CENTENARIO DE LA ARMENIA SOVIÉTICA: PRIMERAS DECISIONES DEL GOBIERNO REVOLUCIONARIO

El primer documento público y oficial aprobado por el Comité Revolucionario (CR) es la Declaración de Armenia como República Socialista Soviética. El mismo fue fechado el 29 de Noviembre de 1920 en Ghazagh-Karvansara y lleva la firma de los miembros del CR: Simón Kasian (presidente), Avedís Nurichanian, Alexander Begzadian, Isahak Dovlatian, Askanaz Mravian e Isahak Ter Gabrielian.

El texto está encabezado con la consigna “Proletarios del mundo, uníos” y dirigido a los “Trabajadores de Armenia”.

“Camaradas, por voluntad y deseo de las sublevadas masas de trabajadores de Armenia, el Partido Comunista (Bolchevique) de Armenia declara a partir de hoy a Armenia como República Socialista Soviética”, dice el primer párrafo del extenso documento.

El segundo documento oficial data del 2 de diciembre de 1920 y es una ordenanza sobre “La reorganización del ejército de Armenia”, que a partir de ese momento pasó a denominarse Ejército Rojo de la Armenia Soviética.

El 6 de diciembre de 1920 se decidió que todas las embajadas y misiones diplomáticas armenias en el exterior designadas durante el gobierno tashnagtsagán, ya no representaban a la Armenia Soviética. También se dejaba en claro en la respectiva ordenanza, que los jefes de dichas misiones diplomáticas eran los responsables del cuidado de los bienes materiales y documentos allí existentes hasta el nombramiento y llegada de los nuevos diplomáticos. En caso de no cumplir con esta disposición, serían sometidos a juicio en los Tribunales Revolucionarios.

Con fecha 9 de diciembre de 1920 se publicó el decreto sobre “el idioma estatal”. Ahí se determina que en todo el territorio de la Armenia Soviética el idioma oficial es el armenio, y en las aldeas habitadas por los musulmanes, además del armenio el idioma turco.

Fuente: La Voz Armenia

"VIEJAS CANCIONES GEORGIANAS", DOCUMENTAL DEL DIRECTOR SOVIÉTICO OTAR IOSSELIANI

Título original: Dzveli qartuli simgera

Año: 1969

Duración: 20 min.

País: Unión Soviética (URSS)

Dirección: Otar Iosseliani

Guión: Otar Iosseliani

Fotografía: Temur Chohonelidze

Sinopsis: Allí donde los límites del documental etnográfico, musical y avant-garde se confunden, nace este cortometraje del director georgiano Otar Iosseliani. Con la severa voz de los cantos populares y clásicos como permanente telón de fondo, el autor filma con avidez, sin diálogos ni voz en off, a los pueblos y las gentes viviendo sus días en las montañosas entrañas de Georgia.

 

En sus ficciones, siempre hay un vaso de vino y una canción antigua para ambientar los pequeños momentos de goce de sus personajes. El documental Viejas canciones georgianas es todo un gozo de principio a fin, comienza con un brindis y termina en canción. Un coro de alaridos sin instrumentación mezclado con salmodias y melodías que provienen de las noches de los tiempos van trazando la pista sonora que el maestro nos ilustra con paso firme y poético. Así, nos enseña que dentro de las canciones antiguas hay un viejo hombre que afila su guadaña, una niña que mira desde el otro lado del tiempo, establos donde se esconde el secreto de los animales y montañas que tocan el cielo con sus nieves. 20 minutos de canción en blanco y negro, 20 minutos de estampas del ocaso que se aferran al viejo proverbio gerogiano: cuando el árbol está desarraigado, las hormigas lo toman por asalto.

 

Fuente: Punto de vista

 

VER DOCUMENTAL:

"OCUPACIÓN DE TIERRAS NO CULTIVADAS EN SICILIA", DEL PINTOR COMUNISTA RENATO GUTTUSO

Ocupación de tierras no cultivadas en Sicilia

Renato Guttuso

1949

Oleo sobre tabla

Gemaldegalerie Alte Meister de Dresde

 

El motivo del cuadro lo describe así el propio Renato Guttuso:

En 1946 y 1947 toda Sicilia entró en conflicto por la ocupación de las tierras. Yo también estaba en Sicilia en ese momento, participé en sus reuniones, sus discusiones, su agitación. Los rostros de mi infancia se mezclaron con los rostros nuevos, los viejos con los jóvenes, con las mujeres, con los niños hambrientos. Los ojos húmedos de emoción de los viejos en los carros a los rostros decididos de los jóvenes. Los campesinos se movían al amanecer o incluso en medio de la noche, con mulas, burros, carros, arados, azadones, banderas. Alguien cantó, alguien tocó la mandolina o la guitarra. 

Esos sonidos luego se mezclaron con el sonido de los disparos. Los disparados por el mosquete 91 de la 'fuerza pública' o del pueblo convocado para defender a los barones y los disparados por la escopeta de los sicarios de la mafia.

