miércoles, 30 de junio de 2021

TURNER PUBLICA "JUAN GENOVÉS. CIUDADANO Y PINTOR"

Juan Genovés. Ciudadano y pintor
Mariano Navarro, Armando Montesinos y Alicia Murría
Turner
288 páginas
20,90 euros

Cumplido un año de su fallecimiento en plena pandemia, Turner publica Juan Genovés. Ciudadano y pintor, una biografía escrita por Mariano Navarro, Armando Montesinos y Alicia Murría que reivindica su papel trasformador y combativo tanto en el arte como en la política, con una incansable dedicación a su trabajo como “obrero de su oficio”, guiado por sus profundas convicciones democráticas y su conciencia ciudadana.

Este libro se publica tal como fue concebido y redactado por los autores: con Juan Genovés vivo, participante, lector del manuscrito y declarando que se reconocía en cada una de sus páginas. Es, en ese sentido del término, una biografía autorizada.

El artista puso a disposición de los autores su archivo de prensa, el catálogo de su obra y cualquier otro material que desearan consultar. Las entrevistas con Genovés, así como con un considerable número de personas de su entorno, incluidos los miembros de su familia, tuvieron lugar entre diciembre de 2015 y mediados de 2017. La redacción final fue completada en diciembre de 2018. De hecho, los autores decidieron no modificar el texto original aceptado por el protagonista y, fundamentalmente, mantener la última frase: “Juan Genovés vive y trabaja en Madrid”. Esa fue la consigna con la que los críticos y periodistas extranjeros subrayaban su singular y valiente resistencia en España durante los largos años de la dictadura.

Trabajo de taller

Este ensayo es resultado de un trabajo de “taller” que los tres autores han desarrollado, no sin dificultad, tras la recopilación de materiales de archivo, publicaciones, declaraciones y, sobre todo, de entrevistas y conversaciones con el propio pintor, su familia y su entorno. El artista en primera persona, en muchos casos, desgrana su vida, sus inquietudes, sus logros y sus frustraciones a lo largo de todo el libro, haciendo de este un híbrido entre la biografía y el relato autobiográfico.

LEER UN FRAGMENTOhttps://www.turnerlibros.com/wp-content/uploads/2021/05/Juan-Genoves-LM037.pdf

martes, 29 de junio de 2021

SE CONCLUYERON CON ÉXITO LOS TRABAJOS DEL XXI CONGRESO DEL KKE

 

Bajo el canto de la Internacional se concluyeron el 27/6/21 los trabajos del XXI Congreso con la elección del nuevo Comité Central (81 miembros) y del Comité Central de Auditoría (7 miembros). El Comité Central en su primera reunión eligió por unanimidad como Secretario General del Comité Central del KKE, a Dimitris Koutsoumpas.

El Congreso del KKE comenzó con el acto de apertura el jueves 24/6 y a continuación los trabajos tuvieron lugar en la sede del Comité Central del Partido el viernes y el sábado 25-26/6. En la rica discusión de dos días sobre el primer tema de la agenda del XXI Congreso del KKE, con respecto al informe de acción del Comité Central y del Comité Central de Auditoría y la planificación de la acción hasta el XXII Congreso, intervinieron 67 delegados.

En la discusión se expresó el acuerdo esencial con las Tesis y el informe del Comité Central y se depositó la rica experiencia de la acción de vanguardia de los comunistas sobre todos los problemas populares. Se desarrolló un rico debate sobre el tema principal, es decir cómo se hará más distintivo el papel del KKE en las condiciones actuales como vanguardia organizada, portador de nuevas ideas, cómo se darán pasos en la organización de la clase obrera, de los trabajadores autónomos de la ciudad, de los campesinos pobres, de los jóvenes y de las mujeres en sus sindicatos, asociaciones y organizaciones, en la promoción de la coordinación de su acción, de la solidaridad, de la alianza social, al desarrollo de la lucha en dirección anticapitalista-antimonopolista.

El informe y el discurso de clausura del Comité Central del KKE fueron aprobados por unanimidad. Además, las Tesis del KKE, que habían sido publicadas para una discusión pública e internade tres meses, así como el informe del Comité Central de Auditoría fueron aprobados por unanimidad.

El XXI Congreso aprobó por unanimidad la Resolución del Congreso que define las tareas del Partido hasta el XXII Congreso. Además, el XXI Congreso aprobó por unanimidad una Resolución especial sobre las tareas de los comunistas en la clase obrera y su movimiento, y la alianza social.

ACCESO A LAS TESIS DEL CONGRESOhttp://es.kke.gr/es/articles/21o-Congreso-del-Partido-Comunista-de-Grecia/

lunes, 28 de junio de 2021

"PARA PAUL DESSAU", OBRA DEL COMPOSITOR COMUNISTA LUIGI NONO, EN EL 42 ANIVERSARIO DE LA MUERTE DEL MÚSICO DE LA RDA

Para Paul Dessau se compuso con motivo del 80 cumpleaños de Paul Dessau y se interpretó por primera vez el 15 de diciembre de 1974 en Berlín Oriental como parte de una demostración en honor al compositor de la RDA. En el programa, la orquesta del Berliner Ensemble participa en la interpretación de la pieza de Nono, lo que indica que Nono originalmente tenía la intención de una obra a gran escala para cinta e instrumentos. La composición final se limita a la cinta grabada. Como testifica una de las dos hojas de notas supervivientes para el montaje de la cinta, Nono trabajó originalmente con una cinta de cuatro pistas, de la que más tarde se tomó la versión estéreo.Sobre la base de la situación actual de las fuentes no es posible establecer si esta versión fue considerada definitiva por Nono o si representaba solo un compromiso para facilitar la ejecución. Del mismo modo, no se pueden hacer declaraciones sobre la disposición de los altavoces y la probable modulación de las pistas individuales a realizar durante la actuación, ya que hasta ahora no hay evidencia relacionada con la práctica de la actuación en sí. La composición de Für Paul Dessau tiene lugar en el período preparatorio de la acción de la segunda etapa de Nono, Al gran sole lleno de amor . Por tanto, no es de extrañar que sus composiciones estén íntimamente relacionadas desde un punto de vista temático, de hecho, incluso en cierto modo se complementan entre sí. Al igual que la obra teatral extensa, también la pieza corta para cinta recuerda los grandes movimientos revolucionarios internacionales de la izquierda en el pasado y el presente. En el centro de Für Paul Dessau,sin embargo, no son sobre todo las revoluciones fallidas; la obra no es tanto un epitafio como un manifiesto confiado de cara al futuro sobre la necesidad de una nueva sociedad. A diferencia de la acción escénica, que recuerda principalmente el compromiso extraordinario, casi olvidado por completo, de las mujeres revolucionarias, aquí estamos hablando esencialmente de las líderes carismáticas de los grandes movimientos de liberación.

