DEL NAZISMO A LA DICTADURA, LOS AFICHES QUE BOICOTEARON EL MUNDIAL 78 EN ARGENTINA

“Argentina, ¿los estadios están limpios?”, del francés Alain Le Quernec.

La investigación que la diseñadora gráfica Marta Almeida presentó en el último Festival Internacional de Diseño explica el marco conceptual, estético e ideológico, que llevó a los militantes de izquierda europeos a emprender un boicot contra el Mundial 78 a través de afiches vinculados al fascismo. Hubo "una suerte de gran comunión artística frente a la barbarie", dice.

Sobre la Copa del Mundo de 1978, que se disputó en la Argentina en plena dictadura militar, ya se dijo prácticamente todo. La idea de un país enfervorizado por el fútbol y que desconocía los horrores que ocurrían en las catacumbas fue abordada prácticamente desde todas las perspectivas posibles. Mucho menos conocido, quizás, es el movimiento de boicot al Mundial que se implementó desde Europa, a través de denuncias, actos públicos y, sobre todo, afiches con imágenes que incluso llegaron a verse fugazmente en diarios y revistas argentinas. Esta parte de la historia fue abordada por la diseñadora gráfica Marta Almeida desde la perspectiva de su propia disciplina para desentrañar qué “dicen” esos afiches, en su contenido y en su hechura, sobre los artistas y militantes que los confeccionaron tan lejos de nuestro país. Los resultados de su investigación –en el marco de una tesis académica– fueron presentados en el reciente Festival Internacional de Diseño, que se celebró en el Centro Metropolitano de Diseño, donde conversó con Ñ Digital.

-¿Qué visión nueva nos aporta el análisis disciplinario, por llamarlo así, de los afiches contra el Mundial 78?
-En principio, es posible ligar a los afiches contra el Mundial 78 a toda una tradición europea del afiche político de protesta que se remonta a la Primera Guerra Mundial y a la Revolución Rusa. Por otra parte, desde el punto de vista específico de la gráfica, y siguiendo de cerca al historiador del arte Georges Didi-Huberman, que considera a las imágenes como portadoras de memoria, en el sentido de montaje de tiempos heterogéneos que se reúnen en el acto de mirar, lo que encontramos en estos afiches es una gran complejidad de materiales, recursos y contenidos de los que se echó mano para denunciar las violaciones a los derechos humanos en la Argentina. Eso que los militares calificaron como una “campaña antiargentina” que sólo buscaba el descrédito internacional de la Argentina, cuando se lo analiza desde su repertorio visual, nos revela el marco conceptual, tanto estético como ideológico, desde el cual los militantes de izquierda europeos, sobre todo los franceses y alemanes, que llevaron adelante la campaña, podían comprender los fenómenos de la dictadura argentina y el terrorismo de estado.

-¿Los artistas o militantes de esta campaña eran todos europeos o había también argentinos?
-El Comité de Boicot al Mundial de Fútbol en Argentina (COBA) se creó en Francia a fines de 1977, y estaba integrado mayormente por militantes franceses y, en menor medida, por exiliados argentinos. Dos de los principales autores de afiches fueron Alain Le Quernec y el Grupo Grapus, un colectivo de artistas integrado, entre otros, por Pierre Bernard, Gérard Paris-Clavel, que en el Mayo Francés de 1968 habían formado parte del Atelier Popular, un grupo que participó activamente con carteles de protesta. Pero es interesante destacar que tenían una gran influencia de la “escuela” polaca, sobre todo de Henryk Tomaszewski, uno de los más grandes diseñadores gráficos de ese país, que, junto con otros colegas, habían desarrollado una comunicación irónica, simple y accesible para combatir la censura del régimen pro soviético en su país. Su técnica era sencilla: un solo elemento llamaba la atención de los peatones en un golpe de vista, de modo que cualquiera pudiera leer entre líneas los mensajes en la calle. Eso fue lo que estos franceses pusieron en práctica primero al Mayo del 68 y después a los afiches del COBA. Tanto los polacos como los franceses de esta época se distinguen por el aporte pictórico que no tienen, por ejemplo, los afiches rusos de los años 20, en los que se utilizaba sobre todo la técnica del fotomontaje.

