"L.H.O.O.Q.", OBRA DE DUCHAMP PROPIEDAD DEL PARTIDO COMUNISTA FRANCES, DONADA AL CENTRO POMPIDOU DE PARIS

L.H.O.O.Q. es un ready-made realizado por Marchel Duchamp por primera vez en 1919, en el que el objeto es una postal con una reproducción de la conocida obra de Leonardo da Vinci, la Mona Lisa, a la que Duchamp dibujó un bigote y una perilla con lápiz.

Al ponerle barba y bigote a La Gioconda, Duchamp estaba «tomándose libertades con una obra de arte cuya fama popular había alcanzado proporciones míticas. Era una provocación inevitable. Aunque el gesto de Duchamp hoy nos parece, a lo sumo, una broma corriente, en su momento causó consternación, sobre todo porque Duchamp acentuó el sacrilegio titulando el resultado L.H.O.O.Q., letras que leídas en francés, suenan elle a «chaud au cul», «ella tiene calor en el culo».

En la época de Duchamp impresionaban más las rupturas de la convención. Treinta años después, L.H.O.O.Q. seguía despertando inquietudes al menos en algunos lugares. Mona Lisa's Mustache («El bigote de Mona Lisa», un libro divagatorio de T.H. Robsjohn-Gibbins publicado en 1948, sostenía que los surrealistas «se proponían destruir todo el universo levantado por la lógica occidental, divulgando la superstición de que la realidad no era la realidad como la concebía la lógica occidental y la mente normal». Al pintar a Mona Lisa «con bigote» (cursivas de Robsjohn-Gibbins) los surrealistas esperaban que la «burguesía empezara a oscilar entre la realidad y la alucinación».

Pintar un bigote en una cara es una típica broma de colegial. Cuando Gautier dijo que delante de La Mona Lisa «nos sentimos cohibidos, como colegiales en presencia de una duquesa», estaba construyendo un icono. Cuando Duchamp optó por comportarse como un colegial, estaba cuestionando su valor. Su amigo el artista Francis Picabia quiso publicar L.H.O.O.Q. en el número de marzo de 1920 de su revista dadaísta 391. Como Duchamp se había llevado la postal a Nueva York, Picabia se hizo con otra, le pintó el bigote y la publicó con el siguiente pie de ilustración: «Pintura dadá de Marcel Duchamp», aunque se olvidó de la barba. La postal de Duchamp había sido, durante un tiempo, tan «única» corno La Mona Lisa de Leonardo. Más tarde explicó que su intención había sido que L.H.O.O.Q. fuera una respuesta contundente a la curiosidad que había despertado entre los miembros del círculo de Picabia, empleando deliberadamente «el símbolo de todo lo que era sagrado en el arte de los museos». Además, iba tras los pasos de Freud al plantar el tema de la homosexualidad de Leonardo por haber «masculinizado» a La Gioconda. Hay muchas interpretaciones de L.H.O.O.Q., casi todas dentro de la órbita freudiana: el pelo facial acentúa la androginia de la pintura, el lado masculino de la Mona Lisa (la androginia es un tema recurrente en Duchamp). La barba podría ser un desplazamiento del vello púbico. También cabe la posibilidad de que Duchamp quisiera recordarnos que, en cierto modo la Gioconda es Leonardo.

La idea de Duchamp fue sencilla y efectiva. L.H.O.O.Q. sigue siendo la parodia más famosa de La Gioconda. Puede que no sea su obra más importante o significativa, pero le hizo universalmente conocido. A comienzos de 1920-1930 no había en toda Nueva York ningún artista vivo más famoso que él. Había pasado a ser el hombre que le había puesto bigote a la Mona Lisa. Paradójicamente era también, como es lógico, un homenaje a la popularidad de La Gioconda.

Duchamp compró otra postal en 1930 y repitió la proeza. Se la regaló al poeta surrealista Louis Aragon, que después se hizo comunista. En 1970-1980, Aragon se la regaló a su vez a Georges Marchais, secretario general del partido comunista francés.