El material compuesto consta de extractos de discursos públicos de Vladimir Illic 'Lenin, Patrice Lumumba, Ernesto Che Guevara y Fidel Castro, así como dos frases en alemán que podrían ser de Ernst Thälmann. Estos documentos históricos se entrelazan con fragmentos de las composiciones de Nono: sonidos orquestales y vocales de Il canto suspendido (1956), ruidos de muchedumbres durante las manifestaciones y discursos de megáfono contra la Bienal de Venecia de 1968 de Non consumiamo Marx (1969), así como sonidos vocales y piano de Como una ola de fuerza y ​​luz (1972). En la versión estéreo los materiales están montados de manera que en el canal izquierdo resuenan las voces de Lenin y Che Guevara, en el derecho las de Lumumba, Castro y el hablante alemán, mientras que los fragmentos de las obras de Nono se reparten entre ambos canales. Esta división favorece la comprensión de la palabra hablada, que al mismo tiempo también se vuelve ininteligible continuamente en muchos lugares por la elaboración musical - las aperturas y cierres que se desvanecen así como la superposición sincronizada de los diferentes materiales. Aquí, como en muchas de las obras de Nono, el lenguaje es portador no solo de significado, sino también de sonido y emoción. Nono elige a dos pasajes de discursos diferentes de Lenin, ambos de 1919: lo que hace el poder soviético media y Apelación al Ejército Rojo. Las frases elegidas para la composición dejan claro que la lucha contra las fuerzas contrarrevolucionarias en el país y en el exterior atraviesa un momento difícil; Lenin, sin embargo, confía al mismo tiempo en la victoria, ya que el nuevo gobierno puede contar con el pleno apoyo de los trabajadores y campesinos. Los fragmentos de Patrice Lumumba probablemente provienen del último discurso que pronunció antes de ser asesinado en 1961. A pesar del riesgo de su vida, incluso el líder del movimiento independentista congoleño está satisfecho con la certeza de la legitimidad y la fuerza para el futuro de sus ideales. . Nono concede especial importancia a la revolución cubana. Fidel Castro se destaca varias veces de manera clara y perceptible con fragmentos de la Segunda Declaración de La Habana.de 1962. Nono elige la oposición retóricamente simple pero sumamente efectiva de los valores representados respectivamente por Estados Unidos y Cuba, así como la entusiasta descripción de los movimientos revolucionarios latinoamericanos y sus mártires, que constituye la conclusión de la composición. Los extractos del discurso del Che Guevara sobre Vietnam ganará , en 1963, subrayan la solidaridad de Cuba con los movimientos de liberación, especialmente en Vietnam del Sur, pero también en otros estados de Asia, África y América Central y del Sur. La imagen del movimiento mundial por la justicia y la libertad se completa con fragmentos de las composiciones de Nono. La canción suspendidase basa en textos de condenados a muerte de la resistencia europea contra el nacionalsocialismo, No consumimos Marx elabora las grabaciones de las protestas de izquierda contra la Bienal de Venecia de 1968, Como una ola de fuerza y ​​luz está dedicada a la memoria de Luciano Cruz , uno de los líderes de la izquierda revolucionaria en Chile. Originalmente el socialismo chileno iba a jugar un papel central en Für Paul Dessau, como lo demuestra un borrador del programa sin fecha del concierto de cumpleaños, en el que la composición aparece bajo el título De Lenin a Allende (un montaje).Quizás Nono renunció a esta idea original debido a la desesperada situación política en Chile. La amplitud temática y la actualidad, así como la cuidadosa elección y reelaboración de los diferentes materiales compositivos, demuestran que Für Paul Dessauno debe considerarse en absoluto como una simple composición de segunda mano. Nono ya había querido escribir un artículo para el 75 cumpleaños de Paul Dessau. Desde 1952 estuvo vinculado a su colega de treinta años por una profunda amistad, basada en posiciones políticas y estéticas sustancialmente competitivas y en una convicción común sobre la responsabilidad social del artista. Dessau apreció mucho las tres composiciones de Nono reelaboradas en la cinta grabada, los pasajes tomados de discursos históricos ciertamente también reflejan la posición política. Si Für Paul Dessaues capaz de conmover al oyente de hoy no solo por la extraordinaria calidad de la música, por el contraste virtuoso y por la combinación de ruidos, palabras y música. Si bien el patetismo con el que el particular Castro insta a la lucha contra el imperialismo parece cuestionable a la luz de la situación histórica actual, sin embargo Für Paul Dessau documenta un clima de movimiento, una postura decidida a favor de dos valores humanos fundamentales, la justicia y la libertad, cuya afirmación en todo el mundo aún no se ha logrado hoy; pero ninguno de los políticos de hoy, enredados en obligaciones materiales e intereses personales, está más interesado en luchar para imponerlo.

Erika Schaller, Für Paul Dessau (1974), notas de la caja "Luigi Nono, Obras completas para cinta solista" Ricordi Oggi (STR57001), págs. 32-35; trad. Arianna Ghilardotti.


domingo, 27 de junio de 2021

"MUERTE DE UN PARTISANO", DEL PINTOR ITALIANO EMILIO VEDOVA

 

Muerte de un partisano 
Emilio Vedova 
1945
Técnica mixta sobre lienzo
25 x 35 cm.
 Fundación Emilio y Annabianca Vedova (Venecia).

Emilio Vedova después del 8 de septiembre de 1943 decidió participar en la lucha por la liberación. Ingresó así en la Resistencia romana y más tarde luchó en formación activa en la meseta de Belluno con el nombre de Barrabás. Durante una redada del ejército nazi también fue herido pero no capturado

Emilio Vedova en 1946 firmó el manifiesto “Oltre Guernica” junto al artista Ennio Morlotti. Luego formó parte del grupo de artistas que fundó la "Nueva secesión artística italiana - Nuevo frente de las artes" activa desde 1946 hasta 1950. El movimiento nació entre septiembre y octubre de 1946 y el grupo publicó el manifiesto en Venecia el 1 de octubre. 1946. Marchiori redacta el texto firmado por los artistas Renato Birolli, Bruno Cassinari, Renato Guttuso, Leoncillo, Carlo Levi, Ennio Morlotti, Armando Pizzinato, Giuseppe Santomaso, Emilio Vedova, Alberto Viani. 

Muerte de un partisano es parte de un conjunto de obras creadas durante la militancia partidista del artista. Durante mucho tiempo los dibujos se consideraron perdidos, pero afortunadamente se encontraron y permitieron a Vedova crear nuevas pinturas.

La pintura representa una escena legible que bordea la abstracción. De hecho, los elementos figurativos siguen presentes pero su forma es sintética y se desmembra con pinceladas rápidas. Las figuras parcialmente deformadas son identificables gracias al contorno negro lineal. Es posible descifrar algunas figuras humanas en primer plano y la figura del partisano en el centro.

Sobre un fondo blanco, aparecen manchas de colores brillantes. Así emergen el azul, el verde y el amarillo de la figura central.

El espacio tridimensional de la pintura figurativa da paso a la composición bidimensional de la superficie. De hecho, las figuras no están organizadas de tal manera que creen la ilusión de la tercera dimensión. A pesar de esto, las pequeñas figuras femeninas crean un mínimo de profundidad.

La figura del partisano central también tiene una posición oblicua y condiciona toda la composición de la obra.

 

sábado, 26 de junio de 2021

"LAS MANOS SOBRE LA CIUDAD", PELICULA DE FRANCESCO ROSI SOBRE LA CORRUPCIÓN URBANÍSTICA

Las manos sobre la ciudad

Título original: Le mani sulla città
Año: 1963
Duración: 105 min.
País Italia
Dirección: Francesco Rosi
Guión: Francesco Rosi, Raffaele La Capria, Enzo Provenzale
Música: Piero Piccioni
Fotografía: Gianni Di Venanzo (B&W)
Reparto:Rod Steiger, Salvo Randone, Guido Alberti, Marcello Cannavale, Angelo D'Alessandro, Carlo Fermariello, Dante Di Pinto, Alberto Conocchia, Terenzio Cordova
Sinopsis: Nottola, concejal del ayuntamiento de Nápoles, además de ser miembro de todas las comisiones relacionadas con la construcción, es un magnate del negocio inmobiliario. Respaldado por los concejales del centro y la derecha, se dedica a la especulación.
 
Corrupción urbanística

El Neorrealismo italiano nació y vivió apegado a la tierra. A los escombros de la Segunda Guerra Mundial pero también, porque ahí estaban, a las resonancias de tiempos atávicos, a los rostros, a los gestos, a las miradas desencantadas de quienes no acaban de escapar nunca del pasado. El cine neorrealista los traía al presente, los hacía aparecer, daba fe de su existencia.

Su posición no era expresamente reivindicativa porque no necesitaba serlo. La mera exhibición de ese ámbito hasta entonces velado poseía tal fuerza que tornaba innecesario, redundante, cualquier atisbo de énfasis crítico. Mostrar la realidad se constituía en el acto más efectivo, a la par que elegante, que el combate político pudiera acometer.

Y luego llegaron los epígonos. La sociedad cambiaba, los cascotes se retiraban, el país se reconstruía y las conciencias requerían una agitación renovada. El paisaje neorrealista se modificaba, por mucho que sus pobladores continuasen agazapados, y los nuevos cineastas retomaban la inaplazable, siempre inaplazable tarea de hacer aflorar lo oculto, de denunciar los trasfondos que estrangulan la realidad y que, a fin de cuentas, no persiguen sino la permanencia del pasado bajo formas renovadas.

Pero ahora se requería un impulso suplementario. La nueva corriente dio en llamarse Realismo crítico, y en el nombre se percibe ya la diferencia. Lo crítico, implícito en el movimiento neorrealista, consustancial a él, inscrito en la mera noción de realidad, ha de ser explicitado, ejercido de manera deliberada para que surta su efecto.

O así al menos lo considerarán estos cineastas, ajenos a cualquier temor a una sobredosis que condujera al colapso.

Francesco Rosi es uno de los representantes más conspicuos de esta generación de directores italianos. Originario de Nápoles (el maltrecho sur) su obra va a girar casi siempre en torno a los abusos del poder y a lo insondable de sus cloacas. El suyo es un cine militante, marcado por su proximidad ideológica al Partido Comunista Italiano, una proximidad que fue más que a unas siglas (desaparecidas hace ya tiempo) a una manera de concebir la realidad.

Hablar de la corrupción en el cine requiere hablar por tanto de este director recientemente fallecido. Y entre sus obras la más específica para el tema que nos ocupa es Las manos sobre la ciudad, radiografía de la especulación inmobiliaria que, examinada hace más de cincuenta años (la obra data de 1963), sigue poseyendo una, desgraciadamente, fresca actualidad.

