Palabras de Fidel Castro Ruz momentos antes de partir hacia el cuartel Moncada, 26 julio 1953
¡Libertad o Muerte!
Compañeros:
Podrán vencer dentro de unas horas, o ser vencidos, pero de todas
maneras, ¡óiganlo bien, compañeros!, de todas maneras este movimiento
triunfará. Si vencen mañana, se hará más pronto lo que aspiró Martí. Si
ocurriera lo contrario, el gesto servirá de ejemplo al pueblo de Cuba, a
tomar la bandera y seguir adelante. El pueblo nos respaldará en Oriente
y en toda la Isla. ¡Jóvenes del centenario del Apóstol, como en el 68 y
en el 95, aquí, en Oriente damos el primer grito de LIBERTAD O MUERTE!
Ya conocen ustedes el objetivo del plan. Sin duda alguna es peligrosa y
todo el que salga conmigo de aquí esta noche debe hacerlo por su
absoluta voluntad. Aún están a tiempo para decidirse. De todos modos,
algunos tendrán que quedarse por falta de armas. Los que estén
determinados a ir den un paso al frente. La consigna es no matar, si no
por última necesidad.
Si bien Volodia Ilich, Lenin, nació en Simbirsk, desde muy niño tuvo relación con Kazán
ya que su familia materna tenía una hacienda en la zona rural de esta
ciudad. Y allí, tras finalizar sus estudios escolares como el mejor de
los alumnos, ingresó en 1887 a la Universidad de Kazán, la segunda más antigua de Rusia, para realizar sus estudios de licenciatura en Leyes.
Por su parte, Aleksandr Ilich Uliánov,
el hermano mayor, también estudiaba Leyes, pero en la Universidad de
San Petersburgo. Él se vinculó a la organización revolucionaria
Novodovotze y planeó con ellos un atentado contra el zar Alejandro III,
que se realizaría en el aniversario del asesinato del zar Alejandro II
en 1881. El atentado no se llevó a cabo porque todos los implicados
fueron aprendidos, incluido Aleksandr, quien poco después fue condenado a
muerte.
Este fue un gran dolor para el joven estudiante de la Universidad de Kazán, quien por la influencia de su hermano también estaba involucrado con una agrupación de estudiantes marxistas. La obra de Vishniakov recoge a Lenin encabezando una protesta estudiantil en la Universidad. Poco tiempo después todos fueron expulsados de la institución educativa.
Lenin continuó sus estudios de manera personal, como autodidacta, en la hacienda de su familia en Kazán,
siempre bajo custodia, tal como lo había definido el personal de
seguridad del Imperio para no llevarlo a la cárcel. Allí, en medio del
aislamiento, se concentró en estudiar el marxismo.
Con el tiempo, volvió a la ciudad e ingresó nuevamente a círculos
clandestinos en favor de la revolución, con los cuales fue madurando sus
ideas, su carácter revolucionario y su liderazgo. Años después tuvo la
oportunidad de recibir su título de Leyes en la Universidad de San
Petersburgo, donde pasó todos los exámenes de titulación a pesar de no
haber estudiado allí, sino como autodidacta.
Sinopisis: LA MEMORIA DE CRISTAL es un documental que pone en valor el patrimonio
arquitectónico industrial de Andalucía, a través del ejemplo de la
Fábrica de Vidrio La Trinidad de Sevilla, fundada en 1902. La
importancia de la Fábrica de Vidrio la Trinidad transciende el concepto
físico de arquitectura, pues se estructuró como una entidad
autosuficiente, en régimen de cooperativa desde 1934 y fue modelo de
economía social y del proceso de industrialización en Andalucía. Muestra
también la importancia de la conservación de este patrimonio industrial
en Andalucía, plagada de ejemplos en su geografía.
Así mismo se narra los esfuerzos que están realizando diversas entidades
y asociaciones, para la recuperación de la memoria de la Fábrica, y el
uso social de las instalaciones.
Las imágenes de las instalaciones de la Fábrica que documentan la
narración en la película son únicas y forman parte de la historia, pues
con posterioridad a su grabación la Fábrica fue objeto de saqueo y
vandalización, desapareciendo máquinas, enseres y herramientas que allí
se contenían, así como parte de su edificación.
Julián Sobrino Simal, profesor de la ETSuperior de Arquitectura de la
US, analiza el documental dedicado a la fábrica de vidrio La Trinidad.
"La Memoria de Cristal” es un documental que pone en valor el
patrimonio arquitectónico industrial de Andalucía, a través del ejemplo
de la Fábrica de Vidrio La Trinidad de Sevilla, fundada en 1902. La
importancia de la Fábrica de Vidrio la Trinidad transciende el concepto
físico de arquitectura, pues en ella desempeñaron sus oficios varias
generaciones de trabajadores y trabajadoras que convirtieron este lugar
industrial en un ejemplo de la modernización industrial de Sevilla bajo
el modelo de la economía social en régimen de cooperativa desde 1934.
Hay que destacar su vinculación con el entorno urbano de la avenida de
Miraflores y de la carretera de Carmona y, singularmente, con la
Barriada del Retiro Obrero.
La fábrica se mantuvo en activo casi un siglo, hasta su cierre en
1999. Desde 2005, cuando diversos proyectos especulativos amenazaban su
conservación patrimonial, a pesar de que había sido catalogada,
parcialmente, como Bien de Interés Cultural (2001), la Plataforma
Salvemos la Fábrica de Vidrios la Trinidad ha mantenido viva, con
numerosas acciones de defensa del patrimonio industrial, la
reivindicación de la ampliación del BIC, el respeto por su integridad
arquitectónica y la transformación en un espacio vivo para la ciudad.
Objetivos que se concretan en la propuesta de crear un Museo del Vidrio,
dotarla de un Espacio Social para el vecindario y promover una Escuela
del Vidrio.
Las imágenes de las instalaciones de la Fábrica que documentan la
narración en la película son únicas e irrepetibles y forman ya parte de
la historia pues, con posterioridad a su grabación, la Fábrica, además
de la huella del tiempo, sufrió varias acciones vandálicas, que unidas a
la desidia de las administraciones, incrementaron el deterioro del
inmueble y permitieron la desaparición de algunos bienes muebles e
instalaciones para la producción. Tras el acuerdo del Pleno Municipal de
Sevilla de 2011, firmado entre la Plataforma Salvemos la Fábrica de
Vidrio la Trinidad y todos los grupos políticos, se inició una nueva
fase que culminó en el año 2018 con la aprobación de un Plan Especial
que mantiene la integridad del conjunto productivo y abre las puertas a
un proyecto de recuperación integral de este rico patrimonio.
