Título: Arquitectura pictórica (Bodegón: Instrumentos)
Fecha: 1915
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Medidas: 105,5 x 69,2 cm
Úbicacion: Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
El suprematismo, que toma su nombre del término latino supremus (supremo, absoluto), partiendo de las investigaciones del cubismo y del futurismo, planteaba la reducción de la pintura a su mínima expresión. En el manifiesto publicado por Malevich y Maiakovski en 1915, se podía leer: "El artista se ha desembarazado de todo lo que determinaba la estructura objetivo ideal de la vida y del 'arte': se ha liberado de las ideas, los conceptos y las representaciones, para escuchar solamente la pura sensibilidad".
Fue en las Arquitecturas pictóricas, una serie de pinturas no objetivas que realizó entre 1916 y 1918, donde Popova comenzó a explorar las posibilidades de un vocabulario abstracto, siguiendo las ideas suprematistas de Malevich. La elección del término "Arquitectura" se debe seguramente a la intención de Popova de resaltar los aspectos constructivos de la imagen. Los intereses artísticos de Popova estaban centrados en la creación de ritmos de planos superpuestos de intenso colorido, para lograr composiciones muy estructuradas.
La Arquitectura pictórica (Bodegón: Instrumentos) del Museo Thyssen-Bornemisza es una de las obras más tempranas del conjunto. Aunque estudios más recientes la han fechado en 1916, John E. Bowlt y Nicoletta Misler (1993) apuntan la posibilidad de que sea una obra de 1915 y que estuviera ya presente en la mencionada exposición 0 10. Se trata de una composición en la que todavía se mantienen algunas referencias al mundo objetual cubista, como testimonia la silueta de la guitarra, claramente reconocible. Ahora bien, ya se manifiesta una geometrización y una superposición de planos "flotantes" cuya interacción, como señala Magdalena Dabrowski (1991), "crea una tensión y, sin embargo, mantiene un equilibrio dinámico dentro del cuadro".
La arriesgada combinación de colores primarios, que da a sus obras una gran luminosidad, es una de las aportaciones de Popova al suprematismo. Como era habitual en estas composiciones, algunas zonas del cuadro están pintadas con una cierta textura, una característica que nos indica el interés de Popova por los materiales y sus cualidades táctiles -o faktura- que para los vanguardistas rusos era un componente esencial del cuadro.
Aunque en 1922 dejó oficialmente de pintar para dedicarse al diseño, Popova la "artista constructora" como la llamaban sus contemporáneos, fue una de las principales defensoras del arte abstracto en Rusia convencida de que "la forma transformada es abstracta y se halla absolutamente sometida a los requisitos arquitectónicos, como también a las intenciones del artista, quien alcanza completa libertad en la abstracción absoluta, en la distribución y construcción de líneas, superficies, elementos volumétricos y valores cromáticos".
Paloma Alarcó
Liubov Popova (Ivanovskoie, 1889-Moscú, 1924)
Liubov Popova la «artista-constructora» como la llamaban sus contemporáneos, fue una de las principales defensoras del arte abstracto en Rusia y una de las figuras más destacadas de la vanguardia de ese país durante los primeros años del siglo XX
Estudió con el pintor impresionista Stanislav Zhukovski y en la escuela de Konstantin Yuon e Ivan Dudin Entre 1909 y 1916, viajó por Italia Francia y visitó Samarkanda En París estudió con los cubistas Jean Metzinger y Henri Le Fauconnier en La Palette y en 1913 estuvo en el estudio de Tatlin en Moscú Durante su viaje a Italia en 1914, conoció el futurismo y su obra comenzó a reflejar su influencia, en combinación con ciertos aspectos tomados del cubismo. De regreso a Rusia participó en la exposición Sota de Diamantes y en 1915 en las muestras futuristas Tranvía V y 0.10. La última exposición futurista de pintura, celebradas ambas en Petrogrado (hoy San Petersburgo) y en las que expuso su obra junto a Kazimir Malévich y Vladimir Tatlin entre otros. En 1916, bajo la influencia del suprematismo de Malévich comenzó una serie de pinturas no-objetivas, que denominó Arquitecturas pictóricas, en las que inició sus investigaciones acerca de las posibilidades de un vocabulario abstracto.
Tras la Revolución tomó parte activa en numerosas actividades políticas y ejerció como profesora de arte en diversas instituciones. En 1918 se unió a la Federación de Izquierdas del sindicato de artistas de Moscú y en 1920 se hizo miembro del Instituto de la Cultura Artística (Injuk), dirigido en aquel momento por Wassily Kandinsky.
A finales de 1921 renunció, junto a otros veinticinco artistas del Injuk a la pintura de caballete y promulgó la necesidad de que los artistas se dedicasen a crear arte utilitario. Consecuentemente desde 1922 se dedicó al diseño textil y gráfico y a la escenografía teatral. Su prematura muerte truncó su intensa y creativa carrera de artista.