La historia es bien conocida. Las ciudades crecen a golpe de plan urbanístico y los terrenos que conquistan multiplican su precio. Demasiado dinero para dejarlo escapar. Las fortunas crecen y se expanden, y la honorabilidad flaquea. Los poderes públicos confunden su función y las cuentas ya no se rinden ante los ciudadanos sino ante el propio patrimonio.

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Lo político

El análisis de esta situación se estructura en la película a partir de dos líneas temáticas que corren paralelas. La más evidente podría llamarse la vertiente política del problema, y su tesis subrayaría la confluencia entre el poder y los intereses particulares de los constructores. Más aún, la subordinación de aquél, a cambio de unas migajas del banquete, al provecho de éstos.

El comienzo de la película incide directamente en esta continuidad. La repetición del discurso que hacen los constructores en boca de los políticos liga desde el primer momento ambas posiciones, y a partir de ahí el relato se dedica a explicitar sus conexiones y los esfuerzos por mantener tal situación.

Desde este planteamiento no sólo se pone en cuestión la actuación de determinados personajes, sino del sistema en su conjunto. La mirada de Rosi no se limita a señalar las imperfecciones que deben ser extirpadas para mantener la salud del conjunto, sino que arrambla con la estructura misma de ese sistema. La concepción de la película huye de individualizar a los responsables de la corrupción, y recurre de manera constante a la multitud indiferenciada y a las posiciones intercambiables de quienes dirigen el Ayuntamiento de la ciudad. Que tras las elecciones se inviertan los papeles entre el partido que gobierna y sus socios, y nada cambie, alude a la estructura misma del procedimiento democrático, y no a su periferia.

La misma planificación insiste en la indistinción entre los políticos. Las discusiones son filmadas casi siempre en planos generales que no facilitan la discriminación entre las posiciones de cada uno. Junto a ello, imágenes como la de los carteles electorales superpuestos, amontonados, abundan en esta idea.

Las elecciones planean por toda la cinta. Representan el mecanismo que asegura la permanencia del sistema de privilegios. Un trámite en el que las decisiones no las toma el pueblo sino los dirigentes de los partidos. Se trata de una democracia degenerada en la que la consulta a los ciudadanos adquiere rango de mascarada intrascendente. Comprar las voluntades de los votantes es el menor de los problemas a los que los gobernantes se enfrentan, y cuando el alcalde reparte dinero entre quienes acuden a agasajarle no yerra al identificar el verdadero funcionamiento de la democracia.

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El modo en el que Rosi presenta al pueblo, una masa amorfa, anónima, chillona y vacua, frente al cálculo de quienes la manipulan, a su actitud taimada que no deja nada al azar, da buena cuenta de cuál es el verdadero funcionamiento de la práctica democrática.

Si la esencia está así de pervertida poco cabe añadir sobre los mecanismos de control. El desesperado intento del concejal de la oposición por dar vida a la comisión de investigación llega a adquirir tintes entrañables por su ingenuidad. Las trabas van desde la apelación al orden del día o a la exclusiva competencia judicial hasta el cinismo menos sutil, el que justifica la insólita rapidez en la adjudicación de ciertas licencias urbanísticas en la eficiencia del sistema. Finalmente es la fuerza de los votos, de la mayoría, la que sepultará cualquier atisbo de verdad que en esa comisión pudiera asomar.

El papel que desempeña la oposición tampoco es heroico. La actitud del concejal de izquierdas empeñado en sacar a la luz los tejemanejes de los gobernantes personificaría la del propio director, a cuyas inclinaciones políticas ya nos hemos referido. Sin embargo ese intento no pasa de representar un mero voluntarismo. Los resultados son conocidos, y ni siquiera las denuncias de la prensa surten efecto alguno. Como dice el concejal centrista, “nosotros somos la opinión pública”.

El dilema que se le plantea al concejal honesto que no quiere seguir asumiendo un estéril papel de comparsa, el que invita a escoger entre la moral y la eficacia política, es en realidad falso, pues la eficacia que quedaría salvaguardada concurriendo de nuevo a las elecciones es más justificativa que reivindicadora. Los planos cenitales de las discusiones en el ayuntamiento, alejándose la cámara y englobando a todos los participantes, sitúan a los díscolos en el engranaje del sistema antes que en su exterior, apuntalándolo con sus disensiones antes que derribándolo.

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Lo personal

La visión social y política del problema, la que sirve de armazón sobre el que se construye la película, esconde una reflexión menos explícita sobre los mecanismos y motivaciones personales que conducen a esta situación.

Ya desde el primer momento, con la presentación de los terrenos que son objeto del interés de los especuladores, y la súbita aparición de una mano que parece apresarlos, nos señala la codicia que guía el comportamiento de los corruptos. Las imágenes de la ciudad abigarrada, casi como si estuviera empaquetada para ser engullida por quienes se han constituido en sus dueños, la sensación de ser una jaula opresiva de la que sus habitantes no pueden escapar, subraya esa visión objetual que supone, a fin de cuentas, la utilización de las personas para el propio provecho. Del mismo modo cabe entender las escenas que tienen lugar en el despacho del Eduardo Nottola. Los planos y fotografías de la ciudad que cubren sus paredes ejercen la función de cuadros de una colección particular que se muestran con orgullo a las visitas.

Ante esta ambición desmedida no cabe la más mínima concesión a ningún sentimiento de carácter compasivo. Cuando el edificio se derrumba las víctimas causadas no entran en el debate si no es como obstáculos a la continuación del negocio. Y cuando el Ayuntamiento decreta el desalojo es con el único fin de proteger esos mismos intereses. La tragedia de quienes abandonan sus casas contrasta con la frialdad de quien mira impasible la escena desde un lugar apartado, como evaluando los beneficios que le reportará. El travelling que une los dos espacios, continuos sólo en lo físico, marca la distancia entre el lucro de uno y la miseria de otros.

Pero en su ambición Nottola es un hombre que sufre. Es un sufrimiento bien distinto del que experimentan sus víctimas, desde luego, pero no menos real. Es la tensión, siempre reflejada en el rictus amargo de su expresión, de quien ve amenazada su situación privilegiada y debe estar atento siempre a cualquier riesgo, a cualquier traición que la ponga en peligro.

En este sentido su moral gira alrededor de su negocio, y nada está por encima de él, ni siquiera su hijo, a quien entrega para salvarse a sí mismo y su fortuna. Cuando su posición dominante encuentra verdaderos escollos para mantenerse es toda su persona la que se viene abajo, la que se desmorona. Rosi lo presenta en un magnífico plano, tras la amenaza de su partido de defenestrarlo. En ese momento apaga la luz de su despacho, de sus dominios. Su rostro se queda a oscuras, observa sus posesiones ahora inciertas, y sale del plano dejando la maqueta abandonada. Acabar con la actividad que Nottola desarrolla es poco menos que acabar con su persona.

Finalmente sobrevivirá, porque los personajes como él, en situaciones como ésta, siempre sobreviven. Cambian los políticos, permutan los alcaldes, se rebelan los honestos, se suceden elecciones, y la ciudad sigue siendo un conglomerado de casas en manos de sus verdaderos dueños. Una ciudad que crece, y al hacerlo lo único que ocurre es que se acrecienta el botín. Las imágenes aéreas finales, una vez más, vienen a mostrar el plano del tesoro.

Escribe Marcial Moreno

Fuente: Encadenados

VER PELICULA CON SUBTITULOS EN CASTELLANO: 

https://zoowoman.website/wp/movies/las-manos-sobre-la-ciudad/


viernes, 25 de junio de 2021

UN INÉDITO DE GRAMSCI: EL PARTIDO COMUNISTA DE ITALIA Y "LA MARCHA SOBRE ROMA"

Este breve escrito gramsciano, recuperado hace poco, fue publicado en ruso algunos días después de la «marcha sobre Roma» y traducido del ruso al italiano por Natalia Terekhova.

Introducción por Guido Liguori y Natalia Terekhova

En noviembre de 1922, Gramsci se encuentra en la República de los Soviets, donde llegó a inicios de junio con Amadeo Bordiga y Antonio Graziadei para participar del segundo pleno ampliado del Comité Ejecutivo de la Internacional Comunista. Está allí como representante del PCd’I, tanto en el Ejecutivo como en Presidium de la Komintern, concebida entonces como un verdadero partido mundial compuesto de «secciones nacionales».

Al volver a Italia, Bordiga –que en ese entonces domina el PCd’I con su vigorosa personalidad– le confía al comunista sardo la ingrata tarea de convencer a la Internacional de que acepte la posición de la organización nacional respecto a la política de «frente único», definida por el IIIer Congreso de la Komintern (1921) y las reuniones sucesivas de sus máximos órganos de dirección.