El Documental “La Memoria de Cristal” ha sido promovido por la
Plataforma Salvemos la Fábrica de Vidrio la Trinidad con la Dirección
cinematográfica de José Luis Tirado en consorcio con ZAP producciones y
ZEMOS 98. Queremos agradecer a este gran director de cine su
sensibilidad y compromiso con nuestra causa en defensa de la Fábrica de
Vidrio. Pues como dijo durante el estreno de la película el 15 de mayo
en el Teatro Alameda “… esta película no es sólo el resultado de un
largo proceso reivindicativo, sino una herramienta para seguir luchando
por que este espacio se transforme en un proyecto patrimonial para
Sevilla”.
Un proyecto vivo, en el cual la maquinaria, las materias primas, el
proceso, los trabajadores y la historia industrial de la Trinidad, y de
Sevilla, conforman un contexto patrimonial integral y único, que ha de
ponerse a disposición de los estudiosos de la arqueología industrial, de
las empresas y administraciones que deben insertarse en el proyecto y
de la ciudadanía en general. Para nosotros, para los miembros de la
Plataforma: Basilio Moreno, Marina Sanz, Pepe Garrido, David Gómez… la
Fábrica de Vidrio no es pasado, es el fruto y el resultado de una
memoria viva, mantenida en el tiempo por todas las personas que en su
día estuvieron vinculadas a esta fábrica sevillana. Por tanto, esta
película a todos los actores de una obra coral, ejemplo de participación
ciudadana y de compromiso. Siendo la Fábrica una parte de la ciudad,
del barrio, tal como dice la vecina del Retiro Obrero Francisca Pantoja
“Nuestras calles y nuestras casas son el archivo de nuestras vidas”.
Algunos
bocetos para las estructuras de la Ciudad sobre Resortes: levantadas
por muelles o resortes para un mejor aprovechamiento del espacio
terrestre; giratorias para seguir la luz del sol y absorber las
vibraciones del tránsito; dotadas de pantallas para transmitir noticias
que roban según la dirección del viento.
Boris Arvatov (1896-1940)
fue un importante artista constructivista ruso y crítico de arte. Junto
con Osip Brik, Boris Kushner y Nikolai Tarabukin defendió una corriente
en los años 20 que abogaba por una mayor integración entre el artista y
la producción. En 1921, el también artista constructivista Anton Lavinsky
(1893-1968) presentó en el INKhUK su trabajo “Ciudad sobre resortes”,
en donde proponía elevar las estructuras para un mejor aprovechamiento
de la superficie urbana. Arvatov vio en esta propuesta un valioso
acercamiento entre arte, arquitectura e ingeniería en la concreción de
una utopía. Recogemos aquí las palabras de Arvatov sobre la propuesta de
Lavinsky. Valioso aporte a un debate que sigue pendiente.
La concreción de la Utopía en la Ciudad sobre Resortes de Anton Lavinsky
Los
pueblos del futuro han existido también en el pasado: More, Fourier,
Morris, etc. Sin embargo el proyecto de Lavinsky tiene un nuevo y
especial significado. Lavinsky ha creado además un pueblo del futuro.
Naturalmente era de esperarse. No de Lavinsky, sino de los artistas
revolucionarios de hoy día en general. Lavinsky, por supuesto, es solo
un caso particular.
El romance de la
comuna y no el idilio de la cabaña. Eso es lo primero. Segundo, este
problema anteriormente había sido solamente discutido (por Wells y
otros) pero Lavinsky lo ha dibujado plenamente. Lo ha dibujado en su
propio estilo, inusualmente representativo – pero ¿qué hay con eso?
Había un único propósito: demostrar, no discutir, y este objetivo ha
sido alcanzado. Tercero, y más importante: el artista quería construir.
Uno
podría enumerar cientos de profesores, académicos, etc. que ni siquiera
lo desean: La arquitectura transformada en forma, ornamento, culto
estético a la belleza. Pero ¿qué hay de los ingenieros? Por supuesto que
ellos han estado construyendo y aun lo hacen. Construyen directamente,
según la moda moderna, en base a las técnicas industriales. Sin embargo
hay algo raro: mientras se ocupan de estructuras específicas (puentes,
grúas, plataformas), todo marcha bien; pero en lo que se enfrentan a
construcciones de mayor escala el rostro viejo y familiar del esteta
emerge detrás de la mascara del ingeniero. Formado según los cánones del
arte burgués, el ingeniero es casi siempre tan fetichista como su
hermano el arquitecto. Así que la ingeniería cae en un dulce abrazo con
el esteticismo y voluntariamente se condena a si misma bien sea a una
reducción de los problemas o a un conservadurismo social.
Con
todos estos hechos en mente, sostengo que el proyecto de Lavinsky,
usando la ingeniería en sus dinámicas futuras (la ingeniería como método
universal, la ingeniería liberada de viejos moldes del arte o
subordinada únicamente a la ley de gastos sociotécnicos) apela a ambos:
al artista y al ingeniero. Al primero le dice directamente: manos fuera
del negocio de la vida, tú que te has quedado en el Parnaso. Al último
lo invita a la audacia revolucionaria y a la ruptura con las estéticas
tradicionales hacia una organización de la vida en toda su extensión.
Sin embargo, esto no agota el sentido del experimento de Lavinsky. Lavinsky es un constructivista. ¿Qué es el constructivismo?
En
el pasado cuando el artista se disponía a usar sus materiales (pintura,
etc), los veía solo como un medio para crear una impresión. Esta
impresión era alcanzada en las varias formas de representación. El
artista “reflejaba“ el mundo, como dice la gente. El furioso crecimiento
del individualismo quebró el arte representativo. Apareció entonces el
arte abstracto. Y de una vez y al mismo tiempo, mientras algunos (los
expresionistas, por ejemplo) se deleitaban con semejante novedad (y,
aunque ellos no reptaron desde el pantano de la creación impresionista,
la tallaron en el estilo de la metafísica) otros vieron en la forma
abstracta una nueva posibilidad sin precedentes. No la creación de
formas de una supremacía estética, sino la eficiente construcción de
materiales..
No
el “fin en si mismo“ sino el “valor del contenido“. Sustituye la
palabra “contenido“ por la palabra “propósito“ y entenderás de que se
trata. Pero ¿cómo puede uno hablar de un “propósito“ en la construcción
abstracta? Entre la construcción y el objeto hay un abismo – del mismo
tipo que hay entre arte y producción. Pero los constructivistas aun son
artistas. Los últimos mohicanos de una forma de creación divorciada de
la vida representa en ellos mismos el final de un fin-en-sí-mismo sin
sentido que eventualmente se rebela en su propia contra. He ahí su gran
significado histórico y también la tragedia de su situación. Las
cruzadas contra el esteticismo están condenadas al esteticismo hasta que
encuentren un puente hacia la producción. Pero ¿cómo puede construirse
este puente en un país en donde la producción misma apenas esta viva?
