un descubrimiento filosófico, sociológico, científico o artístico, aparece como fruto de un azar precioso, es decir, como una manifestación más o menos espontánea de la necesidad. No hay que pasar por alto semejante aporte, ya sea desde el punto de vista del conocimiento general (que tiende a que se amplíe la interpretación del mundo), o bien desde el punto de vista revolucionario (que exige para llegar a la transformación del mundo tener una idea exacta de las leyes que rigen su movimiento). En particular, no es posible desentenderse de las condiciones mentales en que este enriquecimiento se manifiesta, no es posible cesar la vigilancia para que el respeto de las leyes específicas que rigen la creación intelectual sea garantizado.

No obstante, el mundo actual nos ha obligado a constatar la violación cada vez más generalizada de estas leyes, violación a la que corresponde, necesariamente, un envilecimiento cada vez más notorio, no sólo de la obra de arte, sino también de la personalidad “artística”. El fascismo hitleriano, después de haber eliminado en Alemania a todos los artistas en quienes se expresaba en alguna medida el amor de la libertad, aunque esta fuese sólo una libertad formal, obligó a cuantos aún podían sostener la pluma o el pincel a convertirse en lacayos del régimen y a celebrarlo según órdenes y dentro de los límites exteriores del peor convencionalismo. Dejando de lado la publicidad, lo mismo ha ocurrido en la URSS durante el periodo de furiosa reacción que hoy llega a su apogeo.

Ni qué decir tiene que no nos solidarizamos ni un instante, cualquiera que sea su éxito actual, con la consigna: “Ni fascismo ni comunismo” consigna que corresponde a la naturaleza del filisteo conservador y asustado que se aferra a los vestigios del pasado “democrático”. El verdadero arte, es decir aquel que no se satisface con las variaciones sobre modelos establecidos, sino que se esfuerza por expresar las necesidades íntimas del hombre y de la humanidad actuales, no puede dejar de ser revolucionario, es decir, no puede sino aspirar a una reconstrucción completa y radical de la sociedad, aunque sólo sea para liberar la creación intelectual de las cadenas que la atan y permitir a la humanidad entera elevarse a las alturas que sólo genios solitarios habían alcanzado en el pasado. Al mismo tiempo, reconocemos que únicamente una revolución social puede abrir el camino a una nueva cultura. Pues si rechazamos toda la solidaridad con la casta actualmente dirigente en la URSS es, precisamente, porque a nuestro juicio no representa el comunismo, sino su más pérfido y peligroso enemigo.

Bajo la influencia del régimen totalitario de la URSS, y a través de los organismos llamados organismos “culturales” que dominan en otros países, se ha difundido en el mundo entero un profundo crepúsculo hostil a la eclosión de cualquier especie de valor espiritual. Crepúsculo de fango y sangre en el que, disfrazados de artistas e intelectuales, participan hombres que hicieron del servilismo su móvil, del abandono de sus principios un juego perverso, del falso testimonio venal un hábito y de la apología del crimen un placer. El arte oficial de la época estalinista refleja, con crudeza sin ejemplo en la historia, sus esfuerzos irrisorios por disimular y enmascarar su verdadera función mercenaria.

La sorda reprobación que suscita en el mundo artístico esta negación desvergonzada de los principios a que el arte ha obedecido siempre y que incluso los Estados fundados en la esclavitud no se atrevieron a negar de modo tan absoluto, debe dar lugar a una condenación implacable. La oposición artística constituye hoy una de las fuerzas que pueden contribuir de manera útil al desprestigio y a la ruina de los regímenes bajo los cuales se hunde, al mismo tiempo que el derecho de la clase explotada a aspirar a un mundo mejor, todo sentimiento de grandeza e incluso de dignidad humana.

La revolución comunista no teme al arte. Sabe que al final de la investigación a que puede ser sometida la formación de la vocación artística en la sociedad capitalista que se derrumba, la determinación de tal vocación sólo puede aparecer como resultado de una connivencia entre el hombre y cierto número de formas sociales que le son adversas. Esta coyuntura, en el grado de conciencia que de ella pueda adquirir, hace del artista su aliado predispuesto. El mecanismo de sublimación que actúa en tal caso, y que el psicoanálisis ha puesto de manifiesto, tiene como objeto restablecer el equilibrio roto entre el “yo” coherente y sus elementos reprimidos. Este restablecimiento se efectúa en provecho del “ideal de sí”, que alza contra la realidad, insoportable, las potencias del mundo interior, del sí, comunes a todos los hombres y permanentemente en proceso de expansión en el devenir. La necesidad de expansión del espíritu no tiene más que seguir su curso natural para ser llevada a fundirse y fortalecer en esta necesidad primordial: la exigencia de emancipación del hombre.