Se suponía que Gramsci volvería a entrar a Italia a inicios de 1923, luego de haber participado de las actividades del IV° Congreso de la Internacional, que comenzó el 5 de noviembre en Petrogrado. Cuna de la Revolución de Octubre, la antigua capital del imperio ruso fue sede de grandes festejos conmemorativos, reuniones multitudinarias y desfiles en las calles y en las plazas, que continuaron en Moscú. Con todo, el pedido de captura emitido en Italia impidió el regreso de Gramsci, que logró ingresar al país recién en 1924 luego de ser elegido diputado y hacer uso de su inmunidad parlamentaria.

Gramsci en Rusia

A fines de junio, Gramsci se involucra en las diversas actividades de la Internacional y del Partido Comunista Ruso, tanto en Moscú como en otras ciudades [2]. Cuando su salud empeora, reposa en un sanatorio del Serebrjanyj bor («Bosque de plata»), en los alrededores de Moscú. Con el fin de no interrumpir completamente su actividad política, comparte una cabaña con Clara Zetkin [3]. A mediados de octubre, Gramsci debe retomar su trabajo: se avecina el IV° Congreso. El 25 de octubre lo recibe Lenin, ya enfermo: el encuentro dura dos horas [4]. De esto escribe ampliamente Camilla Ravera en una carta dirigida a Giuliano Gramsci del 20 de diciembre de 1972, publicada cuarenta años después como apéndice a un libro del hijo de Giuliano, Antonio [5]. Ravera, amiga cercana de Gramsci desde los años de Turín y dirigente de primer nivel del PCd’I –donde arribó como delegada al IV° Congreso con algo de anticipación, para participar de una reunión de mujeres comunistas– escucha en Moscú las confidencias de su compañero, entre las que aparece evidentemente la de su encuentro con Lenin. Pero no deja huellas de esto en su autobiografía de comienzos de los años setenta [6], apenas posterior a la carta, aun cuando allí se explaya sobre su estadía moscovita y sobre la relación con su viejo amigo de los años de L’Ordine Nuovo [7]. Bordiga –que llegó a Moscú pocos días después de Ravera– también fue recibido por Lenin a comienzos de noviembre y quiso que lo acompañe la joven dirigente italiana [8].

Ni Gramsci ni ninguno de los protagonistas de este acontecimiento volvieron a escribir sobre el encuentro con Lenin. No se menciona en 1922, ni en la correspondencia de 1923-1924 entre Gramsci y otros dirigentes comunistas –sobre todo ordenovistas, que empiezan a abordar la formación del nuevo grupo dirigente del PCd’I [9]–, ni en el curso de la lucha por el establecimiento de la nueva dirección gramsciana apoyada por la Komintern en los años 1925-1926.

Interesantes son las memorias y las opiniones de Camilla Ravera (aunque deben ser sopesadas con prudencia, dado el tiempo transcurrido) contenidas en la carta de 1972, destinada a permanecer durante tantos años en el ámbito de su vida privada. En ella Ravera recuerda la preocupación que le generaban a Gramsci las divergencias entre Bordiga y la Internacional y afirma que el comunista sardo manifestó a Lenin su desacuerdo con la posición de Bordiga en varios puntos, entre ellos el análisis del fascismo. En ese momento, Bordiga se había encargado de llevar a Moscú las recientes y trágicas noticias de la «marcha sobre Roma». A propósito de esto, la dirigente comunista escribe:

A interrumpir mis charlas con Gramsci, llegó a Moscú la noticia de la denominada «marcha sobre Roma» y del gobierno instaurado en Italia por Mussolini; Bordiga trajo el testimonio directo. Estos acontecimientos se convirtieron en el tema principal de todas nuestras conversaciones. En torno a ellos se manifestó la insuperable diferencia de pensamiento político que existía entre Gramsci y Bordiga. Bordiga subestimaba las consecuencias de la llegada del fascismo al poder; preveía la posibilidad para el nuevo gobierno de una convergencia socialdemócrata; y se limitaba a reafirmar la contraposición indistinta y esquemática: Estado burgués-Estado proletario. [10]

El análisis gramsciano del fascismo

Como se sabe, Gramsci fue un atento observador y analista del movimiento fascista desde sus primeras manifestaciones hasta su desarrollo a comienzos de los años veinte. En primer lugar, en el documento Por una renovación del partido socialista (explícitamente elogiado por Lenin durante el II° Congreso de la Internacional de 1920), escribió:

La fase actual de la lucha de clases en Italia es la fase que precede a la conquista del poder político por el proletariado revolucionario, mediante el paso a nuevos modos de producción y de distribución que permitan una recuperación de la productividad, o bien a una tremenda reacción de la clase propietaria y de la casta de gobierno. Ninguna violencia dejará de aplicarse para someter al proletariado industrial y agrícola a un trabajo de siervos; se intentará quebrar inexorablemente los organismos de lucha política de la clase obrera (Partido Socialista) e incorporar los organismos de resistencia económica (los sindicatos y las cooperativas) a los engranajes del Estado burgués. [11]

Durante los meses siguientes, Gramsci monitorea el fascismo, lo analiza directamente a medida que se desarrolla (cosa muy difícil) en su periódico L’Ordine Nuovo y formula –junto a opiniones que inevitablemente se revelaron equivocadas– algunas definiciones que se volvieron clásicas. Evidentemente, tiene una opinión radicalmente negativa de la democracia liberal y giolittiana que existe en Italia, opinión que podría conllevar una subestimación del fenómeno y que parece confirmada por el acuerdo inicial entre el estadista piamontés y el «aventurero» Mussolini: los Fasci italiani di combattimento –no debemos olvidarlo– fueron integrados en los Blocchi Nazionali, coalición electoral propuesta por Giolitti con ocasión de las elecciones de 1921.

No obstante, Gramsci comprende la novedad del fascismo y articula un análisis en términos de clase, es decir, marxista, sin caer en una óptica reduccionista ni economicista, que busca identificar la especificidad del fenómeno. Evoca el «pueblo de los simios» del Libro de la selva de Kipling para indicar el rol de la «pequeña burguesía urbana», cuyo «proceso de disolución» había iniciado «en la última década del siglo pasado», a partir de la cual, «con el desarrollo de la gran industria y del capital financiero», empezó a perder poco a poco «toda importancia y dejó de cumplir una función vital en el campo de la producción» [12]. Es entonces cuando «imita a la clase obrera y desciende a las plazas». La desmovilización de los oficiales del ejército [13] está llamada a formar los cuadros de esta «rebelión» y a dirigirla hacia la «defensa directa de la propiedad industrial y agrícola ante los asaltos de la clase revolucionaria de los obreros y los campesinos pobres».

La afirmación del squadrismo, no obstante, se debe principalmente a «la necesidad de los grandes agricultores de establecer una guardia blanca». Gramsci analiza en detalle la contraposición entre el fascismo urbano y el fascismo agrario, que explota con ocasión del «pacto de pacificación» sellado entre Mussolini y los socialistas en el verano de 1921. Es cierto que se equivoca al afirmar que el «fascismo saldrá de la crisis escindiéndose». Pero la conclusión de que «el fascismo, el verdadero», el más violento, «es el conocen los campesinos y obreros emilianos, venecianos, toscanos» y que estaba destinado a continuar a cualquier costo, «aunque sea cambiando de nombre» –lo que no finalmente no fue necesario–, se reveló verdadera.

Entonces, cuando tiene lugar la «marcha sobre Roma», Gramsci cuenta desde hace tiempo con una idea propia del fascismo, aunque sea provisional y esté en desarrollo. No subestima el fenómeno ni lo simplifica. Obviamente con la «marcha sobre Roma» (28-30 de octubre de 1922) y el afianzamiento del nuevo gobierno de Mussolini, el análisis precisa ser actualizado.

El número especial de Pravda

Consideremos ahora el breve artículo localizado por Natalia Terekhova, que se presenta aquí por primera vez, y el contexto en que fue publicado. Apareció en el órgano del Comité Central y del Comité de Moscú del Partido Comunista bolchevique —Pravda— el 7 de noviembre de 1922, hecho por sí mismo de enorme interés dado su contenido y la particularidad del número editado durante el quinto aniversario de la Revolución de Octubre. Que se trata de un número conmemorativo está claro desde la primera página, donde se lee un breve saludo escrito por Lenin yuxtapuesto a la consigna del momento, que con letras grandes dice como si gritara: «¡Viva el Cuartel General del Octubre mundial, el IV Congreso de la Internacional Comunista!», y luego, «Saludamos al Occidente obrero: ¡ustedes sostienen la República obrera de Rusia!» [14]. En el centro de la página domina una ilustración imponente: un puño que quiebra con fuerza el arma de un agresor.

La segunda página del periódico muestra una cronología de la victoria del nuevo poder a partir de noviembre de 1917. Ocupan la parte central de la página noticias del extranjero, entre ellas de Polonia (La lucha de clases en Polonia) y de Italia (Los fascistas al poder). En este último escrito se leen comunicados escuetos, tomados de agencias de prensa francesas y alemanas, que informan las primeras medidas diplomáticas de Mussolini, la situación del partido católico popular y no mucho más. Lo importante es que no incluye ninguna valoración, ni negativa ni positiva, del nuevo gobierno instaurado en Italia. Toda la mitad inferior de la página está dedicada a las operaciones militares del Ejército Rojo de 1919 a 1922, bajo el llamativo título: «¡Fuego-sangre-victoria!».

