“WIFREDO LAM: MUNDO Y LENGUAJE”

Dolor de España (Wifredo Lam, 1938).

PONENCIA DE ADOLFO SÁNCHEZ VÁZQUEZ LEÍDA EN LA CONFERENCIA INTERNACIONAL WIFREDO LAM, CELEBRADA EN LA HABANA LOS DÍAS 23 Y 24 DE MAYO DE 1984, Y PUBLICADA EN LA REVISTA “MÉXICO EN LA CULTURA” Nº 5 (1984).

Si NO existe relación pura, espontánea con la obra de arte, y el encuentro con ella siempre tiene lugar desde determinada perspectiva ideológico-estética, también es cierto que hay perspectivas y perspectivas y que no cualquiera facilita el acceso al texto artístico.
Con respecto a la pintura de Wifredo Lam que, desde la dé­cada de los cuarenta, ya ha encontrado su lenguaje y su mun­do propios, ¿qué perspectiva estética nos acerca a ella y cuál o cuáles nos alejan?
Si al arte lo concebimos como reflejo o representación ve­rídica de lo real, esta perspectiva no nos acercará mucho a su obra. La realidad en ella es una realidad imaginada, soñada; una realidad que se hace presente sin estar representada; una realidad que se puebla de seres que no se reconocen en la rea­lidad exterior, objetiva.
Aunque en sus inicios Lam tuvo como maestro en España a uno de los más renombrados exponentes del realismo académi­co, a Álvarez de Sotomayor, pintor de la nobleza, de sus caba­llos y sus perros, ya en un cuadro de 1936, La ventana, Lam prueba hasta qué punto las enseñanzas del realismo no esta­ban destinadas a dejar huella en él. Sus verdaderos maestros —el Bosco, Brueghel y Goya— estaban fuera del estudio, en el Museo del Prado. Tres maestros aquéllos imposibles de medir con la vara del realismo que durante años se le había inculca­do. Pues bien, si Lam no fue propiamente realista cuando no le faltó ocasión para serlo, menos podría ser tal cuando descu­bre en París el lenguaje plástico que rompía abiertamente con la represión verídica, objetiva, de lo real. Así pues, la ideología estética realista apenas si podría permitirnos el acceso a una parcela incipiente, y todavía débilmente creativa, de la obra de Lam, de la que podrían salvarse algunos dibujos de campe­sinos castellanos (1925).
Si el arte se considera como expresión de una esfera emocio­nal sustraída a la razón, no es la búsqueda de esa expresividad subjetiva, personal, la que nos llevará al lenguaje y al mundo de Lam. No es que los sentimientos o las emociones no tengan ca­bida en su obra. Cierto es que su geometrismo, así como la naturaleza hierática, frontalidad e inmovilismo de sus figuras, pudieran hacer creer en la inexpresividad de su pintura. Sin embargo, aun bajo el predominio de sus rectas y curvas, el do­lor se expresa en Maternidad (1939), la angustia en Padre e hijo (1938), la desesperación y el horror en El desastre (1939) y, fi­nalmente, un intenso patetismo expresan las dos mujeres que encarnan el dolor de todo un pueblo en Dolor de España (1938).
Es verdad que estos cuadros pertenecen al primer periodo parisino en el que el Lam maduro de las décadas posteriores es sólo un haz de posibilidades. Pero tampoco en ese Lam defini­tivo la expresividad está ausente. Todo un mundo de encontra­dos sentimientos se comunica en sus cuadros: desde el terror (La Jungla, 1942) y la angustia (Umbral, 1950) hasta la burla de sus monstruos y la ironía de sus diablillos. Pero lo que encontramos en la pintura de Lam es la emoción objetivada, transformada, irreductible a las vivencias del artista. De ahí que la ideología neorromántica de la expresividad de la obra como reproducción de experiencias emocionales vividas, lejos de acercarnos, no hará más que alejarnos de la pintura de Lam.