Fuente: Museo Thyssen
Arquitectura pictórica
Fecha: 1915
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Medidas: 105,5 x 69,2 cm
Úbicacion: Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
El suprematismo, que toma su nombre del término latino supremus (supremo, absoluto), partiendo de las investigaciones del cubismo y del futurismo, planteaba la reducción de la pintura a su mínima expresión. En el manifiesto publicado por Malevich y Maiakovski en 1915, se podía leer: "El artista se ha desembarazado de todo lo que determinaba la estructura objetivo ideal de la vida y del 'arte': se ha liberado de las ideas, los conceptos y las representaciones, para escuchar solamente la pura sensibilidad".
Fue en las Arquitecturas pictóricas, una serie de pinturas no objetivas que realizó entre 1916 y 1918, donde Popova comenzó a explorar las posibilidades de un vocabulario abstracto, siguiendo las ideas suprematistas de Malevich. La elección del término "Arquitectura" se debe seguramente a la intención de Popova de resaltar los aspectos constructivos de la imagen. Los intereses artísticos de Popova estaban centrados en la creación de ritmos de planos superpuestos de intenso colorido, para lograr composiciones muy estructuradas.
La Arquitectura pictórica (Bodegón: Instrumentos) del Museo Thyssen-Bornemisza es una de las obras más tempranas del conjunto. Aunque estudios más recientes la han fechado en 1916, John E. Bowlt y Nicoletta Misler (1993) apuntan la posibilidad de que sea una obra de 1915 y que estuviera ya presente en la mencionada exposición 0 10. Se trata de una composición en la que todavía se mantienen algunas referencias al mundo objetual cubista, como testimonia la silueta de la guitarra, claramente reconocible. Ahora bien, ya se manifiesta una geometrización y una superposición de planos "flotantes" cuya interacción, como señala Magdalena Dabrowski (1991), "crea una tensión y, sin embargo, mantiene un equilibrio dinámico dentro del cuadro".
La arriesgada combinación de colores primarios, que da a sus obras una gran luminosidad, es una de las aportaciones de Popova al suprematismo. Como era habitual en estas composiciones, algunas zonas del cuadro están pintadas con una cierta textura, una característica que nos indica el interés de Popova por los materiales y sus cualidades táctiles -o faktura- que para los vanguardistas rusos era un componente esencial del cuadro.
Aunque en 1922 dejó oficialmente de pintar para dedicarse al diseño, Popova la "artista constructora" como la llamaban sus contemporáneos, fue una de las principales defensoras del arte abstracto en Rusia convencida de que "la forma transformada es abstracta y se halla absolutamente sometida a los requisitos arquitectónicos, como también a las intenciones del artista, quien alcanza completa libertad en la abstracción absoluta, en la distribución y construcción de líneas, superficies, elementos volumétricos y valores cromáticos".
Paloma Alarcó
Liubov Popova (Ivanovskoie, 1889-Moscú, 1924)
Liubov Popova la «artista-constructora» como la llamaban sus contemporáneos, fue una de las principales defensoras del arte abstracto en Rusia y una de las figuras más destacadas de la vanguardia de ese país durante los primeros años del siglo XX
Estudió con el pintor impresionista Stanislav Zhukovski y en la escuela de Konstantin Yuon e Ivan Dudin Entre 1909 y 1916, viajó por Italia Francia y visitó Samarkanda En París estudió con los cubistas Jean Metzinger y Henri Le Fauconnier en La Palette y en 1913 estuvo en el estudio de Tatlin en Moscú Durante su viaje a Italia en 1914, conoció el futurismo y su obra comenzó a reflejar su influencia, en combinación con ciertos aspectos tomados del cubismo. De regreso a Rusia participó en la exposición Sota de Diamantes y en 1915 en las muestras futuristas Tranvía V y 0.10. La última exposición futurista de pintura, celebradas ambas en Petrogrado (hoy San Petersburgo) y en las que expuso su obra junto a Kazimir Malévich y Vladimir Tatlin entre otros. En 1916, bajo la influencia del suprematismo de Malévich comenzó una serie de pinturas no-objetivas, que denominó Arquitecturas pictóricas, en las que inició sus investigaciones acerca de las posibilidades de un vocabulario abstracto.
Tras la Revolución tomó parte activa en numerosas actividades políticas y ejerció como profesora de arte en diversas instituciones. En 1918 se unió a la Federación de Izquierdas del sindicato de artistas de Moscú y en 1920 se hizo miembro del Instituto de la Cultura Artística (Injuk), dirigido en aquel momento por Wassily Kandinsky.
A finales de 1921 renunció, junto a otros veinticinco artistas del Injuk a la pintura de caballete y promulgó la necesidad de que los artistas se dedicasen a crear arte utilitario. Consecuentemente desde 1922 se dedicó al diseño textil y gráfico y a la escenografía teatral. Su prematura muerte truncó su intensa y creativa carrera de artista.
Fuente: Museo Thyssen
Arquitectura pictórica
Fecha: 1918
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Medidas: 45 x 53 cm
Úbicacion: Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
Arquitectura pictórica
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Medidas: 45 x 53 cm
Úbicacion: Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
Arquitectura pictórica
Fecha: 1918
Técnica: Óleo sobre arpillera de lino.
Medidas: 70,5 x 70,5 cm
Úbicacion: Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
Técnica: Óleo sobre arpillera de lino.
Medidas: 70,5 x 70,5 cm
Úbicacion: Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
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