La página siguiente se titula Guiamos al proletariado mundial y contiene escritos de exponentes importantes de la dirección bolchevique. Grigori Zinóviev firma un artículo donde sostiene que «la inmortalidad de la revolución rusa consiste en que es el comienzo de la revolución mundial». Nikolái Bujarin remarca en cambio el rol del partido bolchevique en la victoria de la revolución, que puede parecer «un milagro». Según el teórico bolchevique, la explicación es sencilla: este «milagro advino gracias a la preparación marxista del partido, que logró mantenerla firme, viva y apegada a sus principios». Luego, Bujarin escribe: «Nuestro marxismo fue siempre el arma viva de una praxis. Este marxismo vivo es un marxismo realmente capaz de hacer milagros. De aquí la enorme ductilidad de nuestra praxis».

Toda la página 5 del periódico está dedicada a los problemas de la organización científica del trabajo. Es notable el gran interés que tenían los bolcheviques en el método Taylor aplicado por el industrial estadounidense Henry Ford. Se imprimieron cinco tiradas en tres años de un libro soviético dedicado al tema. Hasta se tradujo la autobiografía de Ford casi inmediatamente después de que apareció en inglés y se imprimieron miles de copias en dos tiradas sucesivas. La propaganda que se hizo del método fordista en el país de los soviets alcanzó magnitudes considerables [15].

En las páginas sucesivas no faltan algunos artículos sarcásticos sobre los mencheviques [16] ni los versos del poeta más famoso de la época, Damián Bedny (seudónimo que significa «pobre» en ruso). Tampoco faltan noticias sobre la derrota sufrida por la «burguesía» en el Cáucaso y en Asia Central.

Llegamos así a la página 8, donde se encuentra el escrito de Gramsci. En las páginas siguientes no puede menos que sorprender, dado que se trata de una revista comunista, la enorme sección de publicidad (son los años de la NEP), que iguala en volumen toda la parte anterior dedicada a la política. Se leen allí anuncios comerciales de lo más variados, desde masajes a la cura de enfermedades venéreas. Domina la gigantesca publicidad (que ocupa toda la última página) de dos empresas petrolíferas de Grozni y Bakú, zonas del Cáucaso ricas en yacimientos [17].

Si nos concentramos en la octava página del periódico ruso, notamos al final un pequeño anuncio pago, contratado por los obreros locales para expresar su alegría con ocasión de la celebración del aniversario de la Revolución y saludar a sus vozhdi (líder) más queridos. Es sorprendente descubrir que se dirigen personalmente solo a uno de ellos. Los obreros de la gran fábrica «Dinamo» lo tratan de «tú», como si fuese una persona realmente cercana y amada. No se trata de Lenin, sino del «dorogoj tovarishc Trozkij», es decir, el querido compañero Trotski.

El escrito de Gramsci

El artículo gramsciano recuperado recientemente está firmado solo con el apellido Gramsci, seguido entre paréntesis del país de proveniencia del autor. Se encuentra entre una decena de colaboraciones escritas por representantes de los distintos partidos comunistas, precedidos por la lista de las cincuenta y cinco organizaciones que en esa época adherían a la Komintern. El escrito gramsciano no es largo. La longitud de todos los escritos es equivalente y están impresos en la misma página bajo el gran título estilizado Rost Kominterna («El crecimiento de la Komintern»). La contribución sobre Italia sigue a los textos firmados por compañeros de Alemania, Francia [18] e Inglaterra, y está seguida a su vez por contribuciones de Suiza, Estados Unidos, Hungría [19], Bulgaria, India, etc.

Al igual que el resto de los comunistas extranjeros, Gramsci se dirige al público ruso, al Partido Comunista Ruso, pero también al grupo dirigente de la Komintern. Informa sobre el desarrollo del Partido Comunista Italiano y busca explicar la «marcha sobre Roma» ocurrida pocos días antes.

En primer lugar, parece dar testimonio de la situación difícil con la que está destinado a lidiar el PCd’I, que en algunas zonas del país fue reducido a un movimiento conspirativo. La violencia fascista comenzó hace tiempo. La conquista del poder gubernamental y de buena parte del aparato estatal parece autorizar las anticipaciones gramscianas. De hecho, poco tiempo después, a comienzos de enero, se emitirá una orden de captura de todos los dirigentes comunistas, entre ellos Gramsci, que firmaron una declaración antifascista en el marco del IV Congreso de la Internacional. El 3 de febrero de 1923 arrestarán a Bordiga.

En contraste con la subestimación bordighiana de la «marcha sobre Roma» y del fascismo en general (de la cual da cuenta Camilla Ravera en el pasaje evocado), Gramsci afirma que «en Italia se abre un nuevo período histórico». De esto daría cuenta la pérdida de poder de la facción industrial de la burguesía capitalista, que cede el poder político a los «estratos agrícolas medios y grandes, guiados ideológicamente por la pequeña burguesía urbana». Por lo tanto, es la prevalencia del fascismo agrario la que condujo a Mussolini a intentar el golpe de fuerza. Según Gramsci, esta victoria de los agrarios impulsará «un período inmediato de lucha feroz», pues es predecible que la burguesía industrial no esté dispuesta a aceptar la pérdida de poder ni a dejarse guiar por ese «aventurero» de bajo perfil que percibe en la figura de Mussolini.

Pocos días después, el fascismo será objeto, si bien no prioritario, del IV° Congreso de la Internacional en virtud de dos informes confiados a Karl Rádek y Amadeo Bordiga. Dijimos antes que los análisis del segundo no convencieron en absoluto a Lenin [20]. En cambio, según Spriano –autor de la Storia del Partito comunista italiano–, Rádek «busca llegar a una valoración social más precisa del advenimiento del fascismo y sostiene que su matriz principal está en la inquietud de la pequeña burguesía». Por este motivo, «es indudable –escribe Spriano– que Rádek refleja en este informe, aunque sea esquemáticamente, las sugerencias y observaciones de Gramsci», por ejemplo, en cuanto al rol de la pequeña burguesía y las alusiones a la problemática relación entre el movimiento obrero y los excombatientes [21]. En el mensaje del Congreso a los trabajadores italianos, a su vez, la opinión sobre el fascismo parece recoger el punto de vista del artículo gramsciano, sobre todo cuando afirma: «Los fascistas son, antes que nada, un arma en manos de los grandes terratenientes. La burguesía industrial y comercial sigue con preocupación este experimento de reacción feroz al que considera como un bolchevismo negro» [22].

Como es sabido, el reforzamiento del poder fascista y mussoliniano deberá atravesar todavía muchas turbulencias antes de establecerse definitivamente. Esto confirma la opinión –que no deja de ser demasiado optimista– expresada por Gramsci en el artículo del 7 de noviembre. La crisis que abrió el asunto Matteotti es el ejemplo más evidente de que la situación todavía no estaba definida. Evidentemente, la afirmación gramsciana de que en Italia «las perspectivas futuras no son particularmente negativas ni para el proletariado ni para su partido» probó ser errada. El deseo de Gramsci es que el PCd’I –gracias a la experiencia de la Internacional– sabrá adoptar «una táctica adecuada a la realidad social italiana», con lo cual logrará agravar las contradicciones creadas por el golpe de Estado fascista. El inciso entre paréntesis contenido en el artículo («teniendo en cuenta la experiencia del movimiento comunista internacional») parece hacer referencia a la diferencia de posiciones, tanto entre él y Bordiga como entre Lenin, la Komintern y Bordiga. En última instancia, se trata de la expectativa de que la Internacional será capaz de «corregir» la lectura bordighiana y su subestimación del fascismo. Sabemos que en el encuentro con Lenin del 25 de octubre se habló del fascismo, de las formas de explicarlo y combatirlo. Y, en efecto, las diferencias entre Bordiga y la Internacional se agravaron con ocasión del IV° Congreso, a propósito del tema del «frente único», que era en ese momento la política de la Komintern y que Bordiga rechazaba. Lo que no significa que Gramsci haya puesto fin en ese momento a su vacilación y decidido oponerse al dirigente más influyente de su partido (todavía no existía la figura de Secretario). Deberá pasar más agua bajo el puente antes de que llegue lentamente al redde rationem, entre la segunda mitad de 1923 y la primera de 1924. Sin embargo, el debate da cuenta de que la división en torno a la lectura del fenómeno fascista será un elemento de peso en el progresivo desacuerdo de los dos dirigentes.