¿Quién apostará por el artista? ¿quién puede permitirse el lujo de un
experimento gigantesco y sin precedentes pero necesario en el presente?…
Y la mano que los constructivistas han extendido se quedará colgando en
el aire. Esa es la razón por la que no sonrío cuando veo los bocetos de
Lavinsky. Los pioneros siempre sostienen en sus manos apenas una
bandera, y por lo general una bandera rasgada. Seguramente no por eso
dejan de ser pioneros.
Manilov
se ocupó de utopías en su tiempo libre: un pequeño puente, y en el
puente, etc, etc. Sus utopías nacían pasivamente. El economista Sismondi
creó utopías de otro tipo; era el pasado lo que le fascinaba. Fourier
era también un utópico; su utopía era revolucionaria. Arraigada en el
seno del proceso histórico, esa utopía se vuelve una fuerza material
para organizar la humanidad. Y es ahí cuando podemos decir, con
mayúscula: Utopía. Porque ¿quién no sabe que sin Fourier y compañía no
hubiera existido Marx? Es a esta categoría particular de utopías a la
que el proyecto de Lavisky pertenece. Si una utopía “materializada“ está
en el presente solo como algo similar a una utopía “alcanzada“,
entonces debe seguir la siguiente conclusión: Ayuda a alcanzar el camino
señalado. O finalmente: desarrolla, ve más lejos, reforma… pero no te
des la vuelta. Que este intento individual, este salto romántico al otro
lado del abismo se convierta en una colaboración colectiva organizada
en líneas de laboratorio. Sabemos que en el extranjero (en Alemania) se
desarrolla una serie de experimentos y proyectos para una ciudad futura.
Estos esfuerzos están considerablemente más cerca de los recursos de
los que dispone occidente en el presente de lo que el proyecto de
Lavinsky está de los recursos de Rusia. Son más simples, más
realizables, más producibles. Pero cargan una mala herencia; tienen por
padre un viejo arquitecto y por madre a una pintora expresionista,
difícilmente llegarán más allá del esteticismo.
Una
ciudad en el aire. Una ciudad de vidrio y asbesto. Una ciudad sobre
resortes. ¿Qué es esto? ¿Una excentricidad?¿Alguna moda? ¿Un truco? No,
sencillamente máxima eficiencia
En el aire para liberar la tierra. Hecha de vidrio para llenarse de luz.
Asbesto para aligerar la estructura.
Sobre muelles para crear equilibrio.
De
acuerdo, pero en cuanto a ese plano circular, ¿Es de nuevo esa maldita
vieja simetría? Sí, pero no como forma sino como un principio económico.
Es
maravilloso, pero ¿Qué propósito tienen esta extrañas casas que rotan?
¿Quién se atrevería a decir que esto no es futurismo, la estetización
futura de la vida? En otras palabras, seguro que esto es la misma vieja
estetización pero con un nuevo traje. Tal objeción puede aplicarse no
solo a las casas; cae incluso más pesadamente en la apariencia inusual
de los muelles y en la estación de radio. Esto es seguramente futurismo,
dinámicas, una fractura, una confusión de planos y líneas, antiguos
desplazamientos, todos esas viejas clasificaciones del futurismo
pictórico italiano basura.
¡Para nada! porque:
1. La rotación de las estructuras busca lo mismo que las casas japonesas hechas de papel. La diferencia está en la técnica. 2. Los muelles y la radio están construidas de esa y no otra forma en nombre de la libertad y del ahorro de espacio.
Queda
aún una pregunta, la última: Son estos sistemas técnicamente posibles?
Como reaccionará a ellos la mecánica teórica? No lo sé. Estoy dispuesto a
asumir lo peor. Que una aplicación literal del plan en todos sus
detalles es impensable con la tecnología de hoy o del mañana. “Me
propongo es hacer sugerencias“, como Mayakovski declaró a los ángeles.
Lavinsky le dice lo mismo a los ingenieros, ya que lo que le ha
preocupado a Lavinsky es principalmente el aspecto social del asunto –
la forma de la nueva vida. Dejemos a los ingenieros que respondan
(afortunadamente no son ángeles) qué se puede y qué no se puede, cómo
pueden ellos enmendar y cómo pueden ellos amplificar. Ese no será un
trabajo inútil.
Anton Lavinsky fue también el diseñador del famoso cartel del Acorazado Potemkin
Fuente: Utopix
Borís Ignátievich Arvátov
(1896-1940) procedía de una familia de juristas polacos y realizó sus
inicios literarios en Varsovia. En 1919 se adhirió al partido comunista y
en 1921, en calidad de comisario político, participó en la guerra civil
en el frente polaco. A partir de 1918 llevó a cabo una intensa
actividad teórica y práctica dentro del Proletkult de Moscú y en 1923 se
integró en el comité de redacción de la revista LEF, junto con
artistas e intelectuales tan relevantes como Vladímir Maiakovski, Osip
Brik, Nicolái Tarabukin, Viktor Shklovski, Serguéi Tretiakov, Borís
Kushner y otros. Borís Arvátov fue uno de los principales promotores y
defensores de la teoría estética del productivismo, que expuso en libros
imprescindibles como Iskusstvo i klasy (Arte y clases sociales) (1923), Iskusstvo i proizvodstvo (Arte y producción) (1926), Sotsiologicheskaia poetika (La poética sociológica) (1928), y Ob agit i proz-iskusstve (Sobre el arte productivista y de agitación)
(1930). En sus trabajos se confirma como uno de los más agudos y
radicales intérpretes de la revolución, a la que siempre consideró como
una tarea y como un proyecto inacabado.
"RÉQUIEM", DEL COMPOSITOR POLACO-SOVIÉTICO MIECZYESLAW WEINBERG
Mieczysław Weinberg compuso su Requiem Op. 96 entre 1965 y 1967. Como otros Réquiems soviéticos como el de Dmitri Kabalevsky , no musicaliza la liturgia del Rito Romano , sino poemas profanos de Mikhail Dudin , Munetoshi Fukugawa , Federico García Lorca , Dmitri Kedrin y Sara Teasdale . El uso de textos pacifistas vincula este trabajo con el Réquiem de Guerra de Benjamin Britten , que Weinberg conocía bien.