¿Nos acercaremos a ella desde la ideología estética del van­guardismo pictórico europeo? Parece ser una vía más segura. Conocidos son los estrechos nexos de Lam con la vanguardia occidental desde que, al final de la década de los treinta, entra en contacto con ella nada menos que de la vigorosa mano —fí­sica y pictórica— de Picasso. Gracias a ello se le revela el mun­do de la estatuaria negra, descubierta hacía pocos años por Pi­casso. Lo que apenas había atisbado en el Museo Antropológico de Madrid al contemplar las estatuas prehispánicas o arcaicas se le revelaba ahora en toda su verdad y grandeza: la presen­cia del arte africano y, con ella, el derecho de los pueblos opri­midos a entrar en el universo estético, convertido durante si­glos en coto cerrado por y para Occidente. Pero, a su vez, se le revelaba no sólo el arte africano, que había asombrado a la vanguardia, sino ante todo el espíritu (el mundo) que se mos­traba en él.
El lenguaje plástico de Lam presupone necesariamente el del arte europeo contemporáneo, y especialmente el del cubis­mo y el surrealismo. Pero admitido esto, no hay que conside­rar la obra de Lam como simple ramal de un tronco común o como un texto que aplicara un mismo código, por muy inno­vador y demoledor que fuera. Empeñarse en aprisionar a Lam en las redes de la vanguardia europea significaría dejar esca­par entre ellas lo que hay de propio en su lenguaje y su mun­do. Si los trazos geométricos de Lam son inconcebibles sin el cubismo, este nuevo lenguaje plástico se convertirá en un fre­no indeseable para su caliente y desbordante imaginación. A su vez, si en el surrealismo encuentra una meta que él comparte y alcanza, como ningún surrealista la ha alcanzado, a saber: la unión del sueño y la realidad, de lo visible y lo invisible, de la percepción y la imaginación, Lam no lo sigue en el absolutis­mo bretoniano de lo irracional y menos aún en su pretendido automatismo psíquico.
En suma, al conocer Lam los descubrimientos de la van­guardia occidental, no se integra a ella como un vanguardista más, sino como el portador de un mundo propio, ajeno al de la cultura europea. Por esta razón, la pintura de Lam no puede ser reducida a un capítulo más de la historia de esa vanguardia, aunque esa reducción eurocentrista conlleve el reconocimien­to de lo propio como lo exótico.
Todos estos "acercamientos" tienen un denominador común: nos alejan de Lam. Más exactamente, al verlo desde ellos res­pectivamente: a) por su supuesta referencia a lo real; b) por una mítica expresión de vivencias personales, y c) por su re­lación exclusiva y excluyente con el lenguaje plástico de la van­guardia occidental, ven y no ven. Dicho en otros términos: los árboles —referencias, vivencias, códigos formales— no dejan ver el bosque (el rico, soterrado, imaginario y profundo mun­do de Lam).
Habría que empezar tal vez por poner la pintura de Lam en relación con la realidad en la que se ha producido: su infancia y juventud en la Cuba colonizada (hasta 1923), su larga estancia en España (1924-1938) con los dos últimos años en ple­na Guerra Civil, su primer periodo parisino y abandono de la asfixiante Francia de Petain (1938-1941), reencuentro con Cu­ba (1944-1952) y, finalmente, encuentro encendido con la Re­volución cubana (estrechado en los viajes de 1963, 1967 y 1968 a su patria).
Ciertamente, no podemos separar la pintura de Lam y sus circunstancias, pero cuidémonos de tender puentes fáciles al transitar entre una y otras. Levantarlos es siempre una fuerte tentación de los enfoques sociologistas ("el arte como equiva­lente social", Plejánov). Y aunque todo ese conjunto de circuns­tancias iluminen dramática y gozosamente la vida personal de Lam y aunque en ellas encontremos los soportes (no los aspectos) de su obra, no nos lleva directamente a ella. Cierta­mente, la obra tiene en esas circunstancias su punto de arran­que: su posibilidad y su exigencia de creación; y es vida ella misma, pero vida hecha pintura, es decir, formada o creada. Todo lo que se acentúa en los diferentes "acercamientos" antes señalados (realidad exterior, subjetividad individual, código artístico o sucesión de códigos de la vanguardia occidental) cuenta en la obra de Lam en cuanto que se da transformado o formado en ella, y no como simple representación de una rea­lidad exterior, expresión de vivencias individuales o aplicación de un código formal. De lo que se trata, en definitiva, es de cap­tar lo que se hace presente en la obra de Lam como un mundo que sólo un lenguaje específico, no dado sino creado, puede hacer ver.