En consecuencia, el arte no puede someterse sin decaer a ninguna directiva externa y llenar dócilmente los marcos que algunos creen poder imponerle con fines pragmáticos extremadamente cortos. Vale más confiar en el don de prefiguración que constituye el patrimonio de todo artista auténtico, que implica un comienzo de superación (virtual) de las más graves contradicciones de su época y orienta el pensamiento de sus contemporáneos hacia la urgencia de la instauración de un orden nuevo.

La idea que del escritor tenía el joven Marx exige en nuestros días ser reafirmada vigorosamente. Está claro que esta idea debe ser extendida, en el plano artístico y científico, a las diversas categorías de artistas e investigadores. “El escritor – decía Marx – debe naturalmente ganar dinero para poder vivir y escribir, pero en ningún caso debe vivir para ganar dinero… El escritor no considera en manera alguna sus trabajos como un medio. Son fines en sí; son tan escasamente medios en sí para él y para los demás, que en caso necesario sacrifica su propia existencia a la existencia de aquéllos… La primera condición de la libertad de la prensa estriba en que no es un oficio.” Nunca será más oportuno blandir esta declaración contra quienes pretenden someter la actividad intelectual a fines exteriores a ella misma y, despreciando todas las determinaciones históricas que le son propias, regir, en función de presuntas razones de Estado, los temas del arte. La libre elección de esos temas y la ausencia absoluta de restricción en lo que respecta a su campo de exploración, constituyen para el artista un bien que tiene derecho a reivindicar como inalienable. En materia de creación artística, importa esencialmente que la imaginación escape a toda coacción, que no permita con ningún pretexto que se le impongan sendas. A quienes nos inciten a consentir, ya sea para hoy, ya sea para mañana, que el arte se someta a una disciplina que consideramos incompatible radicalmente con sus medios, les oponemos una negativa sin apelación y nuestra voluntad deliberada de mantener la fórmula: toda libertad en el arte.

Reconocemos, naturalmente, al Estado revolucionario el derecho de defenderse de la reacción burguesa, incluso cuando se cubre con el manto de la ciencia o del arte. Pero entre esas medidas impuestas y transitorias de autodefensa revolucionaria y la pretensión de ejercer una dirección sobre la creación intelectual de la sociedad, media un abismo. Si para desarrollar las fuerzas productivas materiales, la revolución tiene que erigir un régimen socialista de plan centralizado, en lo que respecta a la creación intelectual debe desde el mismo comienzo establecer y garantizar un régimen anarquista de libertad individual. ¡Ninguna autoridad, ninguna coacción, ni el menor rastro de mando! Las diversas asociaciones de hombres de ciencia y los grupos colectivos de artistas se dedicarán a resolver tareas que nunca habrán sido tan grandiosas, pueden surgir y desplegar un trabajo fecundo fundado únicamente en una libre amistad creadora, sin la menor coacción exterior.

De cuanto se ha dicho, se deduce claramente que al defender la libertad de la creación, no pretendemos en manera alguna justificar la indiferencia política y que está lejos de nuestro ánimo querer resucitar un pretendido arte “puro” que ordinariamente está al servicio de los más impuros fines de la reacción. No; tenemos una idea muy elevada de la función del arte para rehusarle una influencia sobre el destino de la sociedad. Consideramos que la suprema tarea del arte en nuestra época es participar consciente y activamente en la preparación de la revolución. Sin embargo, el artista sólo puede servir a la lucha emancipadora cuando está penetrado de su contenido social e individual, cuando ha asimilado el sentido y el drama en sus nervios, cuando busca encarnar artísticamente su mundo interior.

En el periodo actual, caracterizado por la agonía del capitalismo, tanto democrático como fascista, el artista, aunque no tenga necesidad de dar a su disidencia social una forma manifiesta, se ve amenazado con la privación del derecho de vivirla y continuar su obra, a causa del acceso imposible de ésta a los medios de difusión. Es natural, entonces, que se vuelva hacia las organizaciones estalinistas, que le ofrecen la posibilidad de escapar a su aislamiento. Pero su renuncia a cuanto puede constituir su propio mensaje y las complacencias terriblemente degradantes que esas organizaciones exigen de él, a cambio de ciertas ventajas materiales, le prohíben permanecer en ellas, por poco que la desmoralización se manifieste impotente para destruir su carácter. Es necesario, a partir de este instante, que comprenda que su lugar está en otra parte, no entre quienes traicionan la causa de la revolución al mismo tiempo, necesariamente, que la causa del hombre, sino entre quienes demuestran su fidelidad inquebrantable a los principios de esa revolución, entre quienes, por ese hecho, siguen siendo los únicos capaces de ayudarla a consumarse y garantizar por ella la libre expresión de todas las formas del genio humano.