Consta de los siguientes movimientos:
Pan y hierro (1. Хлеб и железо Dmitri Kedrin )
Y luego ... (2. И затем… Federico García Lorca )
Vendrán lluvias suaves (3. Будет ласковый дождь Sara Teasdale )
Estrofas de cinco líneas de Hiroshima (4. Хиросимское пятистишие Munetoshi Fukugawa ; revisión de la cantata de Weinberg op. 92 Hiroshima )
La gente caminó ... (5. Люди шли Federico García Lorca)
Siembra la semilla (6. Посейте семя Mikhail Dudin )
No se realizó en vida del compositor, el estreno tuvo lugar el 21 de noviembre de 2009 en Liverpool por la Royal Liverpool Philharmonic Orchestra and Chorus , con Thomas Sanderling dirigiendo el conjunto.
El Réquiem fue publicado por la sucursal de Peermusic en Hamburgo en 2007. Su página de descripción (y la descripción de NUKAT) señalan que el
trabajo requiere soprano, coro de niños, coro mixto y orquesta completa.
La partitura está encabezada por un extracto de un breve poema de Aleksandr Tvardovsky :
"Los cañones de las armas aún están calientes,
Y la arena aún no ha absorbido la sangre.
Pero ha llegado la paz. Respira gente
Porque se ha traspasado el umbral de la guerra ... "
Desde hace casi dos meses sufro un prurito considerablemente molesto
en varias partes del cuerpo. Ni antihistamínicos ni corticoides han
logrado superar el alivio que me produce observar con detenimiento La muerte de Marat, uno de los pocos cuadros de David que realmente me gustan. El médico y diputado revolucionario Jean-Paul Marat
(1743-1793) sufría una enfermedad cutánea que apenas aliviaba con
prolongados baños de agua caliente. A mediados de 1793 su mal (una dermatitis herpetiforme, según algunos) se había agravado, pero Marat seguía redactando sus artículos para L’Ami du peuple
desde la bañera. En ello estaba cuando el 13 de julio una activista
girondina llamada Charlotte Corday le hundió un cuchillo en el pecho.
Solo un día antes el pintor David –también diputado revolucionario, y
ferviente admirador del radicalismo maratiano- había estado visitando al
philosophe en su domicilio, interesándose por su estado de
salud. Cuando la noticia del asesinato cunde por París, el pintor acepta
encantado el mandato político de realizar un lienzo que glorificara a
su colega como un mártir de la Revolución. Creo que solo cabe definir
esta obra como un mecanismo extraordinariamente preciso y dotado de un
enorme poder de persuasión.
La mort de Marat, Jacques-Louis David, 1793. (Interpretación personal y mondrianesca de la composición de la obra)
Giulio Carlo Argan ha analizado con detenimiento la obra y ha puesto
de relieve el perfecto equilibrio entre lineas horizontales y
verticales, la austeridad de la escenografía (David eliminó innumerables
detalles del aposento de Marat, en pos de la simplicidad), el calculado
patetismo en la postura del cadaver, el potente efecto de ese vacío
indefinido que cubre, como una losa de silencio, toda la mitad superior
del lienzo, y sobre todo la concurrencia de una serie de elementos
aparentemente accidentales y que el pintor esencializó dotando a la
pintura de un fuerte sentido alegorizante. Si la fe católica tenía a sus
mártires (esos mismos que los revolucionarios desalojarían poco después
de sus hornacinas en Notre-Dame), David no tendría reparo en aplicar su
pincel a la tarea de instaurar otros nuevos. Es claramente sintomático
el que David se inspirara en una obra como El enterramiento de Cristo, de Caravaggio, para su homenaje.
Deposizione, Caravaggio, 1602-1604
El reciclaje y la cita de motivos son procedimientos corrientes entre
los pintores, pero el que David se apropiara del sentimiento de
abandono que domina el brazo idealizado de Cristo para reconstruir, a
partir de ese fragmento, un desnudo heróico que en poco debió parecerse
al del desdichado Marat es, además, como ya hemos dicho, un signo de los
tiempos.
El brazo de Cristo según Caravaggio, y el brazo de Marat según David
Pasada la fiebre revolucionaria y napoleónica, el pintor áulico
acabaría sus días exiliado en Bruselas. Los jóvenes románticos como
Géricault y Delacroix abominarían del estilo clasicista y adocenado de
la mayor parte de la obra de David. Solo el pathos concentrado de La muerte de Marat atravesaría con éxito el siglo XIX. Tras contemplar la obra en enero de 1846, Baudelaire escribió:
El drama está ahí, vivo en todo su lamentable horror, y
por una proeza extraña que hace de esta pintura la obra maestra de David
y una de las grandes curiosidades del arte moderno, no tiene nada de
trivial ni de innoble. Lo más sorprendente en este desacostumbrado
poema, es que está pintado con extrema rapidez, y cuando pensamos en la
belleza del dibujo, hay para confundir nuestro espíritu. Esto es el pan
de los fuertes y el triunfo del espiritualismo; cruel como la
naturaleza, este cuadro tiene todo el perfume del ideal . (…) Hay en
esta obra algo tierno y desgarrador a la vez; en el aire frío de esta
habitación, sobre estos muros fríos, alrededor de esta fría y fúnebre
bañera, un alma revolotea. ¿Nos permitiréis vosotros, políticos de todos
los partidos, y también vosotros, feroces liberales de 1845,
enternecernos ante la obra maestra de David? Esta pintura es un don a la
patria afligida y nuestras lágrimas no son peligrosas.
Charles Baudelaire
–
Paul Baudry
(1828-1886), pintor célebre en su tiempo, logró invertir, por primera
vez, los términos del asunto con su revisión del episodio homicida.
Marcada en la retina la composición de David, el lienzo de Baudry se
caracteriza ante todo por la imposición de un punto de vista
sorprendente que deja en evidencia la completa frontalidad del original.
Charlotte Corday, Paul Baudry, 1860
El óleo de Baudry es mucho más agitado y teatral que el de David,
incluso en sentido literal, ya que nos deja ver algo así como el lateral
de una escena que hasta entonces había estado, plástica y
conceptualmente, muy acotada. Baudry recoge en lo fundamental los
elementos del original (el turbante, la sábana blanca, el paño de color
verde, el tosco escritorio auxiliar), pero la axialidad davidiana ha
sido completamente desbaratada. El brazo de Marat ha perdido todo su
efecto retórico. Baudry, que a su muerte dejó inacabado un ciclo de
pinturas sobre Juana de Arco en el Panteón de París, traslada aquí todo
el argumento de la imagen a la asesina, pero, ¿Cumple ésta el papel de
heroína o de perturbada? Observemos: al rostro contraído y ligeramente
mezquino del político se opone el gesto bien iluminado, preclaro, de
Corday mirando al infinito, como si cobrara plena consciencia de la
justicia histórica de su acto. Baudry está ensayando un tema predilecto
en el arte y la literatura de las décadas inmediatamente posteriores: la
mujer poderosa y peligrosa, la femme fatale. Edvard Munch
retomaría a su vez el tema, pero integrándolo, con originalidad, en sus
obsesiones. Ninguna deuda tiene con Louis David esta asesina de aspecto
núbil que nos mira como una nueva Salomé o como una Judith impávida ante
la agonía de Holofernes.