En 1941, Duchamp -incapaz de librarse de la Mona Lisa- reproduce por separado el bigote y la barba de L.H.O.O.Q. En 1944 fue a una notaría de Nueva York y solicitó que le autentificaran L.H.O.O.Q. Ahora era una obra realmente única. Leonardo no había estampado su firma en la Gioconda ni la había llevado ante un notario. En la Florencia del Renacimiento no había esas convenciones burguesas.

En 1965, probablemente impulsado por el gran éxito de la exposición de La Mona Lisa en Estados Unidos, Duchamp dio a conocer otra versión de L.H.O.O.Q. Las invitaciones para la exposición retrospectiva de su propia obra en Estados Unidos eran naipes de baraja con la efigie de la Gioconda, sin modificar pero con la inscripción «L.H.O.O.Q. rasee» (afeitada). La Mona Lisa de Leonardo había pasado a ser la de Duchamp sin bigote. Uno de aquellos naipes se encuentra actualmente en el Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York; otro se subastó en Christie's en mayo de 1996, con un valor de salida de entre 10.000 y 12.000 dólares.

Duchamp había creado una tendencia. Dalí, Man Ray, Magritte y otros trataron de un modo parecido otros iconos famosos de la alta cultura. Tras los pasos de Duchamp aparecieron centenares de artistas menos originales. Hubo, inevitablemente, homenajes al «homenaje» de Duchamp a Leonardo. Así como él se había servido de Leonardo, otros se servían de él, por ejemplo Lucio del Fezzo con su Homenaje a Duchamp (1962): una Gioconda superpuesta a un L.H.O.O.Q. de mayor tamaño.

El caso es que incluso los culturalmente deficitarios empezaban a acostumbrarse a La Gioconda. Fernand Léger ilustró esta familiaridad en La Gioconda con llaves (1930). Era como decir que La Mona Lisa no era ya típicamente un icono de la alta cultura, sino también un nombre cotidiano, un objeto tan conocido como un llavero. Según el pintor, su intención había sido pintar junto a las llaves (que eran suyas) algo que fuera «totalmente opuesto»:

“Salí a la calle ¿y qué vi en el escaparate de una tienda? ¡Una postal de La Gioconda! Lo comprendí al instante. Era lo que necesitaba. ¿Qué podía contrastar más con las llaves?. La Gioconda, para mí, es un objeto como cualquier otro."

Léger creía que al reducir La Mona Lisa a la condición de objeto (o al elevarla, según sus propias palabras), contribuye a liberar a las «masas populares, a darles la posibilidad de pensar, ver y educarse, a permitir que conozcan las … novedades del arte moderno».

Léger, que se afilió al partido comunista francés en 1945, después de ser simpatizante durante años, acabó dándose cuenta de que había idealizado demasiado la idea de «pueblo», En 1950 se quejó de que los museos cerraran demasiado temprano: «Se estableció que algunos días cerraran más tarde. Aparecieron los trabajadores. Pero todos hacían cola para ver la única pintura que les interesaba: La Gioconda; era la "estrella", como en el cine. Resultado: totalmente nulo».

Léger, al comienzo de su actividad profesional, había depreciado el Renacimiento. Su dedicación dogmática a la reproducción de la realidad había hecho, según él, un daño incalculable al arte y había destruido el gran arte de la Edad Media. Parece que en 1952 -tres años antes de su muerte- abandonó la lucha y aceptó pintar el decorado y diseñar el vestuario de un ballet que se representaría en Amboise para conmemorar el quinto centenario del nacimiento de Leonardo Da Vinci.

La contribución de la vanguardia artística a la comercialización global de La Gioconda fue considerable. Como es lógico, el auténtico público masivo sólo hizo acto de presencia cuando las técnicas de aquella fueron adoptadas por la industria de la publicidad. Pero la valoración del arte moderno estaba creciendo con rapidez en Estados Unidos. Duchamp en concreto había adquirido mucha fama, al igual que La Mona Lisa, la pintura que simbolizaba todo el Renacimiento italiano y, desde luego, todo el arte tradicional. Lisa había conquistado con pie firme una punta de playa en Estados Unidos. La globalización estaba a la vuelta de la esquina.

Fragmento de Becoming Mona Lisa, de Donald Sasson.

La Gioconda con llaves (Fernand Léger, 1930)