Durante los meses que siguieron al IV° Congreso, los comunistas italianos, guiados por Bordiga, serán duramente golpeados por el aparato represivo del Estado italiano. Además, perderán mucha energía en sus intentos de oponerse a la línea política no sectaria de la Komintern y evitar la reunificación con el PSI, que en octubre de 1922, pocos días después de la «marcha sobre Roma», había expulsado al ala reformista dirigida por Filippo Turati y Giacomo Matteotti [23].

Gramsci volverá a Italia en abril de 1924 después de haber pasado algunos meses en Viena. Luego de convertirse, con el apoyo decisivo de la Internacional, en el principal dirigente del PCd’I, deberá enfrentar rápidamente el asunto Matteotti [24]. Fueron meses durante los cuales el fascismo mussoliniano parecía estar a punto de colapsar. Pero esta es otra historia, una situación muy distinta de aquella que definió el quinto aniversario de la Revolución de Octubre, la «marcha sobre Roma» y la posición que Gramsci manifestó en Pravda el 7 de noviembre de 1922.

El artículo de Gramsci en Pravda del 7 de noviembre de 1922:

La toma del poder por parte de los fascistas reduce la actividad del Partido Comunista Italiano a la de un movimiento puramente conspirativo. En Italia se abre un nuevo período histórico, que podría ser definido del modo siguiente: el poder político, de las manos de la burguesía capitalista, está pasando probablemente a los estratos agrícolas medios y grandes, guiados ideológicamente por una parte de la pequeña burguesía urbana.

Las contradicciones de la sociedad italiana, disfrazadas desde la creación del Reino unitario surgido de las guerras por la reconstrucción de Italia, quedaron en completa evidencia durante estos últimos dos años, luego de que el Partido Socialista demostró su incapacidad a la hora de conducir al proletariado al poder.

El resultado fue la victoria de los propietarios agrarios sobre el proletariado y también sobre la burguesía, debilitada a causa de la crisis financiera e industrial. Es fácil predecir que Italia enfrenta un período inmediato de lucha feroz, pues hasta a la burguesía le costará aceptar el dominio duro y tiránico de los agrarios y la demagogia irresponsable de un aventurero mediocre como Mussolini. Por lo tanto, a pesar de la gravedad de la situación actual, las perspectivas futuras no son particularmente negativas ni para el proletariado ni para su partido.

En el curso de los últimos dos años, el Partido Comunista afrontó las condiciones de la clandestinidad en casi tres cuartos del territorio nacional y, sin embargo, su membresía, que en febrero de 1921, después de la escisión de Livorno, era de 42 000 afiliados, al momento del golpe de Estado fascista contaba todavía con 35 000, sin considerar a cerca de 20 000 jóvenes comunistas. El Partido Socialista, que luego del congreso de Livorno tenía 150 000 miembros, durante el mismo período redujo sus filas hasta llegar a los 32 000 afiliados, que se manifestaron a favor de la Komintern, pero que en realidad no están suficientemente preparados para afrontar los desafíos de la clandestinidad.

Si en esta nueva fase el Comité Central del Partido Comunista es capaz (y probablemente lo será, teniendo en cuenta la experiencia del movimiento comunista internacional) de desarrollar una táctica adecuada a la realidad social italiana y de precipitar las contradicciones abiertas por el golpe de Estado fascista, el proletariado volverá a ocupar de nuevo con bastante rapidez su posición histórica perdida luego del fracaso de la campaña de ocupaciones fabriles de septiembre de 1920.

Gramsci (Italia)

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Notas

[1] Aparecido en Critica Marxista, N°3, mayo-junio 2021, pp. 46-53.

[2] Sobre su estadía, véase el artículo de M. L. Righi, «»Sulle rive dell’ampia Moscova»: Gramsci nella Russia di Lenin», en P. Capuzzo, S. Pons (ed.), Gramsci nel movimiento comunista internazionale, Roma, Carocci, 2019. Cfr. también A. Carlucci, C. Balistreri, «I primi mesi di Gramsci in Russia. Giugno-agosto 1922», en Belfagor, 2011, N° 6; N. Terekhova, «Gramsci e la Russia», en Gramsciana, 2015, N° 1; N. Ghetti, La cartolina di Gramsci. A Mosca, tra amori e política, 1922-1924, Roma, Donzelli, 2016.

[3] Clara Zetkin se opuso a la escisión de Livorno y le escribió inmediatamente después una célebre carta a Lenin donde criticaba la política de la Komintern en Italia. La carta fue publicada en alemán y en ruso luego del colapso de la URSS, momento hasta el que fue considerada material «clasificado». No obstante, en el IIIer Congreso, Zetkin cambió de opinión. Sobre este período, véase el recuerdo de A. Gramsci en su carta del 1° de marzo de 1924, en A. Gramsci, Lettere 1908-1926, edición de A. A. Santucci, Torino, Einaudi, 1922, p. 262.

[4] Cfr. V. I. Lenin. Biograficheskaya khronika 1870-1924 gg. [Crónica biográfica de V. I. Lenin, 1870-1924], Moscú, Politzdat, 1970-1972, vol. XII, p. 435, donde se encontrará un breve informe del encuentro. Sobre el tema tratado, véase N. Terekhova, art. cit., p. 156.

[5] Cfr. A. Gramsci jr., La storia di una famiglia rivoluzionaria, Roma, Editori Riuniti university press, 2014, pp. 122 y ss.

[6] C. Ravera, Diario di trent’anni 1913-1943, Roma, Editori Riuniti, 1973.

[7] Ibíd., pp. 122 y ss.

[8] Ibíd., p. 126.

[9] Cfr. P. Togliatti, La formazione del grupo dirigente del Partito comunista italiano nel 1923-1924, Roma Editori Riuniti, 1962.

[10] Camilla Ravera a Giuliano Gramsci, in A. Gramsci jr., La storia di una famiglia rivoluzionaria, ob. cit., p. 196.

[11] Publicado por primera vez en L’Ordine Nuovo, 8 de mayo de 1920. Sobre la preparación y el desarrollo del II° Congreso de la Komintern, véase la contribución de Alexander Vatlin, basada en las fuentes del archivo de la Komintern accesibles desde 1991: A. Vatlin, Vtoroj kongress Kominterna: tochka otscheta istorii mirovogo kommunisma [El Segundo Congreso de la Komintern: punto de referencia en la historia del comunismo mundial], Moscú, Rosspen, 2019.

[12] El artículo fue publicado por primera vez en L’Ordine Nuovo, 2 de enero de 1921 bajo el título Il popolo delle scimmie.

[13] Gramsci volverá a analizar este acontecimiento en 1922, en Le origini del gabinetto Mussolini, en La Correspondance Internationale, 20 de noviembre de 1922: «En julio [1920], el Departamento de Guerra, con Bonomi a la cabeza, inició la desmovilización de alrededor de 60 000 oficiales del siguiente modo: los oficiales desmovilizados conservaban cuatro quintos de su salario; en su gran mayoría, fueron enviados a los centros políticos más importantes, con la obligación de adherir a los «Fasci di combattimento»» (V. Gerratana y A. A. Santucci, (eds.), Socialismo e fascismo. L’Ordine Nuovo 1921-1922, Torino, Einaudi, 1966, pp. 9 y ss.).

[14] A propósito de la gran solidaridad del proletariado italiano, que forzó al gobierno de Francesco Nitti a detener la intervención italiana durante la guerra civil rusa, véase A. Cernobaev, N. Terekhova, «»La nostra amicizia rafforzata dal sangue versato». Gli italiani e la Guerra civile in Russia», en Russia-Italia. Un dialogo accademico, M. Talalay (ed.), San Petersburgo, Aleteya, 2021 (en prensa).

[15] Sobre la fama del fordismo en la Rusia de los soviets, véase N. Terekhova, «Togliattigrad. Città-laboratorio del lavoro comunista e del fordismo all’italiana», en Citta&Storia, 2017, N° 1, pp. 89-106.

[16] Sobre los mencheviques, cfr. N. Terekhova «Alla riscoperta del 1917. La storiografia post-sovietica sulla rivoluzione d’Ottobre», en Nuova Storia Contemporanea, 2016, N° 2, pp. 113-136.

[17] No pasó mucho tiempo hasta que estas regiones pasaron a formar parte de la URSS, constituida el 29 de diciembre de 1922.

[18] El artículo titulado Francia está firmado con nombre completo por Boris Souvarine. Poco tiempo después fue uno los primeros dirigentes comunistas extranjeros que protestó contra la represión de la oposición en los debates al interior del partido bolchevique. Apoyó abiertamente la posición de Trotski y en 1924 fue expulsado de los órganos de dirección de la Komintern, al igual que del PCF.