La muerte de Marat, Edvard Munch, 1907
La capacidad de subvertir el discurso davidiano tiene su punto álgido
con esta obra. Y entretanto se acercaban el cine y la fotografía, enfants terribles
que también quisieron fagocitar aquel trasnochado cuadro de David. Abel
Gance inauguraría la incansable reconstrucción cinematográfica de la
muerte de Marat en ese film absolutamente genial y excesivo que es Napoleón (1927), colocando nada más y nada menos que a Antonin Artaud en el papel de Marat.
Antonin Artaud en el papel de Marat en Napoleón, Abel Gance, 1927
Por su parte, no parece que los fotógrafos se hayan interesado por
otra cuestión que no sean las notables cualidades plásticas del lienzo
de David. En la red pueden rastrearse numerosas recreaciones
fotográficas del original, imágenes donde, posmodernamente, renace ese
anhelado rito de apropiación y recreación sobre el que se articula toda
la fotografía pictorialista.
The death of Marat, Gavin Turk, 1998
Marat series, Beth Dubber, 2006
Marat by David revisited, Jean-Daniel Beley, 2008
Algunas de estas imágenes son hermosas, pero poca relevancia
encuentro ahora a la metamorfosis de Marat en un cuerpo de mujer, o la
transformación de la famosa nota escrita en un pc portátil. Sin embargo,
cuando en un principio comencé a observar el óleo de David me llamó la
atención un detalle perfectamente evidente, pero en el que, torpe de mí,
no había reparado en todos estos años. Acudí a Argan y comprobé que
este ya destaca el peso específico que el cuchillo y la pluma guardan en
la zona inferior del lienzo: es ahí donde reside la mayor densidad
alegórica de la obra. El cuchillo homicida descansa abandonado por su
portadora que se ha esfumado de la escena. La pluma permanece aún
derecha en la mano de un Marat agonizante. Manifiesto pictórico de la
ética davidiana: el instrumento de la barbarie no prevalecerá sobre la
razón y la labor revolucionaria.
La mort de Marat (detalle), Jacques-Louis David, 1793
En realidad, ha sido el siglo XX el que ha propiciado la revisión más
profunda del mito maratiano, pero no de la mano de la pintura, la
fotografía o el cine, sino desde la literatura. En 1963 Peter Weiss (1916-1982) publica una obra de teatro titulada Persecución
y asesinato de Jean-Paul Marat representado por el grupo teatral del
hospicio de Charenton bajo la dirección del Señor de Sade, que posteriormente sería conocida internacionalmente como Marat/Sade
gracias a una versión cinematográfica dirigida por Peter Brook en 1967.
La pieza, que fue abiertamente admirada por intelectuales como Susan
Sontag, planteaba un brillante duelo entre la defensa de la causa
general revolucionaria por parte de Marat y la reivindicación del
hedonismo y el individualismo aristocrático por parte del Marqués. Según
Weiss, ambos intelectuales habían convertido el acto de escribir (la
pluma) en una causa vital, pero divergente: para Marat, la destrucción
de los estamentos que impiden la liberación de las masas; para Sade, la
aniquilación de los preceptos morales que lastran el placer en todas sus
formas, incluido el sometimiento y el dolor. Con Weiss la dialéctica de
oposición y contraste entre el cuchillo y la pluma de David perdía
consistencia enfrentando aquel núcleo dialéctico a un nuevo nucleo
dialéctico y contracultural muy propio de los años 60: Psicoanálisis y
Marxismo, ¿Es el enfermo el individuo, o lo es acaso el sistema?. He
aquí la riqueza de la obra: el ejercicio artaudiano y brechtiano de
Weiss planteaba cuestiones fundamentales, pero estaba ejemplarmente
exento de proclamas unívocas.
La lectura de cualquier manual de historia actual acerca de la
Revolución Francesa tiene un efecto directo sobre esa zona aparentemente
marginal del lienzo de David donde descansan el cuchillo y la pluma:
los contornos se desdibujan. Nadie dudará que el cuchillo fue
instrumento de muerte, mas de una sola muerte. Y nada más que una pluma
fue el instrumento con el que Marat acusó a sus enemigos, es cierto,
pero también elaboró con ella las listas negras de la infame Masacre de Septiembre
de 1792, y con ella firmó y sancionó innumerables sentencias de muerte.
El mismo David estampó su firma en el documento que llevó al cadalso a
Luis XVI. Isidro Ferrer y Nicolás Sánchez supieron acrisolar todas las
contradicciones diseñando un brillante poema visual de regusto brossiano
para el cartel de Marat/Sade en la reciente puesta en escena
de la compañía Animalario y el Centro Dramático Nacional: la prosa de
Sade como una sarta de cuchilladas en el vientre de la moral; la pluma
de Marat como instrumento de muerte. No una armonía de contrarios sino
la escisión viva y la terrorífica libertad del individuo frente a su
propio destino y el del mundo en el que vive.
Cartel para Marat/Sade, producción del Centro Dramático Nacional, Isidro Ferrer y Nicolás Sánchez, 2007
Roma, agosto de 1961. El revolucionario, pensador y psiquiatra negro
Frantz Fanon (1925-1961), nacido en la isla caribeña de Martinica, de
dominio francés, se reúne en la capital italiana con el filósofo
Jean-Paul Sartre, quien escribirá el prólogo de la obra más
representativa de Fanon, Los condenados de la tierra. Le acompañaron
Simone de Beauvior y el periodista Claude Lanzmann, quien organizó el
encuentro de tres días. Los condenados de la tierra, una apuesta
militante por el anticolonialismo, fue publicado por primera vez en
1961, tras la muerte de Fanon a los 36 años. La edición corrió a cargo
de François Maspero, editor francés de autores de izquierda.
“Le
pido, y sé que me complacerá, que adelantemos la impresión del libro: lo
necesitamos en Argelia y en África. Le iré mandando capítulos uno detrás de
otro. Pídale a Sartre que haga un prólogo. Dígale a Sartre que cada vez que me
siento a escribir pienso en él”, afirmaba la carta que el también autor de Piel negra, máscaras blancas remitió a
Maspero en abril de 1961.