La finalidad de este manifiesto es hallar un terreno en el que reunirá los mantenedores revolucionarios del arte, para servir la revolución con los métodos del arte y defender la libertad del arte contra los usurpadores de la revolución. Estamos profundamente convencidos de que el encuentro en ese terreno es posible para los representantes de tendencias estéticas, filosóficas y políticas, aun un tanto divergentes. Los marxistas pueden marchar ahí de la mano con los anarquistas, a condición de que unos y otros rompan implacablemente con el espíritu policiaco reaccionario, esté representado por José Stalin o por su vasallo García Oliver.

Miles y miles de artistas y pensadores aislados, cuyas voces son ahogadas por el odioso tumulto de los falsificadores regimentados, están actualmente dispersos por el mundo. Numerosas revistas locales intentan agrupar en torno suyo a fuerzas jóvenes, que buscan nuevos caminos y no subsidios. Toda tendencia progresiva en arte es acusada por el fascismo de degeneración. Toda creación libre es declarada fascista por los estalinistas. El arte revolucionario independiente debe unirse para luchar contra las persecuciones reaccionarias y proclamar altamente su derecho a la existencia. Un agrupamiento de estas características es el fin de la Federación internacional del Arte Revolucionario independiente (FIARI), cuya creación juzgamos necesaria.

No tenemos intención alguna de imponer todas las ideas contenidas en este llamamiento, que consideramos un primer paso en el nuevo camino. A todos los representantes del arte, a todos sus amigos y defensores que no pueden dejar de comprender la necesidad del presente llamamiento, les pedimos que alcen la voz inmediatamente. Dirigimos el mismo llamamiento a todas las publicaciones independientes de izquierda que estén dispuestas a tomar parte en la creación de la Federación internacional y en el examen de las tareas y de los métodos de acción. Cuando se haya establecido el primer contacto internacional por la prensa y la correspondencia, procederemos a la organización de modestos congresos locales y nacionales. En la etapa siguiente deberá reunirse un congreso mundial que consagrará oficialmente la fundación de la Federación internacional.

He aquí lo que queremos:
La independencia del arte – por la revolución;
La revolución – por la liberación definitiva del arte.

"SIONISMO Y FASCISMO. EL SIONISMO EN LA ÉPOCA DE LOS DICTADORES"

Título: Sionismo y fascismo.
Autor: Lenni Brenner
ISBN: 978-84-936189-6-4
Editorial: Bósforo Libros
345 páginas
21'5 X 14’5
Rústica con solapas
Julio de 2010
PVP: 18'00 euros

Sinopsis

«¿Cómo es posible que las víctimas del Holocausto se comporten con los palestinos de esta forma?» Esta pregunta, que mete el dedo en una llaga que genera perplejidad e indignación crecientes a escala global, descansa en una falacia ampliamente difundida y aceptada, que consiste en agrupar en una misma categoría («los judíos») a las víctimas de los nazis (los judíos) y a los verdugos de los palestinos (los sionistasi). El presente trabajo de Lenni Brenner tiene la virtud, entre otras muchas, de disolver esa dramática y extendida confusión de identidades, de la que tanto partido han sacado –y continúan sacando– las sucesivas administraciones israelíes.

En la Europa de entreguerras y pese al acecho del antisemitismoi, el sionismoi era un movimiento político con poco peso entre los judíos, la mayoría de los cuales se consideraban –y eran– ciudadanos de sus respectivos países y no albergaban deseos de emigrar a Palestina. Fueron precisamente estos judíos ajenos al sionismoi los que resultaron masacrados por millones en los campos nazis de exterminio; y fue la minoría sionistai la que, guiada por sus convicciones etnonacionales, importó su visión racialista a Palestina para construir la comunidad chovinista y beligerante que sentó las bases pre-estatales de Israel y con la que se iban a encontrar, tiempo después, los primeros supervivientes de la Shoá que arribaron a las costas del inminente Estado israelí, esa entidad transfronteriza (para los judíos) y omnifronteriza (para los palestinos) en la que el sionismoi es el propio Estado y su negación, por tanto, anatema nacional.

Apoyado en una abrumadora exposición documental, Brenner analiza las principales líneas de pensamiento y actuación sionistasi en la Europa de las primeras décadas del pasado siglo. Una montaña de evidencias textuales nos descubre las profundas afinidades ideológicas entre el movimiento nazi y el movimiento sionistai de entreguerras, que no sólo renunció a combatir al nazismo en auge, sino que pactó con él para vaciar Europa de judíos, objetivo abiertamente compartido por ambos movimientos antes de que los nazis se decantaran por la «solución final». Obviamente, los sionistasi no deseaban el exterminio de los judíos, «tan sólo» su éxodo a Palestina, donde esperaban construir un Estado étnicamente «puro» para su comunidad. Cuando vieron que su pacto con el diablo conducía a los hornos crematorios ya era demasiado tarde.

