IMAGEN DEL PODER Y PODER DE LAS IMÁGENES EN LA FOTOGRAFÍA CUBANA CONTEMPORÁNEA

El Museo Vasco de Arte Contemporáneo (Artium, Vitoria) presenta la exposición 'Iconocracia. Imagen del poder y poder de las imágenes en la fotografía cubana contemporánea', que agrupa, alrededor de la imagen, a creadores del arte cubano de varias generaciones que, pese a su diversidad biográfica, estética o política, coinciden en su desafío hacia lo que se ha asimilado y extendido como Fotografía Cubana.

En febrero de 1957, Herbert Matthews publicó en The New York Times el primer reportaje de alcance mundial sobre la revolución cubana. Lo había realizado en Sierra Maestra, durante la lucha guerrillera, y aquella crónica lo convirtió en un pionero. Tanto de la fascinación occidental por aquel proyecto como del lanzamiento universal del entonces joven líder del mismo. Fue tal el impacto de este reportaje, que Anthony Depalma llegó a definir a Matthews como «el hombre que inventó a Fidel Castro».

La realidad, sin embargo, fue otra: tanto el reportaje como las fotografías que lo ilustraban encajaron perfectamente en los planes de un programa político que, desde el principio, había enfocado su estrategia en dos direcciones. Una, hacia la historia. Otra, hacia la imagen. Por esa razón, de cara al mundo, lo cierto es que la revolución cubana jamás necesitó un departamento de propaganda, pues este siempre estuvo siempre bien cubierto: lo mismo por Cartier-Bresson («el ojo del siglo») que por Barbara Walters; por Time o por la CNN. Todo ello, sin menospreciar a una nutrida tropa de fotorreporteros cubanos de primer nivel (Korda, Corrales, Salas, Noval…). La cubana fue la primera revolución de su tipo en el uso extendido de la televisión y, a diferencia de otros países comunistas, fue la fotografía, y no las estatuas gigantescas, la encargada de difundir la iconografía oficial.

Esto describe el origen de lo que bien podríamos llamar la «Iconocracia», un modelo de gobierno que, entre sus muchos poderes, sostuvo el enaltecimiento de su imaginario a través de la imagen fotográfica. Y eso es lo que explica que el arte cubano posterior no solo se viera obligado a lidiar con esa tradición fotográfica mayúscula, sino también con su mitología, así como con la necesidad de gestionar y traspasar tanto su discurso estético como sus mitos.

Esto es, precisamente, lo que recorre la exposición Iconocracia, que agrupa, alrededor de la fotografía, a creadores del arte cubano de varias generaciones que, pese a su diversidad biográfica, estética o directamente política, coinciden en su desafío hacia lo que se ha asimilado y extendido como Fotografía Cubana.

No se trata de una empresa fácil, habida cuenta de que estos nuevos «fotógrafos» –y las comillas ya hablan del uso problemático del término– se han visto obligados a bregar con una tradición iconográfica, en la cual la imagen se constituía como reflejo y documento del imaginario colectivo de todo un país. De manera que, para desasirse de esa imagen tutelar, fue imprescindible optar por otras estrategias –desde la iconoclastia hasta la iconofagia–, con el fin de buscar nuevos imaginarios acordes a los requerimientos de los nuevos tiempos.

Las obras que han alimentado estos argumentos son toda intención en la tensión. Intención en la sospecha hacia la representación –ese mirar por los demás que suele rozar la demagogia–, e intención en el propio posicionamiento de la mirada. Tensión en su preferencia de la ruptura frente a la tradición, la diferencia ante la homogeneidad, la verdad sobre la realidad. Ello no implica que los artistas del proyecto subestimen la iconografía anterior dominante en los discursos sobre la identidad cubana. Lo que quiere decir es que han sido capaces de deglutir esa iconografía, con el firme propósito de armar, más que una imagen, un imaginario diferente desde sus posiciones individuales y sus particulares miradas.

Conviene recordar un hecho demográfico: la mayoría de los cubanos vivos conocieron antes a los héroes que a los superhéroes –a la cracia antes que al icono–, y esto les dota de un adiestramiento particular a la hora de asumir, rechazar, construir o leer las imágenes contemporáneas.

Iconocracia remite a un proceso de Construcción y de Crítica. De Gestión, pero también de Digestión.

La exposición se plantea como un ensayo visual desplegado a través de 5 capítulos: La jaula de agua / Del Nosotros al Yo / No hay tal lugar / Iconofagia / Apoteosis. Además de un prólogo y un epílogo.

Las obras de Iconocracia responden a una estética menos representativa que «somática», en la que el cuerpo –y no la imagen del cuerpo–, la ciudad –y no la arquitectura de la ciudad–, la naturaleza –y no la reproducción de la naturaleza–, así como la humanidad –y no el humanismo– son magnitudes que atraviesan de manera conflictiva términos tales como revolución, democracia, patria, exilio, identidad, individualidad, género, etnia, globalización…

Pero Iconocracia es, también, una exposición que explora los propios límites del hecho fotográfico. De ahí que persiga una ubicación distinta de la mirada del fotógrafo, y una remoción radical de lo que suele considerarse como objeto fotográfico. Si sus antecesores de los años sesenta llegaron a establecer la fotografía bajo las prescripciones del Agitprop, los artistas de Iconocracia han conseguido licuar el Agitprop en las reglas del arte.