Con
textos del escritor y crítico Fréderic Ciriez, autor del libro de relatos Récits B, y del dibujante Romain Lamy,
la editorial Akal publicó en junio la novela gráfica Frantz Fanon, de 236 páginas. El texto ilustrado da cuenta de la
biografía del intelectual y psiquiatra antiimperialista (estudió medicina
psiquiátrica en Lyon) a partir del intercambio de ideas y experiencias en Roma.
Fanon
fue miembro destacado del Frente de Liberación Nacional (FLN) de Argelia durante
la guerra de la independencia contra Francia (1954-1962). “No teníamos
técnicos, planificadores procedentes de las grandes escuelas occidentales. Pero
en esas regiones liberadas (por el FLN), la ración diaria alcanzaba la cifra
hasta entonces desconocida de 3.200 calorías (…). El pueblo argelino sabe ahora
que es el propietario del suelo y el subsuelo de su país”, escribe en Los condenados de la tierra. “¿Por qué
ciertas regiones no veían jamás una naranja antes de la guerra de liberación,
cuando se expedían anualmente millares de toneladas hacia el extranjero?”, se
pregunta.
En
1953 Frantz Fanon se traslada desde la metrópoli francesa a la colonia argelina,
donde empieza a trabajar en el hospital psiquiátrico de Blida-Joinville, cerca
de Argel, como médico-jefe de servicio. Le apuntó la razón por carta a su hermano
Joby: “Los franceses tienen suficientes psiquiatras para tratar a sus locos.
Prefiero ir a un país en el que me necesiten”.
En
Blida, según caracteriza el libro ilustrado, actúa como un “soldado de bata
blanca”. En Los condenados de la tierra se
detallan casos de enfermos tratados entre 1954 y 1959 en hospitales o como
clientes particulares en Argelia; y también casos de atendidos en las
instalaciones sanitarias del Ejército de Liberación Nacional. Son las notas de
trabajo de Fanon, que trató a víctimas y asimismo a ocupantes.
Por
ejemplo un militante del FLN de 26 años, dedicado a transportar en automóvil a
los comandos; su mujer es violada por militares franceses y, cuando tiene
conocimiento de las vejaciones, el guerrillero empieza a padecer impotencia,
jaquecas e insomnio.
“En
Argelia reina una atmósfera de guerra total”, escribió. A partir de las
confidencias de los torturados argelinos, el médico martiniqués detalla algunos
métodos empleados por la ocupación: inyección de agua por la boca además de
lavado a alta presión con agua de jabón, a menudo con efectos mortales; o
palizas de la policía a prisioneros, incluidos los bastonazos en las plantas de
los pies y la quemazón de cigarros en el pecho.
Tras
las torturas con electricidad en los interrogatorios a los patriotas, el médico
martiniqués detectó efectos como la fobia a encender la luz, sensaciones de
hormigueo en todo el cuerpo o de estallido en la cabeza. Entre los trastornos
psicosomáticos constatados entre los argelinos (en algunos casos pasaron por
campos de concentración), figuran la úlcera de estómago, los cólicos
nefríticos, los temblores generalizados, las taquicardias acompañadas de
angustia y las contracciones generalizadas. Además cita las circunstancias de
un inspector de policía europeo, implicado en la guerra de Argelia, que tras
practicar 10 horas seguidas de torturas golpea también a su mujer e hijos.
En
1957 Frantz Fanon ingresó oficialmente en el FLN, impartió clases a oficiales y
ejerció como portavoz de prensa; a finales de año empezó a colaborar en el
periódico revolucionario El MoudJahid (El Combatiente), del Frente de
Liberación (el libro Por la revolución
africana, de 1965, reúne los textos de la época). También en 1957 se
desplaza a Túnez y organiza con otros colegas el Centro Neuropsiquiátrico de
Día en el Hospital Charles-Nicolle, con una estructura abierta “que prolongaba
el trabajo de socioterapia llevado a término en Blida”, señala el texto de
Ciriez y Lamy; el centro rompía con la tradición del encierro. Uno de los
referentes era el psiquiatra marxista Louis Le Guillant. “El compromiso
revolucionario bajo todas sus formas es una cura”, afirmaba Frantz Fanon.
Antes,
en septiembre de 1956, participó en el Primer Congreso de Escritores y Artistas
Negros celebrado en París, con una ponencia sobre racismo y cultura. En el foro
estuvo en contacto con intelectuales negros de relieve como Léopold Sédar
Senghor, Amadou Hampate Ba, Aimé Césaire o Richard Wright, entre otros. “La
guerra colonial es un gigantesco asunto comercial”, valoraba Frantz Fanon. El
mismo año redactó su Carta Pública de Renuncia al ministro y Gobernador General
de Argelia, Robert Lacoste, lo que motivó la orden oficial de expulsión. La
novela gráfica de Akal reproduce algunos argumentos: “Yo debo afirmar que el
árabe, alienado permanente en su propio país, vive en un estado de
despersonalización absoluta”.
Frédéric
Ciriez y Romain Lamy recogen, en los textos e ilustraciones, los embates de
Fanon contra las teorías racistas de psiquiatras como Antoine Porot, fundador
de la llamada Escuela de Argel. “La criminalidad del argelino, su impulsividad,
la violencia de sus asesinatos no son pues las consecuencia de una organización
del sistema nervioso ni una originalidad de su carácter, sino el producto
directo de la situación colonial”, rebate el psiquiatra revolucionario.
En
Los condenados de la tierra incluye
algunas reflexiones sobre la violencia ejercida por el colono y la
“contraviolencia” del colonizado, que unifica al pueblo. “No hay equivalencia
de resultados, afirma Frantz Fanon, porque los ametrallamientos por avión o los
cañonazos de la flota superan en horror y en importancia a las respuestas del
colonizado”.
La
novela ilustrada recorre también la etapa de viajes por el África negra. Fanon
asiste a la Primera Conferencia de los Estados Independientes de África celebrada
en 1958 en Accra (un año antes Ghana se había independizado de la metrópoli
británica); en 1959 es designado embajador en Ghana del Gobierno Provisional de
la República Argelina (GPRA); y participa, en Roma, en el Segundo Congreso de
Escritores y Artistas Negros. “La lucha organizada y consciente emprendida por
un pueblo colonizado para restablecer la soberanía de la nación constituye la
manifestación más plenamente cultural que existe”, remarca en la ponencia. Es
el momento en que publica El año V de la
Revolución argelina, libro prohibido en Francia.