Comenzó la masacre de la capilega, 36 campesinos combatientes asesinados en un año. Desde Gerolamo Li Puma asesinado en presencia de su hijo de once años mientras cavaba su viñedo, a los demás, a D'Alessandro, a Cangelosi, a los campesinos, niños, hombres y mujeres masacrados en Portella della Ginestra, hasta hace unos meses el granjero comunista Damiano Lo Greco asesinado en la plaza de Piana dei Greci porque protestaba contra las caminatas de guerra del general estadounidense en Italia.

(MÁS INFORMACIÓN EN LA ENTRADA DEL DÍA ANTERIOR)

"CONTADINI DI SICILIA" ("AGRICULTORES DE SICILIA"), DEL ARTISTA COMUNISTA RENATO GUTTUSO

 

LA INSPIRACIÓN DEL PAÍS REMOTO DE RENATO GUTTUSO

 

Diez dibujos de 1949 y un escrito del pintor de Bagheria publicado en "Contadini di Sicilia", un volumen poco común publicado en 1951 por Edizioni di Cultura Sociale

 

En 1951 Renato Guttuso tenía 39 años; durante al menos veinte, el centro de su vida artística se había trasladado de Bagheria  a Roma . 

 
En ese momento, Guttuso se había incorporado al Comité Central del Partido Comunista Italiano, continuando un camino político que se inició en 1940 y que a fines de la década de 1970 lo llevaría al cargo de Senador de la República. 

 
En 1951, los Edizioni di Cultura Sociale dirigidos por Roberto Bonchio, que dos años más tarde se convertiría en Editori Riuniti, publica a nombre de Renato Guttuso, en la serie "El dibujo popular", la obra "Diez dibujos sobre los campesinos de Sicilia".

Hoy esa publicación es poco conocida, o en todo caso difícil de encontrar en el amplio catálogo de volúmenes, ensayos y monografías dedicados al artista.

 
Habiendo encontrado una copia en un puesto romano de libros usados, Reportage Sicilia solo pudo volver a proponer los contenidos que de otro modo estarían destinados a permanecer en gran parte desconocidos. 

 
El material es interesante, porque documenta la profunda relación entre el pintor y Bagheria, que luego estaría cada vez más mediatizada por las vivencias de los salones romanos. 

 
En "Diez dibujos de campesinos sicilianos", con acentos casi emocionados, Guttuso ilustra la inspiración campesina y siciliana de su arte y los vínculos con las obras literarias de Ignazio Buttitta y Giacomo Giardina, y subraya el vínculo profundo y remoto con ese entorno, reconociendo su papel fundamental en sus temas expresivos.

 
Los dibujos que ilustran el volumen se realizaron originalmente para el cuadro "Ocupación de tierras baldías en Sicilia" (1949). En la claridad del cartel, expresan la fuerza de ese vínculo entre Guttuso y la isla de las luchas por la tierra, dramáticamente marcado por los asesinatos de numerosos sindicalistas y la masacre de Portella delle Ginestre .   

La lectura del prefacio de los dibujos revela el estrecho contacto humano y artístico entre Renato Guttuso y esa Sicilia rural marcada después de la Segunda Guerra Mundial por las luchas por la tierra, contra los señores feudales y la mafia.

El pintor de Bagheria - ya desde hace años plenamente inserto en la vida artística italiana, entre Roma y Milán - reivindica la pertenencia plena al mundo rural de la isla y a los personajes que la pueblan ("... Campesinos sicilianos que ocupan la posición principal en mi corazón, porque yo soy uno de ellos, cuyos rostros aparecen frente a mis ojos sin importar lo que haga, campesinos sicilianos tan importantes en la historia de Italia... " ).

 
En los años siguientes, el vínculo entre Guttuso y Sicilia  se mantendría fuerte sobre todo por la inspiración artística de sus temas pictóricos.

El artista es uno de esos sicilianos que decidió alejarse de su tierra natal y no es casualidad que una de las obras más famosas para el público en general - "La Vucciria ", de 1974 , que Sarah Whitfield definió como "el homenaje más apasionado di Guttuso a Sicilia "  - se realizó en su estudio de Velate , en la provincia de Varese.

 

"Los dibujos recopilados aquí son casi todos recientes.

Están, en parte, relacionados con mi pintura de 1949 'Ocupación de tierras baldías en Sicilia', que se exhibió en la Bienal de Arte de Venecia en 1950.

Los dibujos son recientes pero creo que están vinculados a mi inspiración más profunda y remota.

A mi infancia, a mi gente, a mis antepasados ​​campesinos, a mi padre agrimensor, a los limoneros y naranjos, a los llanos de latifundios familiares a mi vista y a mi sentimiento, desde que nací.

Algunas de estas caras las vi por primera vez con el uniforme militar de la otra guerra. Rostros en los que, junto a los antiguos, se habían acumulado nuevos signos de sufrimiento. Recuerdo los rostros que nunca volvieron y el llanto de las novias, en esos años, y de las madres. Recuerdo el rostro impasible de un anciano campesino al que mi padre tuvo que anunciar la muerte de su hijo en el frente, que parecía acoger la noticia con indiferencia, como si no le importara, que hablaba un poco de la cosecha y la lluvia y cuando salía de nuestra casa se caía en el suelo muerto de dolor.

Recuerdo a los carreteros a los que solía acompañarme en los trazzere, en la época de mis primeros dibujos, y sus canciones, bajo el sol, que nunca han abandonado mi mente.