[19] El escrito lleva el título Hungría y está firmado con las iniciales M. R., que son las de Matias Rakosi, figura bien conocida por los dirigentes del PCd’I dada su actividad de representante de la Komintern en Italia durante el período 1920-1921. Pésimas fueron las relaciones de los italianos con este miembro húngaro del Ejecutivo de la Komintern, e inútiles las quejas y los pedidos enviados a Zinoviev para que lo sustituyera por otro dirigente. A diferencia de Chiarini (Anton Geller), se lo dejó trabajar en Italia y fue considerado en la Komintern como el experto más confiable en el país. Su libro Il fascismo italiano fue editado en 1925 en Leningrado y se imprimió un número considerable de ejemplares. Para más detalles, véase I. Grigorjeva, «Pagine biografiche russe di Antonio Gramsci (1922-1926) nelle carte dell’archivio Comintern», en Rusia e Italia. XX secolo, vol. 3. Moscú, Nauka, 1998 (la traducción al inglés del artículo está en prensa en el Reino Unido).

[20] Véase también C. Ravera, Diario di trent’anni, ob. cit., pp. 126-127.

[21] Cfr. P. Spriano, Storia del Partito comunista italiano. I. Da Bordiga a Gramsci, Torino, Einaudi, 1967, p. 240. Véase también A. Gagliardi, «Di frronte al fascismo. Gramsci e il dibattio nel movimiento comunista internazionale», en P. Capuzzo, S. Pons (eds.), Gramsci nel movimiento comunista internazionale, ob. cit. El carácter masivo del fascismo queda también en evidencia en un informe escrito por Togliatti sobre el tema redactado para el IV° Congreso (aunque no llegó a tiempo). Cfr. P. Togliatti, «Rapporto sul fascismo per il IV Congreso dell’Internazionale», en Ibíd., La política nel pensiero e nell’azione, M Ciliberto y G. Vacca (eds.), Milán, Bompiani, 2014, pp. 43 y ss.

[22] Citado en P. Spriano, Storia del Partito comunista italiano, ob. cit., p. 239.

[23] Los artículos y ensayos publicados recientemente con ocasión del centenario del Congreso de Livorno, que en su mayoría intentan responsabilizar a los comunistas por haber debilitado la lucha contra el fascismo con la escisión de 1921, suelen pasar por alto el hecho de que esta división entre socialistas (bien recibida hasta por los reformistas turattianos) tuvo lugar justo antes de la «marcha sobre Roma».

[24] Durante la «crisis Matteotti» Gramsci tuvo que enfrentar la desafortunada actitud de Yurenev, embajador soviético en Italia, que durante esos días dramáticos invitó a Mussolini a un almuerzo oficial en la embajada. Muchas cartas de crítica al comportamiento de los representantes soviéticos en Roma, enviadas al Ejecutivo de la Komintern durante el período 1923-1924, fueron recopiladas, traducidas y publicadas por Natalia Terekhova en la revista Istoriceskij Arkhiv [Archivo histórico] Moscú, 2019, N° 3, pp. 115-132.

Fuente: Contrainformación

jueves, 24 de junio de 2021

"ROTSPANIER" ("ESPAÑOLES ROJOS"): EXPOSICIÓN EN BERLÍN PARA RECORDAR A LOS REPUBLICANOS ESCLAVIZADOS POR EL NAZISMO

 

Una muestra en Berlín recuerda a los republicanos que acabaron haciendo trabajos forzados en Europa y el norte de África

Max Aub abandonó España en 1939, cuando la derrota republicana ya era irreversible. Se exilió a Francia y se estableció en París, donde la paz sería breve: tras la invasión de la Alemania nazi sobre Francia, el literato fue detenido acusado de comunista y enviado al campo de internamiento de Vernet.

Posteriormente fue deportado a Argelia, al campo de Djelfa, y allí fue forzado a participar en la construcción del tren transahariano, una obra faraónica en la que los deportados fueron obligados a trabajar bajo un sol abrasador y en condiciones penosas. Aub consiguió huir hacia México, pero los que no corrieron esa suerte continuaron siendo explotados en condiciones infrahumanas hasta la derrota de la Alemania nazi. Muchos murieron.

Como él, muchos exiliados españoles, alrededor de 100.000, fueron obligados a a trabajar para el régimen nazi en Francia, Alemania, el norte de África y las islas del Canal. Max Aub alcanzaría el reconocimiento más tarde en México por su obra literaria, pero no así la mayor parte de sus compañeros, españoles anónimos que quedaron a la deriva de los totalitarismos. Ahora la exposición Rotspanier («españoles rojos») busca rescatarlos del olvido.

La historia de estos rojos ha sido poco estudiada, explica el comisario de la exposición, el historiador Peter Gaida. «La memoria colectiva en España se centra en primera línea en Mauthausen; existe la película, existe el fotógrafo, existen fotografías y efectivamente también nueve mil españoles que fueron deportados» a ese campo de exterminio nazi, donde la mayoría murió, señala.

En tanto, la exposición Rotspanier se centra «en aquellos que tuvieron la suerte de no ser deportados a Mauthausen», pero obligados a realizar trabajos forzados para el régimen nazi y de los que se conoce relativamente poco, agrega Gaida. El trabajo en torno a esta muestra contribuye de algún modo a cerrar este vacío y dar visibilidad a un colectivo olvidado.

De un total de alrededor de 140.000 refugiados republicanos de la Guerra Civil española, se calcula que 100.000 fueron hombres que acabarían realizando trabajos forzados en territorios ocupados por los nazis o en países colaboracionistas. Muchos fueron mano de obra para la organización nacionalsocialista Todt, encargada de macro-proyectos de obra civil. Otros tuvieron que trabajar para la Francia de Vichy, aunque con diferente suerte: unos 40.000 exiliados republicanos fueron entregados por el régimen del mariscal Pétain al régimen nazi.

Pero muchos de ellos no solo fueron solo víctimas, afirma Gaida, sino que al final de la guerra se convirtieron en actores, tomaron las armas y liberaron algunas ciudades, principalmente en Francia. En este país han recibido últimamente actos de reconocimiento, como los homenajes a la La Nueve, el destacamento de españoles que tuvo un papel crucial en la liberación de París.

Si bien los españoles fueron el grupo extranjero más numeroso en la resistencia francesa contra la ocupación nazi, en Alemania su papel no fue tan relevante. Allí la suerte que corrieron los «españoles rojos» es «apenas un pequeño tema» que queda diluido en el océano de un total de 13 millones de trabajadores forzados extranjeros, afirma Gaida.

La muestra puede verse en el Centro de documentación de trabajos forzados durante la época nazi, en Berlín, hasta el mes de octubre. Se divide en módulos, explicados en tres idiomas (español, alemán y francés) de forma didáctica y con material del Archivo federal de Alemania.

La exposición ha sido concebida por Gaida y su colega español Antonio Muñoz Sánchez, en colaboración con la asociación francesa de descendientes españoles Ay Carmela y la fundación alemana Recuerdo, responsabilidad y futuro. Tras pasar por las ciudades francesas de Burdeos, Pessac y Paum se muestra por primera vez en Alemania, y más tarde podría ir a España, probablemente a Barcelona.

Fuente: La Voz de Galicia

ENLACE A LA EXPOSICIÓN VIRTUAL: http://rotspanier.net/exposicion

miércoles, 23 de junio de 2021

"LA MUERTE LEGAL" Y "CIUDADANO ROSI", ENTRE LOS DOCUMENTALES QUE EMITE EL FESTIVAL FARE CINEMA GRATUITAMENTE EN INTERNET


El festival, concebido por Audiovisiva para el Ministerio italiano de Asuntos Exteriores y Cooperación Internacional, acerca al mundo en streaming una selección de películas sobre las profesiones del cine, accesible de forma gratuita para el público internacional a través de la red de Institutos Italianos de Cultura. 

Con motivo de la cuarta edición de Fare Cinema, arranca el 14 de junioOltre lo schermo. 15 documentales cuentan la historia del cine italiano entre bastidores’, el festival dedicado a las profesiones del cine, impulsado por el Ministerio italiano de Asuntos Exteriores y Cooperación Internacional, concebida y producida por Audiovisiva, una plataforma que recopila los mejores documentales sobre la cultura italiana.
 
Las películas del programa están disponibles de forma gratuita bajo demanda por parte del público internacional, hasta el 25 de julio de 2021, a través de la red de 82 Institutos Italianos de Cultura en el mundo y el portal italiana, con subtítulos en italiano, italiano para personas con discapacidad auditiva, inglés, francés y español.
 
‘Oltre lo schermo’ introduce al público en un emocionante viaje a través de las producciones cinematográficas italianas e internacionales de los últimos 70 años, para descubrir el universo oculto entre bastidores. 15 películas exploran los rodajes más famosos, junto con los directores más famosos, desde Luchino Visconti a Lina Wertmüller, desde Francesco Rosi a Giuliano Montaldo, revelando también roles y profesionales sin los cuales la magia del cine no sería posible, hoy como antaño.