En
el bagaje cultural de Frantz Fanon se incluyen las lecturas de Hegel,
Nietzsche, Kierkegaard, Maurice Merleau-Ponty, Marx y tanto las novelas como el
teatro de Sartre. En un pasaje del prólogo a Los condenados de la tierra, el filósofo existencialista valora a
Fanon: “Ha mostrado el camino: vocero de los combatientes, ha reclamado la
unión, la unidad del continente africano contra todas las discordias y todos
los particularismos”. En el prefacio también denuncia el supuesto humanismo
europeo como una “ideología mentirosa”. “¡Cuán generosa es Francia! ¿Generosos
nosotros? ¿Y (la masacre de) Setif? ¿Y esos ocho años de guerra feroz que ha
costado la vida a más de un millón de argelinos? ¿Y la tortura?”, cuestiona Sartre.
Trabajamos en la organización de sonidos lingüísticos, en la polifonía del ritmo, en la simplificación de las construcciones verbales, en la fidelidad de la expresividad verbal, en la fabricación de nuevos mecanismos temáticos.
Todo este trabajo no es para nosotros un fin estético en sí mismo, sino un taller para lograr la expresión óptima de los hechos de la edad contemporánea.
No somos sacerdotes-creadores, sino maestros-ejecutores de la demanda social.
Nuestra práctica impresa en LEF no representa «revelaciones artísticas absolutas», sino ejemplos de trabajo en curso.
Aséyev. Experimento con la huida lingüística al futuro.
Kamenski. Juego de palabras en toda su sonoridad.
Kruchónij. Experimento con el empleo de fonética jergal para dar forma a temas antirreligiosos y políticos.
Pasternak. Empleo de sintaxis dinámica para desempeñar la labor re-volucionaria.Tretiákov. Experimento con construcciones de marcha para dar orga-nización a la anarquía revolucionaria.
Jlébnikov. Consecución de la máxima expresividad mediante la limpieza del lenguaje conversacional de todos los elementos poéticos previos.
Mayakovski. Experimento con el ritmo polifónico en poemas narrativos de amplio alcance social.
Brik. Experimento con la prosa lacónica en un tema contemporáneo.
Vittfogel. Experimento con las agit-sátiras comunistas sin la locura im-perialista habitual del misticismo revolucionario.
VladímirV. Mayakovski y ÓsipM. Brik, «Nasha slovésnaia rabota», LEF, nº1, 1923, pp. 40-41. Traducción de la versión inglesa de Anna Lawton y Herbert Eagle en Lawton e Eagle (ed.), Russian Futurism Through its Manifestoes. 1912-1928, Ithaca y Londres, Cornell University Press, 1988, pp. 202-203
Fundación Helenita y Aligi Sassu, Pollença, Mallorca (España)
España
de Aligi Sassu denuncia los graves hechos ocurridos durante la Guerra
Civil Española y los fusilamientos de numerosos activistas republicanos.
El cuadro de Aligi Sassu titulado España denuncia la violencia de las milicias nacionalistas contra la población civil. Dos soldados de pie a la derecha apuntan con su mosquete a una mujer sentada en el suelo con las manos en alto. Detrás de ella, luego contra un muro de piedra, un hombre protege a dos niños.
Aligi
Sassu participó activamente en la Resistencia italiana y, por lo tanto,
pintó algunas obras de denuncia que no representaban solo eventos que
tuvieron lugar en Italia.
Aligi Sassu es considerado un exponente de la pintura neorrealista italiana. De
hecho, en el período posterior al primer período de posguerra, los
artistas en Europa adoptaron un estilo figurativo que les permitió
representar los hechos históricos que vivieron de primera mano. Por lo tanto, la escena se representa con un corte estilizado que le permite tener una vista general del evento. Además, el grupo de personajes amenazados por los soldados recuerda algunos personajes pintados por Picasso en su época azul. Finalmente, la disposición compositiva de los personajes recuerda el célebre cuadro de Goya titulado 3 de mayo de 1808.
El fondo izquierdo y el grupo de personajes se representan en colores fríos, dramáticos y bastante oscuros. En cambio, el lado derecho está hecho con colores más cálidos. De hecho, el muro de piedra refleja la luz dorada del sol mientras que los uniformes militares son de color marrón y ocre. Luego, la escena se divide mediante dos tipos de iluminación. De
hecho, a la derecha predomina la luz solar directa mientras que a la
izquierda la sombra crea destellos azules y fríos en las figuras.
El espacio en el que se desarrolla el drama del rodaje está rodeado por muros de piedra. Por
lo tanto, las escenas están limitadas por la pared del fondo y la
profundidad está descrita por la superposición de los cuerpos.
Pintar fue su medio de expresión desde que su voz se resintió
durante un duelo de espada. Estaba interesado en pitar en un estilo
neoclásico que se separó de la frivolidad del periodo Rococó, reflejando
el clima austero anterior a la revolución francesa. La muerte de Marat
fue su obra más conocida.
'Fusilamientos en la plaza de toros de Badajoz', de Martí Bas (1937) - MNAC
El museo incorpora a la colección permanente piezas del Pabellón de la República de 1937
Románico, gótico, modernismo y, a partir de ahora, también Guerra Civil. Tampoco es que el Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC)
le haya dado la espalda al arte que nació y creció bajo las bombas
(ahí está, sin ir más lejos, la imponente colección de cartelería y
propaganda que podía verse en una de las salas del Palau Nacional), pero
el director del museo, Pepe Serra, ha querido ir un poco más allá y
consolidar «la posición del museo en la Guerra Civil española desde el
punto de vista del arte».
Un impulso que se traduce en tres nuevas salas (hasta ahora había sólo dos) y más de un centenar de obras, muchas de las cuales no se habían expuesto nunca en el museo, de 43 artistas diferentes.
Es el caso, por ejemplo, de 'Alegoría de la muerte de Federico García
Lorca', de Fernando Briones, o de 'Fusilamientos de plaza de toros de
Badajoz', en la que Martí Bas plasmó sobre el lienzo el fusilamiento de
3.000 personas.
'Alegoría de la muerte de Federico García Lorca', de Fernando Briones - MNAC
«Conscientes
de la necesidad de dar a conocer el drama al mundo y de coordinar la
difusión interior y exterior de la imagen de la lucha antifascista, las
instituciones republicanas ponen en marcha sistemas de propaganda. Las
artes tradicionales se unen en una movilización total que lleva a
culminar algunas de las aspiraciones del arte moderno y la vanguardia.
En menor medida, el bando insurrecto también recurre a las artes como
vehículo de propaganda y contrainformación, estableciéndose así una
dialéctica de fuerzas», exponen los responsables de las nuevas salas.