Recuerdo a los campesinos en revuelta esa noche cuando quemaron las chozas de guardia, en la agitación contra el "municipio cerrado" en 1919; y esa fue la primera vez que vi una bandera roja ondeando en el cielo nocturno a la luz de las llamas.

Entonces los campesinos empezaron a frecuentar el cuartito que yo había utilizado como estudio; para ayudarme y actuar como modelos en esos primeros ejercicios. Todos los días venían a mí jóvenes y viejos campesinos, modelos y amigos, campesinos y poetas, muchas veces por la noche nos encontrábamos con Ignazio Buttitta, poeta y comunista, con Giacomo Giardina, pastor y poeta, que hoy es vendedor ambulante entre Bagheria y el interior, autor de algunas de las páginas más hermosas y frescas jamás escritas sobre los campesinos (páginas de una novela autobiográfica que nunca se publicó).

En esos años, también pinté el retrato de Giuseppe Nicolosi Scandurra, agricultor y decano de poetas sicilianos.

Sus rostros siempre me reaparecían y poblaron mi primer gran cuadro 'La huida del Etna' en el que relataba el éxodo de los campesinos expulsados  ​​por la erupción.

En 1946 y 1947 toda Sicilia entró en conflicto por la ocupación de las tierras. Yo también estaba en Sicilia en ese momento, participé en sus reuniones, sus discusiones, su agitación. Los rostros de mi infancia se mezclaron con los rostros nuevos, los viejos con los jóvenes, con las mujeres, con los niños hambrientos. Los ojos húmedos de emoción de los viejos en los carros a los rostros decididos de los jóvenes. Los campesinos se movían al amanecer o incluso en medio de la noche, con mulas, burros, carros, arados, azadones, banderas. Alguien cantó, alguien tocó la mandolina o la guitarra.

 

Esos sonidos luego se mezclaron con el sonido de los disparos. Los disparados por el mosquete 91 de la 'fuerza pública' o del pueblo convocado para defender a los barones y los disparados por la escopeta de los sicarios de la mafia.

 

Comenzó la masacre de la capilega, 36 campesinos combatientes asesinados en un año. Desde Gerolamo Li Puma asesinado en presencia de su hijo de once años mientras cavaba su viñedo, a los demás, a D'Alessandro, a Cangelosi, a los campesinos, niños, hombres y mujeres masacrados en Portella della Ginestra, hasta hace unos meses el granjero comunista Damiano Lo Greco asesinado en la plaza de Piana dei Greci porque protestaba contra las caminatas de guerra del general estadounidense en Italia.

Campesinos sicilianos que ocupan el primer lugar en mi corazón, porque les pertenezco, y cuyos rostros aparecen continuamente ante mis ojos en todo lo que hago. Campesinos sicilianos que forman parte de la historia de Italia y que han aportado tanta sangre a la historia que, bajo la guía de la clase obrera, están escribiendo historia para nuestro país, para una Sicilia independiente capaz de romper esa jaula de la miseria, de la mafia, del feudo que la oprime durante siglos, en una Italia libre de sus heridas, independiente y pacífica. Mi amor por los campesinos sicilianos es la solidaridad con sus luchas, es una parte muy pequeña de su lucha.

De esta forma quiere tener esta colección. Estos diseños no están hechos para los amigos del Caffè Greco, el Age d'Or o la 'Brasserie d'Alesia', ni para la Bienal, el Salón, la Quadriennale, el Art Club. No están hechos para estos entornos, para estas instituciones, en el sentido de que no están hechos solo para ellas. Pero para todos, para todo el pueblo italiano y, en primer lugar, los campesinos sicilianos; por los agricultores de Bagheria, Misilmeri, Baucina, Valguarnera, Lentini, Comiso, por mi abuelo Ciro Guttuso de Garibaldi, y por mi padre Gioacchino Guttuso, agrónomo y librepensador".

Fuente: Reportage Sicilia 

DOCUMENTAL "DE AMÉRICA SOY HIJO... Y A ELLA ME DEBO", DE SANTIAGO ÁLVAREZ, EN EL 4º ANIVERSARIO DE LA MUERTE DE FIDEL CASTRO

 

DOCUMENTAL "DE AMÉRICA SOY HIJO... Y A ELLA ME DEBO", DE SANTIAGO ÁLVAREZ

Documental sobre el viaje del Comandante Fidel Castro Ruz a Chile, en noviembre de 1971. Visión histórica de la explotación imperialista en América Latina.

Uno de los hitos más relevantes durante el gobierno de la Unidad Popular fue la visita del líder de la revolución cubana, Fidel Castro que aterrizó en Antofagasta el 10 de noviembre de 1971. Durante la visita, que se extendió por tres semanas, se establecieron las bases de cooperación mutua entre los procesos políticos liderados por Salvador Allende y Fidel Castro, la que a mediano plazo sería decisiva para el progreso del socialismo en Chile.

Durante los 23 días que Castro permaneció en Chile, recorrió Antofagasta, Santa Cruz, Santiago y Puerto Montt entre otras ciudades, visitó fábricas, minas de extracción de cobre como Chuquicamata, la mina de carbón en Lota, la salitrera Santa Elena y diversos centros universitarios, siendo el más emblemático su encuentro con jóvenes militantes en la Universidad de Concepción.