En su afán por proclamar el reino del «superhombre» hebreo en Palestina, numerosos judíos sionistasi participaban de una visión aterradora de los judíos de la diáspora, a los que no consideraban dignos de las sociedades en las que vivían. Este «cereal para los molinos de la propaganda nazi» se resume bien en las siguientes palabras de Chaim Weizmann, uno de los tres grandes del panteón sionistai, junto a Ben Gurion y Herzl: «Cada país puede absorber solamente un número limitado de judíos, si no quiere desórdenes en su estómago. Alemania tiene ahora demasiados judíos».

Tras la lectura de este libro, conviene subrayar que los fundamentos del Estado hebreo, que hoy perviven llevados al paroxismo de la indecencia, no se deben a los refugiados del Holocausto, sino a los ideólogos sionistasi que los precedieron y que impusieron en Palestina un proyecto político deudor, en gran medida, de la misma filosofía xenófoba y antisemita en la que se incubó el huevo de la serpiente nazi. Antes de rendirnos a una visión superficial y preguntarnos, entonces, por qué las víctimas se convirtieron en verdugos, echemos un vistazo al tablero devastado de la historia, que determina con precisión sobre qué ruinas yacen las unas y se levantan los otros.

El autor

(texto de Luis César Bou, traductor del libro y titular de la cátedra de Historia de Asia y África en la Universidad Nacional de Rosario, Argentina)

Lenni Brenner es una figura emblemática de la izquierda norteamericana, y de los avatares de la misma. Fue uno de los iniciadores del Movimiento de Libre Palabra (Free Speech Movement, FSM) de la Universidad de California, en Berkeley. Sin duda, ese fue el mejor momento del movimiento estudiantil estadounidense, efímero por cierto. Desde inicios de la década de los sesenta, cuando la sombra del macartismo aún no se había disipado, en el campus de la universidad se comenzó a discutir y actuar. Había muchos motivos, era el momento más álgido de la Guerra Fría, con la “Crisis de los Misiles” y la amenaza sobre Cuba, y la escalada intervencionista en Vietnam. Lenni Brenner, que entonces usaba el apellido de su padrastro, Glaser, fue uno de los oradores y agitadores más destacados. De esa época data su adhesión al trotskismo, su prédica contestataria, su burla hacia quienes decían que la gente se volvía loca si fumaba marihuana.
En 1964 el FSM se hizo sentir en todo el país. En California comenzó la agitación continua contra la guerra en Vietnam. Diariamente había demostraciones que trascendían la universidad, discursos, sentadas, formas de lucha no-violenta. Los administradores de la universidad, la policía, la derecha de California, no podían tolerar esto: reaccionaron contra el FSM actuando contra su figura más radicalizada. Lenni Brenner fue detenido y condenado, en un proceso vil, a 39 meses de prisión, porque la policía encontró en su bolsillo una colilla de marihuana de no más de media pulgada de largo. La pena podía ser cumplida mediante el sistema de “probation”, realizando tareas comunitarias. Pero los administradores de la universidad enviaron a dos agentes a testificar en la corte, para demostrar que Lenni Brenner era un sujeto peligroso. El cumplimiento de la pena fue efectivo, y Brenner pasó 39 meses en la prisión. Todavía hoy hay quienes lamentan haberlo dejado solo en ese momento, no haberlo defendido luchando, como correspondía. (1)
Quisieron sacarlo de en medio, en realidad ampliaron sus horizontes: en la propia antesala de la prisión Lenni Brenner conoció a Huey Newton, que después sería el legendario fundador de los “Panteras Negras”. Según él mismo recuerda, la Prisión Estatal de California le sirvió para meditar lo que haría en los diez años siguientes (2). Al salir en libertad Brenner siguió su camino en el movimiento contra la guerra y en lucha por los derechos civiles. Desde antes de eso había trabajado junto a Bayar Rustin, el organizador de la legendaria marcha de Martin Luther King sobre Washington, donde este pronunció su discurso “Tengo un Sueño”. De esta época data también su compromiso contra el sionismoi y la opresión del pueblo palestino.
Luego vino una época de retroceso, los años ochenta, el período de Reagan y del neoconservadurismo triunfante. En ese tiempo Lenni Brenner comenzó a luchar por otros medios, este libro es uno de los resultados. También aquí se ubicó en el lugar del conflicto y tomó partido contra la opresión. A alguien con su trayectoria, ¿qué podía importarle que le dijeran “antisemita” o “judío que se odia a sí mismo”?
Muchos de quienes hoy administran la Universidad de California fueron integrantes del FSM y compañeros de Lenni Brenner. Por cierto, siguieron una ruta distinta, adhiriéndose al Partido Demócrata. Pero también reivindican al FSM y a su lucha de los años sesenta. No hace mucho, en una reunión conmemorativa del FSM, Brenner les propuso que subsanen la injusticia que la universidad cometió con él contratándolo para dar clases de historia durante 39 meses. (3) Fundamentó la propuesta de una manera que lo caracteriza: “Les conviene más tenerme dentro meando hacia fuera, que tenerme fuera meando hacia dentro.” Por cierto, no obtuvo respuesta; leyendo este libro podremos comprender por qué.