-¿Cómo se ve esto en los afiches del boicot al Mundial?
-Sobre todo, en la búsqueda de contundencia de las imágenes, y en una hechura casi artesanal, ligada más al grafiti que a una técnica más depurada. En el caso de Le Quernec, uno de sus afiches tenía la frase “Argentina, ¿los estadios están limpios?”, y usa la forma circular y sintética de la pelota de fútbol para convertirla en una calavera que sangra como las víctimas del terrorismo de estado o se derrite a causa de la corrosión. Aquí vemos un lenguaje sumamente lineal y sintético, casi cercano al cómic, que en cierto sentido se aparta de sus maestros polacos, que trabajaban con una técnica mucho más pictórica. Por otra parte, una constante es el uso del símbolo del alambre de púas, que remite a los campos de exterminio nazis. Un ejemplo es el afiche alemán “El fútbol libera”, de 1978, que se vio en Berlín y Hamburgo, en alusión a la frase “El trabajo libera”, que se leía en los portones de entrada de casi todos los campos de exterminio nazis, pero que también se había usado antes del nazismo en sentido positivo, como slogan de un plan de obras públicas, así que en este caso era un código interno dirigido exclusivamente a los alemanes. Pero la idea de establecer una asociación directa entre el nazismo y la dictadura argentina está muy presente también en los afiches franceses.

-¿Podemos suponer que era la forma más adecuada de convencer a sus compatriotas de que lo que estaba ocurriendo en Argentina era el mal absoluto?
-Es probable, pero no es sólo eso. La asociación de la dictadura con el régimen fascista, de los militares argentinos con la Gestapo, los centros clandestinos de detención con los campos de exterminio alemanes. Más allá de la pertinencia de las comparaciones, lo interesante es analizar cómo el europeo diseñador de afiches representó el fenómeno argentino apelando a la historia europea y no al repertorio visual latinoamericano, a pesar de haber tantos argentinos en París, o alguna imagen nueva. En realidad, muestran la huella de su propia tradición histórica asociada al nazismo y al fascismo, sus propios totalitarismos, a los que homologaron con la dictadura argentina, en principio para poder entenderlo mejor ellos primero, y luego transmitirlo al resto de la sociedad.

-¿Esto es una especulación o se puede ver en los afiches?
-Se ve claramente en los afiches, por ejemplo el uso de la imagen del alambre de púa. Podemos pensar que esa metáfora para referir al genocidio es ajena a los centros clandestinos de detención argentinos. En los campos de concentración nazis se pueden reconocer un conjunto de elementos distintivos constantes, como la valla doble de alambre electrificado o las torres de vigilancia. Por eso, tanto en Alemania como en Francia se aplicó la imagen de los alambres de púa al emblema del Mundial 78. Un afiche francés, con la frase muy explícita “No al fútbol en los campos de concentración, muestra el típico cerco doble conformando el símbolo del Mundial, y en un afiche del grupo alemán Zille Kollectiv, las bandas verticales o manos, que en el emblema original dibujan la bandera argentina, son directamente reemplazadas por alambres de púa, mientras que, en el lugar de la pelota hay una calavera. Así se comparaba directamente a todo el país con un gran campo de concentración nazi, y, más en general, se interpretaba a la Argentina desde la perspectiva de la historia europea.

-¿Esto revela cierta dificultad del europeo para abordar una realidad ajena que, aunque igualmente monstruosa, también era diferente?
-Sí, sin duda. Pero otra interpretación posible, que no se contradice con lo anterior, es que, a través de estos afiches, la izquierda europea intentó expiar, por un lado, la culpa por no haber hecho lo mismo cuando se celebraron los Juegos Olímpicos de Berlín, en 1936, que fueron utilizados como una gran propaganda para el régimen nazi, como lo fue el Mundial para el Proceso. Por eso, más allá de las barreras culturales, lo cierto es que la instauración de un estado totalitario en América Latina y la evidencia de la tortura en campos de exterminio fueron motivos suficientes para volver sobre el Holocausto, un recuerdo todavía cercano, porque aún vivía mucha gente que lo había conocido. Por otro lado, tal como explica la historiadora Marina Franco en su libro El Exilio, sobre los exiliados argentinos en Francia durante la dictadura, los militantes franceses intentaron procesar su decepción por el fracaso colectivo de no haber alcanzado las utopías de Mayo de 1968. Fue una forma de patentizar ese sufrimiento a través de las palabras e imágenes del afiche.

-¿Todo esto tuvo repercusión en la Argentina, entre nuestros diseñadores y artistas politizados?
-En general, en América Latina el uso del afiche político no fue tan extendido. Sin embargo, en nuestro país hay casos relevantes como Tucumán Arde, de 1968, que fue una reacción artística pero por fuera del circuito artístico contra el cierre de varios ingenios azucareros durante la dictadura de Onganía, que incluyó también afiches. Después, ya casi sobre el final de la dictadura, apareció el Siluetazo, de Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Kexel, que también fue una denuncia colectiva para reclamar por la aparición con vida de los desaparecidos poco antes del fin de la dictadura, y curiosamente también estaba basado en un afiche conmemorativo del Holocausto que se publicó en el Correo de la Unesco, con 2.370 pequeñas siluetas, que era la cantidad de muertos por día en Auschwitz. Así que podemos hablar de una suerte de gran comunión artística frente a la barbarie.

Fuente: Ñ

La imagen de los campos de concentración nazis fue una constante en los afiches franceses y alemanes.