En cada ciudad lo esperaban masivas concentraciones de personas, lo que culminó el 2 de diciembre en su discurso de despedida en el Estadio Nacional de Santiago.

Armindo Cardoso acompañó a Fidel Castro en gran parte de su recorrido, retratando con su cámara los encuentros y actos políticos que realizaba.

 Fuente: memoria chilena

"VLADIMIR LÉBEDEV. 1891-1967", CATÁLOGO DESCARGABLE EN PDF, EN EL 53 ANIVERSARIO DE LA MUERTE DEL ARTISTA SOVIÉTICO

El artista ruso-soviético Vladímir Lébedev (1891-1967) es conocido en todo el mundo sobre todo por sus excelentes trabajos en el campo de la ilustración de libros infantiles. Esta fama parece haber eclipsado, con su luz deslumbrante, otras facetas de su poliédrico talento. Porque, al mismo tiempo, Lébedev fue uno de los pintores universales de la vanguardia rusa. A su autoría se deben algunos de los trabajos gráficos y de los decorados teatrales más geniales del momento. La eclosión de su actividad artística se produce durante el período más esplendoroso de la historia del arte soviético: los años 20 del siglo pasado. Una época de reformas revolucionarias en la sociedad rusa, que coincide con el auge de la vanguardia artística, cuando, en unas condiciones desconocidas de pluralismo en las que conviven multitud de corrientes artísticas, se desarrolla la búsqueda de un nuevo lenguaje figurativo.

El pintor Vladímir Lébedev vivió toda su vida en San Petersburgo-Petrogrado-Leningrado. Estudió en esa ciudad y también en ella se convirtió en un artista. Allí fue donde diseñó sus primeros carteles para las "ventanas de la ROSTA" y donde ilustró su primer libro, al mismo tiempo que colaboraba con las revistas satíricas petersburguesas más importantes del momento y se dedicaba al dibujo y la pintura. También fue allí donde creó las obras que se han convertido en auténticas cimas del arte gráfico ruso del siglo XX y símbolos identificativos de toda una época.

El cartel como instrumento de la nueva cultura revolucionaria

La primera gran aportación de Lébedev al desarrollo del lenguaje pictórico del nuevo arte revolucionario se concreta en los carteles que elabora para la ROSTA. No obstante, los descubrimientos experimentales que hace el artista en el campo del cartelismo fueron precedidos por un período cubista, en el que elaboró y formuló sus principios artísticos. Las transformaciones revolucionarias que se habían producido en Rusia ponían ante los artistas la tarea de construir una nueva cultura proletaria, para lo cual había que prestar una especial atención a los medios de propaganda y agitación política de masas. En aquella época, esos objetivos comunes revolucionarios "en la lucha por una nueva cultura" unieron a artistas de la más diversa condición. En esos años todos participaban en la decoración callejera ante las celebraciones y manifestaciones revolucionarias, y los escultores trataban de cumplir al pie de la letra el "plan leninista de propaganda monumental". En aquellos años tan duros y difíciles para el país, con la guerra civil y la intervención militar extranjera, la variante artística más móvil y operativa, más rápida en asimilar las nuevas ideas y más susceptible de alcanzar la máxima difusión era el arte gráfico. Dado su carácter masivo y su gran operatividad, el cartel se convirtió en el medio más poderoso de agitación y propaganda revolucionaria.

Los carteles de Lébedev representan cumbres creativas del género y están impregnados de un indudable clasicismo, además de encarnarse en ellos las experiencias cubistas del artista. Señalemos, por ejemplo, Hay que trabajar con el fusil a mano (1921), Fundición (1920-21) y Apoteosis del obrero (1920), entre otros. Lébedev encontró en el cubismo las soluciones para las estructuras compositivas y espaciales de sus carteles, los procedimientos para enriquecer el lenguaje artístico.

El talento del Lébedev satírico parecía predestinado a florecer precisamente en los años 20. Se trata de la etapa más fértil e inspirada de la vida creativa del artista. Lébedev crea en ella sus famosas series satíricas sobre la vida cotidiana, sus series de ilustraciones gráficas, admirables por la maestría que derrocha, y sus originales pinturas de caballete. Por esta época crea algunos de sus mejores diseños de libros infantiles, y trabaja también como diseñador de escenarios teatrales.

En 1922 Lébedev termina la serie de 23 dibujos que, más tarde, serían agrupados bajo el nombre de Acera de la Revolución. La temática de este grupo de dibujos —que, dicho sea de paso, otorgó a Lébedev esa gran fama que siempre ha disfrutado como dibujante gráfico—, se centra en las calles del Petrogrado de los años que siguen a la Revolución de Octubre. La serie representa la continuación lógica de la experiencia que el artista había amasado y elaborado en sus trabajos cartelísticos: como si los personajes de sus "ventanas de la ROSTA" se hubieran mudado a esas nuevas láminas.

Entre la segunda mitad de los años 20 y comienzos de los 30 florecen las cualidades pictóricas innatas del artista. En este período nacieron sus mejores retratos y naturalezas muertas, así como sus numerosos dibujos de modelos desnudos al natural. Resulta característica en el Lébedev de estos años la apelación a las tradiciones del impresionismo francés, al mismo tiempo que los principios del dibujo pictórico libre van adquiriendo desarrollo en sus obras.