1) Rossman, Michael, The Betrayal of Lenni Glaser. Counterpunch, 21 de noviembre de 2002.
2) Brenner, Lenni, Doing Time with the Perfect Black Panther. Counterpunch, 16 de octubre de 2003.
3) Brenner, Lenni, Lessons for 2004. The 1964 Berkeley Free Speech Movement. Counterpunch, 26 de octubre de 2004.

EL MUSEO DEL CAMPESINO, ANTIGUO MUSEO DEL PARTIDO COMUNISTA RUMANO

Extraído de Un Vallekano en Rumanía
(http://imbratisare.blogspot.com/)

En el número 3 de la Avenida Kiseleff, enfrente del edificio de arquitectura socialista del Gobierno, se encuentra el que fue Museo del Partido Comunista Rumano, hoy Museo del Campesino (Muzeu Taranului), un curioso lugar donde hoy se puede encontrar una interesante muestra de aperos, textiles, arte popular y herramientas varias de la cultura rural rumana.

Una vajilla con motivos comunistas

En 1990, el filósofo y entonces Ministro de Cultura, Andrei Pleşu, decidió reestablecer el uso original del museo (se creó en 1906 como Museo de Etnografia), que abrió sus puertas de nuevo en 1993. Sin embargo todavía sobreviven un par de salas dedicadas a la historia del comunismo rumano, que quizás sean las unicas muestras de los 44 años en los que Rumanía se organizó en un sistema que buscaba el bien colectivo, el Socialismo, en vez de el beneficio personal aunque sea a costa de pisotear al vecino, el capitalismo.

En estas salas se pueden encontrar algunas esculturas retiradas por los ideólogos de la dictadura del capital, algún cuadro sobreviviente de Iosif Stalin, o fotografías de los líderes del comunismo rumano, como Gheorghe Gheorghiu-Dej.

El edificio en el que actualmente se encuentra el Museo del Campesinado se convirtió en Museo de Lenin y Stalin tras la II Guerra Muncial, y tras el triunfo del revisionismo con la llegada de Jruchev al poder en la URSS, pasó a llamarse Museo de Marx, Engels y Lenin y, finalmente, simplemente se llamó Museo de Historia del Partido Comunista.

Tras el golpe de estado de diciembre de 1989 las primeras decisiones tomadas por los golpistas fueron las relacionadas con borrar la historia del comunismo rumano, para que las víctimas del sistema impuesto, el capitalismo, no tuvieran apenas referencia más allá de la manipulación mediática al servicio de la oligarquía.

Marx, Engels y Lenin

La visita a la pequeña sala del Museo del Campesino es imprescindible si se visita Bucarest. Se trata de los únicos restos supervivientes de la catástrofe de un pueblo que, como se está viendo actualmente, lleva ya más de 20 años condenado al desastre, mientras las minorías, los miembros de la clase dominante, viven a su costa como parásitos.

"QUEIMADA", PELÍCULA DE GILLO PONTECORVO

Título original: Queimada
Año: 1969
País: Italia
Género: Drama colonial
Dirección: Gillo Pontecorvo
Guión: Franco Solinas, Giorgio Arlorio
Duración: 112 min
Reparto: Marlon Brando, Evaristo Márquez, Renato Salvatori, Norman Hill, Tom Lyons, Carlo Palmucci

Sinopsis: Los hechos en los que se basa la película, fueron reales. En 1520, en el Caribe, los españoles incendiaron una isla entera para acabar con una revuelta indígena. La isla pasó a conocerse como Queimada y se repobló con esclavos negros procedentes de África para dedicarla al cultivo de la caña de azúcar.

Más que por intereses de distribución y público, los productores decidieron cambiar el argumento –nombre de la isla incluido– y "convertir" lo español en portugués por las amenazas del régimen franquista de boicotear el rodaje en las zonas donde tuviera influencias.

Fieles a sus ideales políticos y sociales, el director y el mismo Brando, que se profesaban admiración mutua, decidieron colaborar en este agresivo proyecto en contra del colonialismo, el capitalismo y la esclavitud.