Pero ¿qué mundo es ése que nos hace presente Lam? La idea del arte como un lenguaje específico en el que se nos comuni­ca un peculiar mundo humano nos permitirá entender la pintura de Lam no como un apéndice, exótico por otra parte, de la vanguardia occidental, sino justamente —dicho con sus pro­pias palabras— como "un acto de descolonización", aunque a partir de su dominio y uso creador del lenguaje plástico de esa vanguardia que ha revolucionado el lenguaje tradicional. Estamos hablando, en verdad, de la pintura como lenguaje en cuanto que dispone de un conjunto de signos (líneas, colores, volúmenes, texturas, etcétera) que, combinados de cierto mo­do, o sea, conforme a ciertas reglas que el pintor crea junto con los signos, constituyen totalidades que permiten transmitir cierta significación. Si la combinación de esos signos pasa por su constitución en figuras, podemos hablar de un lenguaje fi­gurativo. Y puede hablarse propiamente de tal independiente­mente del grado de semejanza de la figura con su referente real, o del papel que éste desempeñe en la creación de un refe­rente imaginario.
La figura está en el centro de toda representación de lo real. Pero incluso en su versión realista, ella es el producto de una transfiguración o transformación de lo real. Por ello, los signos figurativos, en virtud de la organización interna de la obra, no constituyen nunca —ni siquiera en el realismo— una repro­ducción exacta de lo real. La figura en el cuadro es siempre más y menos que su referente real: más en cuanto que agrega a lo real cierta riqueza humana que hace de lo real lo realmen­te humano: menos en cuanto que la realidad representada, por serlo en otra realidad —la de la obra de arte— aparece infiel­mente en ella.
Con estas coordenadas, podemos hablar del lenguaje figurati­vo de Lam. El calificativo se justifica no sólo porque la figura domina casi siempre el campo pictórico, sino porque —como lo reafirman los títulos de algunos cuadros— la figura consti­tuye el elemento plástico fundamental. Se trata asimismo de un lenguaje figurativo en el que el menos que antes señalába­mos es aun menor (menor fidelidad al referente real) y el más citado es aun mayor (mayor presencia de la visión humana que se agrega, o del mundo humano que se construye sobre lo real).
No hay que olvidar un solo momento que para construir ese mundo Lam ha tenido que crear sus propios signos y su pro­pio sistema de articulación; vale decir, su lenguaje propio. Y aunque esos signos remitan, como un eco distante, a sus refe­rentes reales, las deformaciones y transformaciones a que los somete y su modo peculiar de combinarlos, los vuelven a la vez racionales e irracionales. Irracionales: con respecto al sis­tema de referentes reales; racionales: en cuanto se integran en el sistema imaginario, no por ello irreal, que Lam construye. Oscuros: si se les aplica un código surgido de un fondo cultu­ral ajeno a ellos; claros: si aplicándoles el código adecuado se desciende de la superficie al verdadero fondo (el mundo sote­rrado que Lam nos presenta).
Cierto es que las figuras de Lam (sus cuartos crecientes de pe­queñas lunas, cabezas equinas, cuerpos de mujer, picos de pájaros, hojas, tijeras, etcétera) nunca rompen totalmente el cordón umbilical que las une a un referente real, pero lo deci­sivo en su pintura es la distancia a que se sitúan de ese refe­rente para poder construir así un universo simbólico en el que el referente real apenas es reconocible. El hieratismo de sus fi­guras que no excluye a veces el movimiento frenético, su frontalidad y esencialidad, la abolición de la perspectiva, todo ello está para poblar ese universo de referentes imaginarios.
La figuración está asimismo para hacer visible un mundo escondido bajo la engañosa capa del exotismo. Y todo ello es lo que justifica la existencia de su lenguaje, pues son precisa­mente los signos creados por el pintor y, en primer lugar, la fi­gura, así como una peculiar organización interna de ellas, lo que le permite a Lam mostrar como nuevo, extraño e insólito, lo que ha automatizado la percepción ordinaria. Para aumen­tar su carga significativa, las figuras se alargan, estrechan o dilatan y se enlazan a veces borrando los límites que separan a sus lejanos y huidizos referentes en la realidad.