A partir de la segunda mitad de los años 20, el artista compagina sus series satíricas con los estudios al natural. Van apareciendo cientos de dibujos que, al final, terminarán conformando las series gráficas La acróbata, La bailarina, Modelos femeninos y Mujer tocando la guitarra que, a la postre, se convertirán en cumbres del arte gráfico mundial de aquellos años. Los dibujos fueron realizados con pincel, pluma, tinta china, lápiz de plomo, acuarela negra y negro de humo. Gracias a sus series gráficas, Lébedev se convierte en una de las figuras más brillantes de la escuela de arte gráfico de Leningrado. Desde los primeros años 20, las obras del artista comienzan a ser adquiridas por los coleccionistas privados.

Descubridor de la ilustración en la literatura infantil

Pero fueron, sin duda, sus ilustraciones literarias las que otorgaron a nuestro artista un mayor reconocimiento entre el gran público. A Lébedev le cabe el honor de ser el descubridor de la ilustración en la literatura infantil, aportándole, además, unos principios creativos y estructurales completamente novedosos. Los libros ilustrados por Lébedev -Sloniónok [El elefantito], 1922; Tsirk [El circo], 1925; Morózhennoye [El helado], 1925; Bagázh [El equipaje], 1926; y Mister Tvister, 1933, entre otros muchos- hace tiempo que están considerados como obras clásicas de la ilustración de la literatura infantil.

En la frontera de los años 20 y 30, en la obra de Lébedev resulta bien visible la renuncia al arte gráfico en beneficio de la pintura. La última vez que el artista se había interesado por la pintura había sido en aquel período, ya lejano, de experimentación cubista. Ahora su maestría pictórica va a culminar en sus retratos y bodegones de corte realista. No hay duda acerca de las elevadas cualidades artísticas de la pintura de Lébedev. Como todo lo creado por sus manos, su pintura de caballete se distingue por su gran profesionalidad (aunque el artista siempre se mostró crítico con su propia aportación pictórica, afirmando una y otra vez que su fuerza estaba en el dibujo y no en la pintura). En este período se produce un cambio de rumbo en su práctica pictórica, con un retorno a los procedimientos impresionistas de la pintura y a la obra de Braque y Picasso. En estos años pinta sus mejores retratos femeninos.

En la frontera entre los años 20 y 30, la creatividad de Lébedev ha alcanzado su cénit. En cada esfera de su actividad artística -ilustración literaria, cartel, dibujo, pintura de caballete- ha dado lo mejor de sí mismo. Pero, desgraciadamente, los años 30 trajeron consigo la ruptura y la crisis creativa. En el arte soviético primaba una nueva ideología, la del realismo soviético totalitario, en la que el arte innovador de Lébedev no tenía cabida. El 1 de marzo de 1936 aparece en las páginas del diario Pravda el artículo, oficial y por encargo, titulado "Los artistas pintamonas", que marca el inicio de una campaña para extirpar cualquier asomo de "formalismo" en el arte soviético. En ese artículo se criticaban duramente las ilustraciones de Lébedev a la recopilación de poemas de Marshák, Cuentos, canciones y acertijos (1935), pese a que esa edición tenía una tirada muy reducida e iba dirigida, más que a los niños, a bibliófilos, artistas y especialistas en arte gráfico.

Estos acontecimientos jugaron un papel dramático en el destino del artista. Lébedev llevó muy mal esa imposición de compromiso estético, que se refleja en su producción artística de los años 40 y 50. En esos años siguió trabajando con éxito en la ilustración literaria, pero sus ilustraciones adquieren cada vez más un tono naturalista y de zalamera afectación. En sus últimas obras pictóricas desaparece el virtuosismo y la armonía cromática que le había caracterizado, surgiendo en su lugar un abigarramiento de color que, en algunos trabajos, parece incluso una muestra de inseguridad. A partir de los años 30, el artista cada vez pinta más "para sí mismo", no para la exhibición de sus obras en exposiciones oficiales: retratos artísticos, bodegones, dibujos al natural… A Lébedev nunca le gustó su arte de los años 40 y 50. Su polifacética obra, olvidada y acallada en las décadas precedentes, volvió a ponerse a disposición del espectador ruso gracias a las exposiciones individuales celebradas en las últimas décadas en Moscú y San Petersburgo. Sin embargo, su nombre es conocido fuera de nuestras fronteras sobre todo en su faceta de ilustrador de libros infantiles.

El primer encuentro que el espectador español tuvo con los trabajos de Vladímir Lébedev tuvo lugar durante la Exposición sobre el cartel, la fotografía, el arte gráfico y la ilustración literaria soviética, organizada en Madrid en 1933. En las exposiciones dedicadas a la ilustración literaria soviética, celebradas en los últimos años en España, hemos podido familiarizarnos con algunas obras del Lébedev ilustrador de libros. Cada cita con la obra de este artista tan extraordinario y divertido supone un nuevo descubrimiento y un enorme disfrute por la alegría de vivir que rezuman sus obras. Confiamos en que esta primera exposición monográfica de Lébedev en España sirva para hacernos entrever las diversas facetas de la obra de este maestro virtuoso y extraordinario artista.