William Walker, agente inglés, es enviado a Queimada, isla imaginaria del Caribe, para fomentar una revuelta contra los portugueses. La acción de Walker no tiene como objetivo favorecer la conquista de la independencia, sino que al contrario, apunta a que Inglaterra pueda sustituir la potencia colonialista.

Con esta película Pontecorvo trata de explicar, mediante claves marxistas, qué fue y qué es el colonialismo en sus diversas formas.

VER PELÍCULA: http://www.pcoe.net/CINE/queimada.html

LA MUJER EN EL CARTEL DE LA REVOLUCIÓN CUBANA

EN EL ANIVERSARIO 50 DE LA FEDERACIÓN DE MUJERES CUBANAS (FMC)

Artículo de Reinaldo Morales Campos (La Jiribilla n°484, agosto de 2010)

Deslumbrando con sus estilizadas configuraciones han formado parte de las simbolizaciones artístico- comunicativas del cartel de la Revolución Cubana, los poseedores de delineaciones por la plena igualdad de la mujer y su destacada participación en la edificación de la sociedad socialista.

Precedentes

Durante el período de la república neocolonial (1902-1958), la iconografía de la mujer cubana en anuncios de prensa, vallas y otros medios de propaganda reflejaron el lugar que ocupaban en aquella sociedad. Discriminada por el color de su piel o procedencia social y relegada a la ocupación de cargos públicos, la mujer era predestinada para desempeñarse en labores de servidumbre y domésticas.

Carteles y anuncios comerciales reflejaron ilustraciones gráficas con desenfrenadas representaciones pictóricas eróticas y prosaicas, con cuerpos de mujeres que incitaban a la tentación. Igualmente en carteles empleados para anunciar películas, además de la escena principal del filme para lograr mayor atención y el gancho publicitario que permitiera colmar las taquillas de venta, predominaba la representación femenina con propósitos amorosos, caderas anchas y vestuarios semidesnudos; mostrando muslos y pechos.

Sin embargo, desde la época colonial habían germinados los primeros brotes de rebeldía frente a la crueldad del conquistador, y durante las gestas independentistas de 1868 y el 1895, mujeres como Mariana Grajales, Ana Betancourt e Isabel Rubio, incorporadas al ejército libertador, escribieron páginas conmovedoras.

Sucesivamente desde la implantación de la república, en 1902, las mujeres también participaron en la lucha contra el imperialismo y en la defensa de los intereses populares. A finales de la década de los años 20 y principios de los 30, tuvieron un significativo protagonismo contra la tiranía de Machado y, posteriormente, en los años 50, contra la dictadura de Batista. Haydée Santamaría, en el Moncada; Lidia Doce y Clodomira Acosta, en la lucha clandestina; y Vilma Espín y Celia Sánchez, en la Sierra Maestra, fueron dignas inspiradoras de la lucha revolucionaria.

Iconografía de la mujer en la Revolución

Es a partir del triunfo de la Revolución Cubana, el 1ro. de Enero de 1959, que la mujer —activa participante en las guerras por la independencia, en el Moncada, en la lucha revolucionaria de la clandestinidad y en el Ejército Rebelde— cambia su oprobiosa situación. Desde entonces, se advirtió una transformación radical, sobre todo, cuando el 23 de agosto de 1960 se integraron a la Federación de Mujeres Cubanas (FMC), surgida con el objetivo de lograr el ejercicio pleno de su igualdad, mediante la incorporación a la producción, a la enseñanza, a la cultura, a la defensa y demás actividades de la sociedad. Por sus virtudes y méritos, la mujer ocupó el lugar que le correspondía en la historia.

El nuevo protagonismo femenino comenzó a reflejarse en la gráfica cubana surgida con la Revolución y, en particular, en sus carteles; devenidos eficaces medios comunicativos de las nuevas transformaciones sociales. Entre los temas de mayor concurrencia, con el objetivo principal de destacar la labor de la mujer en medio de los cambios políticos y socioeconómicos que sucedieron desde los primeros momentos de la victoria, estuvieron los alusivos a las clases de corte y costura y de primeros auxilios, la incorporación a las Milicias Nacionales Revolucionarias (MNR) y a la Sierra Maestra maestras voluntarias.

Posteriormente, se incorporaron jóvenes integrantes de la FMC para formarse como Educadoras de Círculos Infantiles, se sumaron a la Brigada Conrado Benítez para participar en la Campaña de alfabetización, al plan de Seguimiento y Superación de Educación Obrera y Campesina, denominada Batalla por el Sexto Grado, y apoyaron la Campaña Nacional de Vacunación infantil contra la poliomielitis.