Lam no ha seguido a los contingentes de la vanguardia occi­dental que han dicho "adiós" a la figuración, pues la presencia de su mundo en la pintura no permitirá despedir a la figura. Pero es indudable que ésta no es par él el resultado de la sim­ple transcodificación que el realismo practica. Entre el realis­mo y la abstracción —dos vertientes creadoras igualmente legítimas— queda un espacio figurativo que no es, ciertamen­te, el de la abstracción ni tampoco el del realismo. Ese espacio es el que ocupa Lam, un espacio —verdad— que no ha sido el primero ni el único en roturarlo (Picasso, Matisse y Miró ya lo habían hecho). En ese espacio se instala Lam con su vocabulario plástico de diablillos, cabezas de caballo, pequeñas lunas, losanges y rostros frontales, así como su peculiar manera de combinarlos. Es decir, se instala con un lenguaje propio, que en consecuencia sólo existe por él, por un acto suyo de crea­ción, aunque al hacerlo se haya beneficiado con las piezas co­bradas por los adelantados del arte contemporáneo europeo a la caza del hecho plástico autónomo. Y este lenguaje figurati­vo de Lam, que permite hacer presente un mundo propio, es el que asombra a Picasso, tan poco dado —como es sabido— a dejarse asombrar por los demás. Asombro que se propaga a André Bretón, aunque éste lo refrena en cierto modo, ya que Lam —como vimos antes— no compartía el "desarreglo total de la razón" que postulaba el pontífice del surrealismo.
No se puede negar, sin embargo, que Lam ha construido su sistema de signos, su lenguaje, aprovechando las lecciones de la vanguardia occidental, a la vez que ofrece a ella sus leccio­nes propias. El conquistado a la vez conquista. Lam es cons­ciente de esta relación contradictoria, en virtud de la cual la posesión de lo ajeno se hace necesaria para el descubrimiento y afirmación de lo propio. Gracias a ella su pintura ha podido presentar un mundo que no cabía en el marco de la cultura occidental. Así, como dice Desnoes, refiriéndose a La jungla, "Lam emplea el cubismo para expresar la unidad del mundo antillano". La posesión, por parte de Lam, del lenguaje plástico occidental es a la vez un acto de desposesión o descoloniza­ción. Si Lam no hubiera jugado este doble juego, o sea, si no se hubiera servido creadoramente de la cultura europea para hacer presente su mundo, se habría visto alineado como un vástago brillante, pero vástago al fin, de ella. Así lo alinean los que se empeñan en verlo como un picassiano más. Que Lam no haya sido devorado por Picasso o que, desde dentro de la van­guardia se haya servido de su lenguaje en lugar de rendirse a ella, lo debe a la necesidad de mostrar, hecho pintura, un mun­do extraño y ajeno a la sensibilidad dominante en Occidente.
Lam y el arte contemporáneo europeo se encuentran en un terreno común: el nuevo lenguaje plástico que rompe con el lenguaje tradicional. Pero las posiciones de Lam y las de los artistas de la vanguardia son distintas e incluso opuestas. Al descubrir un mundo ajeno al de Occidente, la vanguardia ar­tística lo ve ante todo como un mundo que le permite —con su arte— afirmar un nuevo lenguaje: el que expresa la autonomía del hecho plástico. Así ve Picasso el mundo de la estatuaria africana y así ve Breton el arte de Oceanía. Desconectan el arte de su mundo y lo ven entonces como un hecho plástico autó­nomo. En el arte africano, descubierto por Picasso, Lam ve no sólo un lenguaje plástico, sino el mundo humano, el espíritu de los negros que ese arte contiene y comunica. Las lecciones que el arte brinda no son por ello las mismas que brinda —o brindó— a la vanguardia. En él descubre no sólo un lenguaje plástico, sino ante todo un mundo humano del que se siente partícipe. Y en el nuevo lenguaje de la vanguardia —el de Pi­casso, el del cubismo o el surrealismo— encuentra por lo mis­mo el lenguaje que sirve para hacer presente un mundo propio. Hay en ese mundo una unidad originaria, que en otros tiem­pos la magia se encargaba de afirmar y que se ha perdido en nuestros tiempos. Lam se propone rescatar una energía vital universal y por ello nos ofrece una verdadera resurrección de la naturaleza, en la que la naturaleza es para el hombre, y el hombre para la naturaleza. En ella se disuelven las separa­ciones internas (entre lo vegetal y lo animal, o entre lo animal y lo humano). A diferencia de lo que sucede en el mundo mo­derno, capitalista, en el que lo natural y lo humano sólo exis­ten en una relación de degradación mutua, Lam nos hace ver la naturaleza antillana en toda su poderosa dimensión vital. Esta unidad originaria es la que yace sepultada en el mundo moderno en el que lo natural retrocede ante lo humano y lo hu­mano, con la expansión ilimitada e irracional de las fuerzas productivas, mina cada vez más las bases naturales de su pro­pia existencia. En este mundo de la razón y la técnica, del hom­bre burgués que con su dominio extiende el reino de las reales —y no pictóricas— naturalezas muertas, se rompe tajante­mente la unidad del hombre y la naturaleza. Y esta unidad es la que Lam rescata con su pintura en el mundo imaginado, soñado que nos hace ver y que no se deja encerrar en la realidad tecnificada y cuadriculada del Occidente burgués.