*Extracto del artículo de Masha Koval, catálogo de la exposición

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LOS APARTAMENTOS DE LA ERA COMUNISTA DE PRAGA COBRAN UNA SEGUNDA VIDA

 

La combinación de colores coralinos que se desvanecen y los balcones renovados en estos paneláks de Praga son típicos de las renovaciones recientes. Fotógrafo: Katarína Mittáková / EyeEm a través de Getty Images

Fuera del pintoresco centro de la ciudad, los apartamentos de paneles de hormigón de Praga resolvieron una necesidad de viviendas rápidas y modernas en la era comunista. Todavía están prosperando hoy.

Si desea ver dónde vive el residente promedio de Praga, tendrá que esforzarse más que un viaje rápido por el corazón histórico de la ciudad.

Súbete a un tranvía que sale del centro turístico de la capital checa y las casas de vecindad anteriores a 1914 pronto dan paso a algo muy diferente: grandes complejos de bloques de apartamentos modernistas, su concreto a menudo pintado de colores brillantes después de renovaciones recientes, se cierne sobre la vegetación apartada del carretera principal. Mire de cerca estas filas de bloques aparentemente interminables que proporcionan una muralla alrededor de la ciudad, y verá que están compuestas por una fila tras otra de paneles de hormigón que le dan a este tipo de edificio su nombre checo:  panelák. 

Lanzados rápidamente y en grandes cantidades desde finales de la década de 1950 hasta la década de 1980, los paneláks de la República Checa probablemente sean materia de pesadilla para un arquitecto más tradicionalista. No es solo su monumentalidad modernista o su parecido con los proyectos de vivienda que  en Europa Occidental y América del Norte tienen connotaciones de pobreza. También es su asociación con el sistema comunista lo que los construyó, un sistema con el que tienden a identificarse tan estrechamente que puede ser difícil juzgarlos por sus fallas y méritos reales.

La fachada y planta de un panelák típico.

Ilustrador: Josh Kramer / Bloomberg CityLab

Estas casas no son tan sombrías como podría sugerir ese rechazo instintivo. Los paneláks, que brindan viviendas masivas para personas de ingresos mixtos para un país que se urbaniza rápidamente, aún albergan a personas de todas las clases excepto las altas en la República Checa sin estigma, como continúan haciéndolo con otros nombres (" Plattenbau " " Panelház " " Wielka płyta ") en todo el antiguo bloque del Este. Si bien no siempre se construyeron teniendo en cuenta la durabilidad, estos edificios se han convertido recientemente en el centro de una tendencia de remodelación tanto por dentro como por fuera, una que ha demostrado que la forma es adaptable y digna de un lugar en la ciudad contemporánea. En otras palabras, no son necesariamente tan malos.

Los paneláks de Praga pueden contrastar con el centro histórico de la ciudad, pero encajan con las tradiciones arquitectónicas locales más de lo que imagina. La Checoslovaquia de entreguerras, el estado predecesor de la República Checa, era un hervidero de innovación modernista  en arquitectura, y muchos arquitectos que trabajaban en proyectos importantes después de que los comunistas tomaron el poder en 1948 habían sido parte del debate estético del país durante algún tiempo.

El movimiento hacia bloques modernistas sin adornos después de 1948 también fue algo gradual. Desde el principio, los planificadores de la Checoslovaquia comunista mostraron interés en crear una forma industrial más estandarizada de arquitectura doméstica. Sin embargo, de acuerdo con la estética de la era de Stalin, lo que inicialmente produjeron fue en realidad una forma de historicismo de gran tamaño, creando edificios muy adornados con adornos que a menudo conservaban formas tradicionales, como las viviendas del patio.

El impulso real para los métodos de construcción totalmente industriales provino de un discurso del líder soviético Nikita Khrushchev en 1954 , quien pidió específicamente el uso de la construcción de paneles de concreto como una medida de eficiencia en una campaña global por más y mejores viviendas. A pesar del incentivo soviético, la vivienda producida para satisfacer este llamado no fue, sin embargo, fundamentalmente diferente de muchas de las obras que se estaban construyendo en Occidente en ese momento. Los diseños internos de los paneláks y su disposición en vecindarios planificados e independientes tenían claras contrapartes contemporáneas en Europa Occidental, donde  Suecia,  Francia,  Alemania Occidental  y  Gran Bretaña también estaban construyendo proyectos de viviendas masivas a gran escala. De acuerdo con este intercambio de ideas a través del Telón de Acero, el nombre que se le dio a esta nueva ola de arquitectura y diseño checos de la década de 1950 fue "Estilo de Bruselas ", después de que los arquitectos checoslovacos ganaron la atención internacional por sus diseños en la Feria Mundial de Bruselas de 1958.

Lo que fue notablemente diferente, sin embargo, fue el método de presentación de los paneláks y las aspiraciones sociales detrás de ellos. La idea en Checoslovaquia era urbanizar rápidamente el país a través de edificios que pudieran reproducirse utilizando los mismos componentes prefabricados, creando no solo nuevas viviendas, sino barrios enteros e incluso  ciudades . Atendiendo a todos los niveles de la sociedad y asignados por necesidad más que por capacidad de pago, estos nuevos barrios no serían viviendas públicas según el modelo occidental. Debido a que no había una vivienda privada para contrarrestarlos, eran simplemente ... bueno, viviendas. 