"CIUDADANO ROSI"

SINOPSIS
El documental es un viaje dentro del cine civil de Francesco Rosi, del Ciudadano Rosi, como él mismo se definía. Todavía hoy su cine representa uno de los análisis más clarividentes de la historia de Italia. Nos acompaña en este viaje su hija Carolina y es el propio Rosi quien, en fragmentos de sus entrevistas, reviste su cine de sentido e intensidad.
Francesco Rosi inventó un estilo narrativo nuevo, creando un cine que se no existía antes de él. Sus películas nacían a partir de estudios e investigaciones sobre la realidad del país: trabajaba sobre los documentos, sobre «lo que se sabía». Contó el «poder» que corrompe y se corrompe cuando se mezcla con la criminalidad. La historia se desarrolla a través de sus películas alineadas no en el orden en que fueron realizadas, sino en función de la primacía histórica de las noticias que relatan.

CRÉDITOS
Dirección: Didi Gnocchi, Carolina Rosi
Guión: Didi Gnocchi, Anna Migotto, Carolina Rosi, Fabrizio Corallo
Montaje: Valentina Ghilotti, Claudio Poli
Fotografía: Marco Alfieri, Lorenzo Giromini
Entrevistas: Lirio Abbate, Roberto Andò, Vincenzo Calia, Furio Colombo, Gherardo Colombo, Giancarlo de Cataldo, Nino di Matteo, Costa Gavras, Marco Tullio Giordana, Nicola Gratteri, Raffaele La Capria, Francesco La Licata, Antonio Nicaso, Giulio Sapelli, Roberto Saviano, Giuseppe Tornatore
Productor: Didi Gnocchi
Producción: 3D Produzioni, Andiamo Avanti Productions, Istituto Luce Cinecittà en colaboración con MIBACT, Regione Campania

"LA MUERTE LEGAL"

SINOPSIS
Boston, Massachusetts, 1920. Dos italianos, Nicola Sacco y Bartolomeo Vanzetti, son condenados a muerte. Su única culpa, ser anarquistas. El mundo entero se rebela, pero no logra salvarlos.  En 1971, el director Giuliano Montaldo realiza una película sobre su increíble historia. Sacco e Vanzetti se convierte inmediatamente en un manifiesto contra la intolerancia, la injusticia y la pena de muerte. La banda sonora Here’s to You de Ennio Morricone y Joan Baez pasa a ser un símbolo de libertad y de defensa de los derechos humanos, removiendo las conciencias de los jóvenes del mundo entero. El documental La morte legale cuenta el extraordinario trabajo de Giuliano Montaldo, todo el camino artístico y productivo y el trasfondo de una película que se ha convertido en fundamental para la historia del cine italiano e internacional.

CRÉDITOS
Dirección: Silvia Giulietti, Giotto Barbieri
Montaje: Antonello Basso
Guión: Silvia Giulietti
Música: Angelo Talocci
Fotografía: Silvia Giulietti
Reparto: Giuliano Montaldo, Vera Pescarolo Montaldo, Ennio Morricone, Luigi Botta, Rosanna Fratello, Mario Sesti, Lorenzo Tibaldo 
Dibujos: Remo Fuiano 
Producción: iFrame
En colaboración con: MiBACT, Archivio Enrico Appetito, Libera Università del Cinema

VER DOCUMENTALES SUBTITULADOS EN CASTELLANO AQUÍ:

https://rassegne.audiovisiva.org/rassegna/oltre-lo-schermo?location=madrid

martes, 22 de junio de 2021

"SOBRE JEAN-PAUL SARTRE", DE MANUEL SACRISTÁN, DESCARGABLE EN PDF, EN EL 116 ANIVERSARIO DEL NACIMIENTO DEL FILÓSOFO FRANCÉS

Sobre Jean-Paul Sartre
Manuel Sacristán
Salvador López Arnal y José Sarrión Andaluz (eds.)
Año de edición: 2021
Editorial: Prensas de la Universidad de Zaragoza
Dimensiones: 15 x 22 cm
Encuadernación: Rústica con solapas
ISBN: 978-84-1340-279-6
PVP: 18 €

El presente volumen recopila los seis materiales, incluidos dos inéditos, que Manuel Sacristán redactó acerca de Jean-Paul Sartre. En ellos se puede apreciar la conocida capacidad de análisis del filósofo español. Las diferencias entre el pensamiento teórico de Sartre y el de Sacristán son manifiestas, si bien comparten su compromiso ético y político.

La edición consta además de un estudio preliminar y un importante aparato crítico compuesto de notas de edición y notas complementarias.

INDICE

Sacristán, lector de Sartre, Juan Manuel Aragüés

Sacristán sobre Jean-Paul Sartre, Salvador López Arnal y José Sarrión Andaluz

SOBRE JEAN-PAUL SARTRE, Manuel Sacristán

I. CORRIENTES FILOSÓFICAS DE LA POSGUERRA. EXISTENCIALISMO Y CORRIENTES AFINES (1958)
Notas complementarias

II. LA NOCIÓN DE PROYECTO EXISTENCIAL EN LA OBRA RECIENTE DE SARTRE (1965) [Esquema inédito]
Notas complementarias

III. CORRIENTES PRINCIPALES DEL PENSAMIENTO FILOSÓFICO. JEAN-PAUL SARTRE: LA NOCIÓN DEL FILOSOFAR Y LA ÉTICA EXISTENCIALISTA (1968)
Notas complementarias

IV. EN LA MUERTE DE JEAN-PAUL SARTRE, CON UN RECUERDO DE HEIDEGGER (1980)
Notas complementarias

V. HOMENAJE A JEAN-PAUL SARTRE (1980) [Inédito] Notas complementarias

VI. SARTRE DESDE EL FINAL (1980) [Inédito]
Notas complementarias

Índice analítico y onomástico

DESCARGA GRATUITA EN PDF: https://rebelion.org/wp-content/uploads/2021/06/Sartre.pdf

lunes, 21 de junio de 2021

"ELEGÍAS A LA MUERTE DE TRES POETAS ESPAÑOLES", OBRA DE CRISTÓBAL HALFFTER DEDICADA A ANTONIO MACHADO, MIGUEL HERNÁNDEZ Y FEDERICO CARCÍA LORCA, EN EL DÍA EUROPEO DE LA MÚSICA

Cada elegía se apoya en un poema específico. El primero es de un poeta español del siglo XV, Jorge Manrique. Sus versos describen tanto las circunstancias como la esencia de la muerte de Antonio Machado y habla por aquellos que, como él, fueron obligados a exiliarse y a morir en el exilio. La segunda elegía, titulada «Cárcel», fue escrita para Miguel Hernández y se inspira en un poema del mismo nombre que él mismo escribió en las circunstancias más terribles, poco antes de su muerte. La última elegía, por su parte, fue compuesta por Federico García Lorca, un noble poeta que amaba apasionadamente la vida, asesinado a sangre fría por sus enemigos en Granada.

Las Elegías están estructuradas en tres tiempos diferentes e independientes, unidos por una idea común que genera toda la obra y que no pueden separarse. Custóbal Halffter prohibió su interpretación aislada. 

Para cada tiempo o Elegía el compositor seleccionó un poema que expresase con palabras lo que él mismo quiso sugerir con sonidos.

Estos versos están reproducidos en la partitura y el compositor exigió que figuren en el programa de mano del concierto, advirtiendo de que no deben ser recitados durante la ejecución de la obra.

Para la primera Elegía a Antonio Machado, de título “Exilio”, escogió unos versos de Jorge Manrique, escritos en 1470, y dicen así: 

Con dolorido cuidado, 
desgrado, pena y dolor, 
parto yo, triste amador,
de amores desamparado 
de amores, que no de amor.
Y el corazón, enemigo
 de lo que mi vida quiere, 
ni halla vida ni muere 
ni queda ni va conmigo. 
Sin ventura, desdichado 
sin consuelo, sin favor, 
parto yo triste amador
 de amores desamparado
 de amores, que no de amor. 

Jorge Manrique (1473)

La segunda Elegía, dedicada a Miguel Hernández, lleva el título de “Cárcel” y se basa en unos versos del propio poeta:

Me dejaré arrastrar hecho pedazos, 
ya que así se lo ordenan a mi vida
 la sangre y su marea,
 los cuerpos y mi estrella ensangrentada.
 Seré una sola y dilatada herida
 hasta que dilatadamente sea
 un cadáver de espuma: viento y nada

 Miguel Hernández (1940)

La tercera Elegía, escrita para Federico García Lorca, lleva el título de “Sangre” y el texto elegido es un largo poema de Antonio Machado dedicado a la muerte de Lorca, del que solo ha tomado su último verso:

 y el crimen fue en Granada, ¡en su Granada! 

Antonio Machado (1936)

 ELEGIA A ANTONIO MACHADO

   

 ELEGIA A MIGUEL HERNANDEZ

ELEGIA A FEDERICO GARCIA LORCA