Guiadas por los acuerdos adoptados durante el I Congreso, realizado en septiembre de 1962, las mujeres defendieron su derecho a la incorporación masiva al trabajo, en una labor de persuasión con la familia y la comunidad, en ocasiones de persona a persona, para que se comprendiera la necesidad de su integración a la vida laboral.

René Mederos, Heriberto Echevarría, Ernesto Padrón

El trascendental desempeño de la FMC fue resumido en el Informe Central, presentado por el Comandante en Jefe Fidel Castro, al Primer Congreso del Partido Comunista de Cuba, en 1975, donde señalaba que había logrado “… incorporar a más de medio millón de mujeres a la producción y los servicios; ha movilizado a la mujer en múltiples tareas de masas, como la defensa del país, la alfabetización, cursos de superación, tareas agrícolas, salud pública, solidaridad, estudios políticos y muchas otras , cuyo resultado más importante y decisivo ha sido el huerco extraordinario operado en la conciencia política e ideológica de nuestra población femenina, que es, sin duda, una de las conquistas históricas más notables que hoy puede mostrar la revolución”.

Muchas de las principales tareas que le permitieron obtener los anteriores resultados y que mostraron el decisivo papel de esa organización, en sus primeros 15 años de labor, quedaron reflejadas en mensajes de carteles en los que para la sustentación esencial de la visualidad, de la presencia de la representación de las féminas, se acudió al empleo de ilustraciones pictóricas con imágenes de colores planos brillantes e intenso cromatismo.

Heriberto Echevarría, Raúl Martínez

Asimismo, su imagen formó parte de carteles asociados a campañas de bien público u orientación social; en la ejecutada en 1970 por la Editora Política contra el hábito de fumar, se empleó la configuración visual del perfil de un rostro femenino definido por líneas estilizadas que mediante una insinuación simbólica muestran cómo al humear un cigarrillo, se reduce el plazo de vida. En su diseño, grafía y texto armonizaron el provisorio mensaje: “Fumar es quemar salud”.
En otros carteles que reflejaron a la mujer participando en tareas agrícolas, labores fabriles, actuaciones artísticas, acciones defensivas y competiciones deportivas. Se acudió a representaciones pictóricas que se distinguieron por las influencias plásticas y de códigos de la vanguardia artística del arte pop, el empleo del sentido figurativo, textos con montajes tipográficos impresos y otros integrados al dibujo combinados con la presencia de signos abstractos, efectos ópticos o el empleo de la metáfora visual.

Pasada la primera mitad de la década de los 70, guiadas por la proclamación “Avanzamos inspiradas en la hermosa causa del socialismo”, traslucida en el cartel conmemorativo por su aniversario 17, la Federación de Mujeres Cubanas, como parte de su eficaz movimiento de dignificación y emancipación social de la mujer, asumió continuar su labor política que le permitiera erradicar los prejuicios y discriminaciones que aún se manifestaban en la sociedad y se propuso alcanzar su plena igualdad y liberación.

Esa batalla de verdadera significación histórica estaba avalada por los importantes resultados obtenidos como la incorporación de alrededor de 900 mil mujeres al Movimiento de Madres Combatientes por la Educación, más de 500 mil graduadas desde 1960 en las Academias de Corte y Costura, 110 mil campesinas en las Brigadas FMC-ANAP; un millón y medio de asistentes a los debates de salud, más de 50 mil mujeres incorporadas como brigadistas sanitarias y 13 realizando actividades como trabajadoras sociales.

En ese momento, coincidente con la ejecución del proceso institucional, muchos de los carteles que mostraron los resultados y compromisos de la organización femenina, además de sustentaciones de expresiones sintetizadas, fueron portadores de textos, frases largas o imágenes con elementos gráficos descriptivos. Tal configuración quedó mostrada en los portadores de argumentos, asociados con las transformaciones revolucionarias y la construcción del socialismo.

Manuel Nim, Heriberto Echevarría

Dichas ilustraciones gráficas, representativas de las actividades de la mujer, fueron características del esfuerzo realizado por la FMC que le permitió alcanzar otros relevantes resultados como la incorporación de cerca de 95 mil mujeres al trabajo asalariado, más de 20 mil a labores de la construcción y la participación en los cortes y recogida de caña.

Continuamente, en momentos en que en la reproducción gráfica se utilizó con mayor frecuencia el medio tono en las ilustraciones y las fotografías y se amplió el empleo de la transparencia, en la separación de colores para la impresión en offset, en cuatricromía, acontecieron carteles como el de la celebración del XI Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes en 1978, en La Habana, con alusiones figurativas al tema de la mujer, expresadas a través de una obra pictórica de René Portocarrero que se empleó en un cartel editado por la OSPAAAL en el cual predominó su línea pictórica alusiva al barroco y sus imaginarias mujeres delineadas por flores en las que enlazan color y fantasía.