Para sus nuevos inquilinos, estas casas panelák a menudo representaban una mejora. Muchos residentes se sintieron aliviados al mudarse procedentes de casas de vecindad calentadas con estufas de carbón y que a menudo carecían de agua caliente o tuberías confiables. Estas nuevas unidades ofrecían calefacción central, balcones y mucha más luz de la que podría haber obtenido en los edificios de patio existentes de Praga (similar a los de  Berlín Mietkasernen ). También tenían comodidades más modernas que las estrechas cabañas que antes ocupaban los migrantes del campo.

Paneláks en un distrito cercano al centro de Praga, donde los bloques modernistas se mezclan con viviendas más antiguas en un plano de calles más tradicional.

Fotógrafo: agustavop / iStockphoto a través de Getty Images

Eso no significa que fueran ideales, o que algunos residentes no encontraran alienante la monumentalidad de algunos desarrollos. A medida que las técnicas de construcción se desarrollaron a partir de finales de la década de 1960, los paneles alcanzaron cada vez más hasta 16 pisos. Y sus paredes interiores estaban construidas con un material endeble que era en parte plástico e hizo poco para  amortiguar el sonido . En los apartamentos pequeños, la sensación justificada de que los vecinos podían escuchar cada palabra podía hacer que los bloques de apartamentos fueran claustrofóbicos y erosionara la sensación de privacidad. A medida que la oferta iba por detrás de la demanda, los apartamentos a menudo se llenaban de gente, y las parejas casadas jóvenes continuaban viviendo con sus padres hasta que se les pudiera asignar un nuevo apartamento (algo que, sin embargo, continúa hasta cierto punto en la actualidad).

Pasados ​​de moda en Checoslovaquia incluso antes de la Revolución de Terciopelo de 1989, los edificios fueron ridiculizados en 1990 por el escritor disidente convertido en presidente  Václav Havel - él mismo hijo de un desarrollador precomunista de viviendas modernistas -  como "conejeras" sólo adecuadas para demolición.

Eso no es lo que pasó a continuación. Tras el derrocamiento del gobierno comunista, los apartamentos panelák se transfirieron a la propiedad de los inquilinos a precios bajísimos, pasando de ser algo asignado por el estado a bienes de libre mercado. Y, en un giro sorprendente, su reputación fue rehabilitada de manera constante en los años posteriores a la división de Checoslovaquia en dos estados, junto con los edificios mismos. Los apartamentos Panelák se han revalorizado significativamente más que los de edificios de ladrillo, según el investigador de vivienda Martin Lux.

“En los primeros años de la transición, parecía que el atractivo de los paneláks disminuiría significativamente, especialmente debido a la poca cantidad de espacio habitable en un piso panelák típico”, dijo Lux, economista y sociólogo de la Academia Checa de Ciencias. “Hubo mucha discusión en los medios sobre el peligro de que los precios de los pisos panelák bajen y las urbanizaciones panelák se conviertan en guetos. Desde una perspectiva nacional, estos pronósticos resultaron ser completamente erróneos ".

A pesar del cambio a la propiedad privada, gran parte de esta financiación de la renovación provino de la misma fuerza que construyó los paneláks en primer lugar: el estado. Las asociaciones de nuevos t enants se asociaron con el gobierno, canalizando fondos de la Unión Europea para mejorar el aislamiento de los edificios y repintar el hormigón. Esto dio inicio a una locura de renovación en curso. Incluso ahora, la República Checa tiene su propia  revista en línea que  muestra a los residentes cómo, con remodelaciones diseñadas por arquitectos, ellos también pueden manipular sus propios paneles. Mientras tanto, la vecina Eslovaquia emitió una telenovela de 16 temporadas   llamada "Panelák" hasta 2017,  una que, dejando de lado las travesuras melodramáticas que les suceden a los residentes, trató un bloque prefabricado como un escenario de aspiraciones. Con una gran cantidad de exposiciones, libros e investigaciones sobre la vivienda de la era socialista, la reputación de los paneláks parece estar en camino de cerrar el círculo.

¿Un final feliz entonces? No necesariamente. Ciertamente, los paneláks se están rehabilitando estéticamente como una parte aceptada del tejido de Praga. Pero en una ciudad que enfrenta una inminente crisis de vivienda , su misión social inicial es ahora poco más que un fantasma. El historiador y escritor urbanista Maroš Krivý da la bienvenida a su rehabilitación física por parte de los residentes, pero suena una nota de escepticismo:

Todavía me parece que el redescubrimiento cultural y estético de los paneláks está más impulsado por la nostalgia que por las nuevas ideas de soluciones a la crisis de la vivienda. Durante la última década, han sido encuestados por historiadores, representados en exposiciones y fotografiados para libros de mesa de café. Me resulta muy problemático que se los vea como una forma de utopía que se proyecta hacia el pasado, no hacia el futuro. Esta obsesión 'cultural' con los paneláks habla de nuestra incapacidad hoy para imaginar cómo sería realmente una vivienda socialista del futuro. No es que necesitemos nuevos paneláks, es que necesitamos reinventar las ideas detrás de ellos.