Si todo lenguaje —incluido el lenguaje ordinario— nos da siempre cierta imagen del mundo, el lenguaje plástico de Lam se explica por la imagen de un mundo que no es ciertamente el mundo real, exterior, sino un mundo imaginado, creado, pero humanamente real. Aunque en su pintura no haya referencias directas a lo real, aunque no haya por otro lado la expresión vi­sible de acontecimientos vividos, y aunque sea una tarea com­pleja y difícil para el espectador descifrar su código formal y simbólico, la pintura de Lam significa un mundo humano, realmente humano, y en modo alguno —si es que estas dos pa­labras tienen sentido— abstractamente humano. Significa en suma una realidad profunda, originaria que explica la necesi­dad —para hacerla presente ante nuestros ojos— del lenguaje plástico de Lam.
Esta fidelidad a una realidad profunda, originaria, no signi­fica que Lam escape al mundo que ha conocido y vivido, sino más bien lo contrario. Justamente porque ha conocido en Oc­cidente la racionalidad calculada, instrumental que separa el sueño y la realidad, lo natural y lo humano, Lam introduce la irracionalidad. Pero justamente también porque conoce la opre­sión y la violencia como dimensiones extremas de lo irracio­nal, Lam introduce asimismo el equilibrio, la armonía y la gra­cia de su dibujo. Postular en un caso el movimiento frenético o en el otro la transparencia, y hacerlo en ambos casos, respectivamente, fren­te a la razón y la sinrazón burguesas, es ya —dentro de la pin­tura— un acto subversivo.
Tal es el mundo de Lam. Al no ceder a la representación di­recta ni al subjetivismo romántico ni al juego de formas en la búsqueda del hecho plástico autónomo, Lam no se aleja de lo profundamente real humano ni del mundo en que ha vivido ni de los logros del lenguaje del arte contemporáneo. Por su vin­culación con un mundo originario, por su dominio creador del lenguaje plástico moderno y por su exclusión de lo epidér­mico y anecdótico al expresar, con ese lenguaje, su mundo, Wifredo Lam se encuentra en el mismo campo que otro grande de la pintura latinoamericana: Rufino Tamayo.
Un mundo humano originario, aplastado desde hace siglos, que pugna por liberarse, y un lenguaje plástico para expresarlo, en el que se combinan audazmente el rigor y la imaginación, he ahí lo que es, en definitiva, la pintura de Lam. Una obra que por el mundo que rescata y por el lenguaje con que nos lo ha­ce presente es profundamente creadora y, por tanto, como toda verdadera creación, revolucionaria.

Fuente: “Cuestiones estéticas y artísticas contemporáneas”. Adolfo Sánchez Vázquez. Fondo de Cultura Económica, 1996.

Adolfo Sánchez Vázquez nació en Algeciras (Cádiz), en 1915. Es filósofo, escritor y profesor. Estudió Filosofía en la Universidad de Madrid, y ya entonces se había afiliado a la Juventud Comunista como parte de un compromiso político e ideológico con el socialismo y con la lucha antifascista que ha mantenido durante toda su vida. De igual manera, se alistó en el ejército y participó en la Guerra Civil. En 1937, como director del periódico Ahora, de las Juventudes Socialistas Unificadas, asistió al II Congreso Internacional de Escritores Antifascistas, realizado en Madrid. Emigró a México en 1939 tras la caída de la Segunda República Española. Es profesor emérito de la UNAM. Fue presidente de la Asociación Mexicana de Filosofía. Adoptó una versión abierta, renovadora, crítica y no dogmática del marxismo. Con respecto a la ética, se opone al normativismo. Es autor, entre otros títulos, de Las ideas estéticas de Marx (1965), Filosofía de la praxis (1967), Ensayos marxistas sobre historia y política (1985) e Invitación a la estética (1992).