Redes de vanguardia. Amauta y América Latina, 1926-1930
En el marco del programa paralelo de ARCO 2019, que como muchos sabéis tendrá a Perú como país invitado, el Museo Reina Sofía dedica desde hoy una muestra a las redes entre artistas latinoamericanos de vanguardia que tuvieron en la revista Amauta su impulso y su reflejo en la segunda década de los años veinte. No es la primera exposición que no se dedica en este centro a un artista o movimiento, sino a críticos, ensayistas o revistas (no quedan muy lejanos los ejemplos de Artaud, Mario Pedrosa o Carl Einstein) y Borja-Villel ha explicado hoy que este es un modelo de exhibición muy querido porque permite vislumbrar otras formas de mostrar arte y debatirlo. En este caso, tanta relevancia tiene en la muestra la propia revista Amauta como su fundador, José Carlos Mariátegui, fallecido en Lima en 1930, con solo 36 años; su final coincidió con el de su publicación.
Amauta y Mariátegui proporcionaron a sus lectores otros enfoques a la hora de acercarse a la vanguardia, entendiéndola desde una concepción distinta a la manejada en Europa entonces: no universal, no homogénea ni irradiada desde la metrópolis; una vanguardia no dominada por la perspectiva formalista ni por las discusiones sobre el estilo.
La publicación reunió los trabajos y las posiciones de muralistas mexicanos, expresionistas, surrealistas o de los artistas argentinos asociados al realismo social: aparentemente las suyas eran posturas creativas antagónicas, pero en la revista no se manejaban las dicotomías propias de los críticos europeos (criollismo-indigenismo, localismo-globalización, tradición-modernidad) y no se consideraba irreconciliables a unos y otros estilos. En todo caso, sí se cultivó en Amauta una noción de la modernidad indisociable de lo vernáculo y de lo popular: la corriente indigenista, decolonial, cobró en la revista un gran protagonismo en relación con las ideas políticas de Mariátegui y sus colaboradores, que se enlazaban con lo estético en esta publicación, nacida pocos años después de la Revolución Rusa y de las mexicanas de 1910 y 1913.
Mariátegui hizo compatible ese corte eminentemente socialista de Amauta, del que luego hablaremos, con la libertad artística, y el propósito de esta exposición, que el Reina Sofía ha organizado junto al Museo de Arte de Lima y el Blanton Museum of Art y que comisarían Beverly Adams y Natalia Majluf, ha sido precisamente subrayar cómo en ella se conjugaron discurso y piel… a través de un montaje que también lo ha logrado. Otro de sus grandes valores es mostrarnos un arte, salvo excepciones, poco conocido en España (y quien desee profundizar más tiene a su disposición online el propio Archivo Mariátegui).
Como decíamos, la revista dio cobijo a manifestaciones artísticas muy plurales, pero Mariátegui sentía cierta debilidad por el surrealismo, a la que consideraba la vanguardia ejemplar. Por una razón que tenía mucho que ver con los caminos por los que llevó a su revista: aquel movimiento aunó la batalla ideológica con el cuestionamiento (plástico) del realismo tradicional y la cultura burguesa.
Pese a que solo vieron la luz 32 números (su fundador quiso alumbrar antes otra publicación, Vanguardia, pero no pudo ser), Amauta llegó a consolidarse, no como vehículo de un programa social e intelectual definido, sino como plataforma de exploración y conversación en torno al presente. Ya en los treinta, acabado el proyecto, las revistas dejarían de desempeñar ese rol (y también seguirían, normalmente, caminos distintos las reflexiones sobre arte y política). Es posible que no exista hoy en Latinoamérica -ha apuntado Majluf- un foro comparable a este, un lugar de encuentro de una comunidad unida por sus inquietudes en el que artistas e intelectuales puedan enlazar sus disciplinas con la discusión ideológica.
La revista se hizo eco de la primera vanguardia latinoamericana, el estridentismo, que compartió con el futurismo fascinación por la urbe y la máquina (no sus tendencias políticas). En México lo cultivaron, a mediados de los veinte, Germán Cueto, Alva de la Canal o Tina Modotti. Precisamente el futurismo fue una de las corrientes con mayor eco entonces en la región, en diálogo con lo identitario local y nacional, con la tradición y lo popular. A esa puesta en valor de la creación autóctona contribuirían Gerardo Murillo, Roberto Montenegro, Lola Cueto o el citado Sabogal.
La nueva pedagogía artística surgida de esa no confrontación de pasado y presente, de lo propio y lo cosmopolita, tendría amplia repercusión en Amauta, de la mano de críticos y artistas asociados al grupo ¡30-30!, como Fernández Ledesma y Fernando Leal. Sus intenciones de contribuir a cambios sociales, a la generación de un nuevo ciudadano que pudiera identificarse con formas estéticas nacionales, las compartieron Martín Noel en Argentina, Elena Izcue en Perú o Best Maugard en México.
Como avanzábamos, la política vertebró también la revista: en un principio, por sus lazos con la Alianza Popular Revolucionaria Americana, de esencia antiimperialista; después, desde postulados socialistas: Mariátegui promovió sindicatos, publicó un periodo quincenal para trabajadores (Labor) y alentó el mencionado Partido Socialista de Perú. Indígenas y trabajadores, representados con extraordinaria dignidad, tienen un peso fundamental en la muestra, pero el crítico supo no caer en dogmatismos, dar voz e imagen a artistas muy distintos y mantener una posición abierta. Su compromiso era claro, pero la denuncia fue la excepción y no la norma.
Cierra “Redes de vanguardia” una sala dedicada al peso del indigenismo en Amauta y en el arte de los veinte en Latinoamérica, con trabajos de Sabogal, Camilo Blas o Julia Codesido. Otros autores se acercaron a esta tendencia adoptando el grabado en madera y su lenguaje primitivista, como Jean Charlot, Leal o el propio Sabogal, autor, por cierto, de la identidad gráfica de esta revista, que quiso crear “un Perú nuevo dentro de un mundo nuevo”. Fue también él quien propuso llamarla Amauta, término que define a los maestros o sabios indígenas.
Fuente: masdearte
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