En otro de los carteles, creados durante los días de marcada agresividad del imperialismo norteamericano de invadir militarmente a Cuba, germinó el cartel del mensaje: “Dos tareas básicas: producción y defensa”, proclamación de significativo simbolismo, representativo de un momento en que más de un millón de mujeres, en 1980, formaron parte de las Milicias de Tropas Territoriales; numerosas jóvenes voluntarias se habían integrado a unidades regulares femeninas de las Fuerzas Armadas Revolucionarias o estuvieron en la República Popular de Angola, participando en las históricas misiones internacionalistas.

René Portocarrero, Faustino Pérez Organero

El Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) había sostenido el tradicional empleo del cartel impreso en serigrafía con ilustraciones pictóricas de evidentes derivaciones sicodélicas e intensas tonalidades, alusiones figuradas, efectos ópticos y cinéticos para la presentación de las exhibiciones de las películas nacionales y de otras nacionalidades. Para anunciar su producción fílmica que abordaron el tema de la emancipación de la mujer y su igualdad social imprimió carteles de fervorosas consecuencias comunicativas.

El filme Teresa, donde se presenta una reflexión sobre el machismo en la sociedad cubana de los años 70, a través de la vida de una obrera textil, madre de dos hijos y activista sindical que enfrenta los prejuicios del marido, sus deberes hogareños y sus responsabilidades laborales, con la firma voluntad de defender sus derechos como mujer, mostró un cartel con el dibujo de una imagen femenina con líneas quebrantadas, matizadas por la combinación de los colores.

En la presentación de Cayita, una leyenda, obra fílmica dedicada a la vida y obra de Cayita Araújo, quien dedicó su talento y valentía a la lucha revolucionaria en Cuba, se empleó un cartel en el que embozado con delimitaciones de trazos de alusiones simbólicas de efectiva espontaneidad se logró la representación imaginaria de la legendaria luchadora sentada en un sillón.

Después de 1990, durante el denominado período especial, en que como consecuencia de la desaparición del campo socialista y la desintegración de la Unión Soviética, el país que realizaba el 85 % de su intercambio comercial quedó sumergido en una difícil situación económica, en carteles con ilustraciones pictóricas y fotografía con la imagen de la mujer, fueron plasmados mensajes alusivos al trabajo social y a la prevención de enfermedades, así como de la reafirmación patriótica de la mujer cubana en defensa del socialismo y, sobre todo, cuando en 1992, para exterminar a la Revolución, el Congreso de EE.UU. aprobó la Ley Torricelli, que endureció el bloqueo comercial y económico impuesto a Cuba desde hacía más de 30 años.

Servando Cabrera, Eduardo Muñoz Bach y René Azcuy

En ese contexto, en que se logró mantener las principales conquistas de la Revolución en los campos de la educación y la salud pública, los carteles realizados por la Federación de Mujeres Cubanas continuaron abordando temas con el propósito invariable de educar, ayudar y corregir conductas, además de forjar valores en las mujeres y demás componentes de la sociedad.

En los carteles de este momento, se contó con los esbozos de jóvenes egresados de las escuelas de diseño y artes plásticas; con reproducciones que, por la falta de papel y otros insumos gráficos, estuvieron limitadas a escasas copias, en las que reflejaron la situación por la que atravesaba el país con aportes artístico-comunicativos de original frescura, alusiones figurativas, efectos ópticos y eficaces registros comunicativos.

A finales de la década de los 90, surgieron más de 170 programas al calor de la Batalla de ideas donde también se hicieron carteles con mensajes exhortativos y encomiendas sobre la participación de los jóvenes que integraron el movimiento de trabajadores sociales, las filas de maestros y enfermeros emergentes, de profesores integrales y de computación, de instructores de arte y en los cursos de superación integral.

No es posible, en ocasión de esta fecha simbólica, resumir la presencia de la imagen de la mujer en el cartel cubano sin exponer algunos de los logros actuales de la organización como contar con más de cuatro millones de integrantes que representa el 86,7% de las mujeres mayores de 14 años, y el 51,5% ocupa puestos de trabajo; se incorporan a los cursos de capacitación y están presente en los diferentes sectores de la economía.

Carteles de Alicia Leal, Laura Llópiz y logotipo 50 Aniversario de la FMC

La mujer ocupa cargos de dirección y desempeña eficazmente las tareas más complejas y difíciles; el 36% integra la Asamblea Nacional y, entre los Delegados de circunscripción, el 28% son mujeres. Se fortalece el papel de la Organización en el trabajo de prevención y atención social y se sistematiza la labor de las brigadistas sanitarias, quienes contribuyen con los logros de la salud en todas las comunidades.

Fuente: La Jiribilla