Es lo que corresponde, ya metidos en el siglo XXI, a unos constructores de imaginarios, llamados a transmitir algo más que el destello de un flash en esta Era de la Imagen.

Los capítulos

Prólogo
La obra Revolución una y mil veces, de Reynier Leyva Novo, es muy apropiada como prólogo de la exposición. Este libro –tanto abierto como cerrado– enuncia el grado cero del proyecto, con su reflexión sobre el efecto que produce la reiteración de una palabra –o de la palabra, porque no es una más– y el impacto en las imágenes e imaginarios que se exponen a continuación. Si hay una idea preconcebida ante esta exposición, este libro consigue disiparla y prepararnos para un viaje sin prejuicios por Iconocracia.

Capítulo 1. La jaula de agua
Desde Cristóbal Colón hasta nuestros días, la insularidad ha servido como un recurso plausible a la hora de explicar la identidad cubana. Este concepto ha obsesionado a Alexander von Humboldt y a Antonio Benítez Rojo, a Sartre o a Lezama Lima. Y Virgilio Piñera definió como «la maldita circunstancia del agua por todas partes». Pero esa insularidad no solo ha sido un asunto de la literatura. También ha operado como un icono visual que ha necesitado de múltiples gestiones y digestiones.

Capítulo 2. Del Nosotros al Yo
En los años 60 del siglo pasado, el éxtasis de la misión artística de la revolución cubana quedó evidenciado –según el padre del arte pop cubano Raúl Martínez–, en el paso del «Yo al Nosotros». Este dictum se replantea aquí en profundidad. Incluso se invierte a partir de una somatización de las demandas colectivas en las experiencias privadas, desde la construcción de una nueva subjetividad o el uso del cuerpo como un campo de resistencia ante los imperativos sociales.

Capítulo 3. No hay tal lugar
Cuba se ha percibido, a menudo, como una Utopía; tanto en su sentido ideológico como geográfico, en lo mental y en lo físico. Varios artistas, sin embargo, perciben esa proyección de otra manera, sometiendo a un escrutinio profundo la idea de sociedad ilusoria tan propia de Moro, Bacon o Campanella. Así, desde el país y el destierro –y desde cualquier patria verdadera o ficticia–, apelan al sentido literal del significado de Utopía: «No hay tal lugar». Un espacio sin dueño que nos remite, no ya a una isla fabulosa o perfecta, sino a túneles, búnkeres, reproducciones problemáticas del país original…

Capítulo 4. Iconofagia
La cubana fue la primera revolución de su tipo en el uso extendido de la televisión y, a diferencia de otros países comunistas, no precisó de estatuas gigantescas para expandir la iconografía oficial. Para eso sirvió la fotografía, mucho más moderna, portátil... e imposible de derribar llegado el caso. Más de medio siglo más tarde, la impronta de aquella fotografía de gesta ha quedado en la retina como el marchamo estético del país. Pero la fotografía posterior se ha visto obligada a lidiar con esa tradición, tanto como con la necesidad de digerir y desbordar su discurso estético y los mitos ideológicos, históricos, culturales o urbanos que la habían apuntalado.

Capítulo 5. Apoteosis
Ni Utopía ni Apocalipsis. Si algo define estos tiempos es, precisamente, la Apoteosis. En el último capítulo de Iconocracia no esperamos el futuro por la sencilla razón de que ya está aquí y es lo que tenemos hoy. En ese porvenir «ahora» conviven la antigua iconografía revolucionaria y la nueva iconografía de una sociedad mixta, los discursos ideológicos y las remesas familiares, los negocios por cuenta propia y la retórica socialista, la fiesta y el deber, la ilusión y la depauperación, la isla y el exilio... La vía cubana de los años 60 del siglo XX y el modelo chino del siglo XXI.

Epílogo/Resurrección
Entre la vía cubana –patentada por la naciente revolución a principios de 1959– y el modelo mixto actual puede resumirse la iconografía de una historia de medio siglo. Es lo que consigue sintetizar Lázaro Saavedra al apropiarse del mítico documental PM –objeto de censura en los inicios de la Revolución–, y mezclarlo con un drama migratorio del presente. De la utopía al reguetón tiene lugar este epílogo que nos deja un proyecto abierto al futuro. Esto es: al presente.

Autores:
Gustavo Acosta, Juan Carlos Alom, Pedro Álvarez, Alexandre Arrechea, Juan Pablo Ballester, José Bedia, Tania Bruguera, María Magdalena Campos Pons, Carlos R. Cárdenas, Raúl Cordero, Luis Cruz Azaceta, Arturo Cuenca, Rafael Domenech, Leandro Feal, Claudio Fuentes, Carlos Garaicoa, Jesús Hernández Güero, Tony Labat, Hamlet Lavastida, Reynier Leyva Novo, Rogelio López Marín (Gory), María Martínez Cañas, Ana Mendieta, Abelardo Morell, Ernesto Oroza, Geandy Pavón, René Peña, Marta María Pérez Bravo, Manuel Piña, Ernesto Pujol, Lázaro Saavedra, José A. Toirac, Rubén Torres-Llorca, José Ángel Vicench