En
este sentido, una de las novedades es la recuperación de más de una
treintena de obras que se expusieron junto al 'Guernica' de Picasso, 'La
Montserrat' de Juli González y el 'Payés catalán en rebeldía' de Miró
en el Pabellón de la República Española de la exposición de París de 1937.
Obras
muchas de ellas que se dieron por perdidas durante décadas pero que en
realidad se conservaron medio escondidas en el Palau Nacional de
Montjuïc hasta mediados de los ochenta. Ahora, años después de aquello,
se puede volver a ver 'La bañista', escultura de Francisco Pérez Mateo
que se expuso en el exterior del pabellón, compartiendo espacio con
'Mujer con gorro y cuello de piel', de Picasso, y 'Cabeza de Montserrat
gritando', de Juli González.
Fotografía y propaganda
Elena
Llorens y Eduard Vallés, conservadores del museo y responsables de las
nuevas salas, han querido organizar las obras alrededor de temas como
las mujeres en tiempo de guerra, los bombardeos y masacres de la
población civil, el fotoperiodismo, la propaganda y el cartelismo… Es
así como esta nueva museografía
conecta las fotografías de Centelles y Campanyàcon
el cartelismo de Carles Fontseré y Arturo Ballester. O los aguafuertes
de Tomás Fabregat con las esculturas de Juli González y Apel·les Fenosa.
Un retrato de Lina Odena,
secretaria general de las Juventudes Comunistas de Cataluña y ayudante de La Pasionaria,
firmado por un desconocido J. Pons; la escultura de gran formato 'El
Madriles', dedicada a un miliciano y esculpida por el mismo autor que
firmaría años más tarde la estatua ecuestre de Franco que permaneció en
Montjuïc hasta 2008; y la reciente adquisición de 'Encuentro de una
miliciana con la muerte', óleo que el pintor Pere Pruna realizó entre
1936 y 1939, completan las principales novedades de una reordenación que
viene a coronar la temporada que el MNAC ha querido centrar en la
Guerra Civil con exposiciones como la de Antoni Campanyà
o la instalación de dos bombarderos republicanos a cargo de Francesc Torres.
Mujeres en marcha es la tercera entrega de la serie de relatos Rojas, memoria de las luchas protagonizadas por las mujeres, escrita por Carmen Barrios Corredera.
Esta nueva entrega se centra en el mundo del trabajo. A menudo se
olvida que las mujeres también han contribuido a obtener derechos
laborales con su esfuerzo. Desde grandes luchas como la Revolución
soviética, iniciada por las mujeres que pararon las fábricas de San
Petersburgo, hasta pequeñas huelgas como la «De las tricotosas»,
convocada en un pueblo de Córdoba en 1973, las mujeres han peleado
siempre por derechos y en demasiadas ocasiones sus voces han sido
silenciadas.
En este libro hay tanto historias reales como ficticias de luchas
colectivas e individuales que muestran el arrojo, la valentía, la
imaginación y la determinación de las mujeres para luchar contra las
injusticias y para defender las cosas de comer. Se recuperan de la
historia las voces de las Cigarreras, de la abogada Labarta y su clienta
Inmaculada Benito, de Ana Guardione y Anahib Mani. También de aquéllas
que han peleado contra el acoso o el abuso laboral, las discriminaciones
de género y la corrupción pura y dura, como Isabel López, Sonia Vivas,
Mercedes Pérez Merino, Alejandra Acosta o Dalia Monteagudo.
Y por supuesto de las que cada día se han dejado y se dejan la piel
en luchas sociales como Ángeles Collía Rubio, Marisol Bogotá, Elena
Sevillano, Lara Blas y Helena Galán. Esta nueva colección de relatos es
un homenaje a todas las mujeres que nunca se resignan. Cuando caen los
héroes se levantan las mujeres, juntas y unidas por la vida. Ellas son
la verdadera Resistencia.
CARMEN BARRIOS CORREDERA Comenzó en Mundo Obrero, allá
por los 80, gran escuela de periodistas y de fotógrafas y de allí saltó
de medio en medio, de gabinetes de comunicación a revistas y viceversa,
hasta que llegó a la revista Temas, en la que se asentó. Ha recibido
varios premios de literatura y de fotografía, y realizado diversas
exposiciones de fotografía en la Fundación Antonio Gala de Córdoba y el
Ateneo de Madrid, entre otros lugares. Ha publicado dos libros de poemas
y fotografías con el epígrafe Espacios Comunes, un proyecto vital de
creación en el que continúa embarcada. Además, ha dirigido el documental
Por mí y por todas mis compañeras, mujeres en lucha que ganó la II
edición de las becas Residencia Artística UNED. Es autora del libro de
relatos De palabras como lenguas en tu boca (2019), pero si algo la ha
colocado en la primera plana de la narrativa es sin duda su saga Rojas,
que dio inicio con Rojas. Relatos de mujeres luchadoras (2016) y Rojas,
violetas y espartanas (2018), y que ahora culmina con Rojas y
trabajadoras (2021).
La Fundación Rafael Alberti tiene su sede en un edificio de dos mil
metros cuadrados que contiene la donación hecha por Rafael Alberti y su
primera esposa María Teresa León a la ciudad natal del poeta, uno de los
máximos representantes de la Generación del 27. En esta casa, en la que
vivió de niño, hay depositada una colección de fondos que abarca un
siglo de la historia de España: manuscritos, cartas, pinturas,
documentos audiovisuales, distinciones, así como una magnífica
biblioteca.
La Exposición Rafael Alberti: Un siglo de creación viva muestra en un ameno recorrido
cronológico la biografía del poeta que surge de los amplios paneles con
fotos, dibujos y poemas caligrafiados. En ellos, la mítica vída de
Rafael Alberti, su obra literaria y pictórica, su irrenunciable
compromiso político, sus treinta y nueve años de exilio en Francia,
Argentina e Italia, quedan reflejados con rigurosa fidelidad. Desde su
primer libro de poemas, Marinero en tierra (1924), hasta Canciones para
Altair (1989) y su último volumen de memorias, La Arboleda perdida
(1996), su obra ha sido ejemplo de una intensa vida dedicada con
plenitud a la creación artística.
También existe un espacio específico dedicado a María Teresa León.
Fundación Rafael Alberti. Exposición Permanente C/ Santo Domingo, nº 25 Tfno: (+34) 956 850 711 -
956 850 960. El Puerto de Santa María (Cádiz).
R (de Revolución), de la serie "El lirismo del alfabeto"
El brazo de Cristo según Caravaggio, y el brazo de Marat según David
La muerte de Marat, Edvard Munch, 1907
The death of Marat, Gavin Turk, 1998