Este es un punto que vale la pena tener en cuenta. Si bien algunos lugares, en particular Singapur , todavía realizan la construcción de viviendas patrocinadas por el estado a gran escala, modelar las ideas de viviendas asequibles en el auge de la construcción estatista de finales del siglo XX en Europa puede ser casi tan delirante como  insistir en que todos pueden y deben vivir en su propia casa adosada de estilo del siglo XVIII. La historia en curso de los paneláks de Praga todavía sugiere que los apartamentos modernistas son más adaptables y más apreciados de lo que podríamos suponer.

Fuente: City Lab

"CÓMO ME HICE SOCIALISTA", DE JACK LONDON, EN EL 104 ANIVERSARIO DE SU MUERTE

"CÓMO ME HICE SOCIALISTA", DE JACK LONDON

Es perfectamente justo decir que yo me convertí al socialismo de un modo similar a la forma en que los paganos teutones se convirtieron en cristianos —estaba forjado en mi—. En la época de mi conversión no sólo no buscaba al socialismo sino que lo atacaba. Era muy joven e inexperto, no sabía gran cosa de nada y aunque nunca había oído hablar de una escuela llamada “individualismo”, entonaba de todo corazón el panegírico de los fuertes. Hacía esto porque yo también era fuerte. Cuando digo fuerte quiero significar que tenía buena salud y músculos duros, cuya posesión explicaré fácilmente. Viví mi infancia en los ranchos de California, mi adolescencia voceando diarios en las calles de una saludable ciudad del oeste y mi juventud en las aguas cargadas de ozono de la bahía de San Francisco y del Océano Pacífico. Amaba la vida al aire libre; me ocupaba al aire libre en los trabajos más duros. Sin progresos, yendo a la deriva de trabajo en trabajo, contemplaba el mundo y lo llamaba bueno. Déjenme insistir; este optimismo existía porque era sano y fuerte, sin dolor ni debilidad, nunca dejado a un lado por el patrón por no tener buen aspecto, capaz siempre de conseguir trabajo en el acarreo del carbón, la marinería o en cualquier trabajo físico.

Por todo esto, por mi vida triunfante y joven, capaz de sostenerme solo en el trabajo o la lucha, yo era un desenfrenado individualista. Es muy natural; era un triunfador. Por eso llamaba al juego, cuando lo veía o creía verlo jugar, un auténtico juego de hombres. Ser un HOMBRE era escribir hombre en mi corazón con grandes mayúsculas. Aventurarme como un hombre, pelear como un hombre y hacer el trabajo de un hombre (aun por el sueldo de un chico). Estas eran cosas que se me prendían, que me llegaban directamente como no lo lograba ninguna otra. Veía a lo lejos la perspectiva de un confuso e interminable futuro en el que, jugando lo que yo consideraba un juego de HOMBRE continuaría la marcha con una salud indeclinable, sin accidentes y con músculos siempre vigorosos. Como les dije: este futuro era interminable… Podía verme enfurecer sin fin a través de la vida como una de las “bestias rubias” de Nietzsche, vagabundeando lujuriosamente y conquistando todo por pura superioridad y fuerza. En cuanto a los desafortunados, los doloridos, los enfermos, los viejos, los mutilados, debo confesar que no pensaba en ellos en absoluto, salvo algunas veces en que sentía vagamente que ellos podían trabajar tan bien y ser tan buenos como yo si lo deseaban con suficiente voluntad. ¿Accidentes? Bueno, significaban FATALIDAD también deletreado con mayúsculas. Y con la fatalidad no había escapatoria. Napoleón había tenido un accidente en Waterloo, pero eso no hacía teclear mi deseo de ser otro Napoleón. Además, el optimismo engendrado en un estómago que podía digerir hierro viejo y en un cuerpo florecido en la opresión no me permitía considerar a los accidentes como ni remotamente relacionados a mi gloriosa personalidad.

Espero haber dejado bien en claro que estaba orgulloso de ser uno de los hombres fuertes que la Naturaleza producía. La dignidad del trabajo era para mí la cosa más impresionante del mundo. Sin haber leído a Carlyle o a Kipling, formulaba un evangelio del trabajo que ponía el de ellos a la sombra. El trabajo era todo. La santificación, la salvación. El orgullo que sentía después de una jornada de duro trabajo bien realizado sería inconcebible para ustedes. Es casi inconcebible para mí al recordarlo ahora. Yo era el más fiel esclavo a sueldo que un capitalista haya explotado jamás. Protestar o fingirme enfermo con el hombre que pagaba mis jornales era un pecado; primero contra mí mismo y segundo contra él. Consideraba esto un crimen comparable a la traición. En síntesis mi satisfecho individualismo estaba dominado por ortodoxas éticas burguesas. Leía diarios burgueses, oía a oradores burgueses y aclamaba las sonoras perogrulladas de políticos burgueses. Y no dudo que, si otros sucesos no hubiesen cambiado mi carrera, me habría transformado en un esquirol profesional (uno de los “héroes americanos” del presidente Eliot) y tendría mi cabeza y mis poderosos salarios irremediablemente destrozados por una cachiporra en manos de algún burócrata gremialista mafioso.

Por ese entonces, al volver de un viaje de siete meses pegado a un palo mayor y con dieciocho años recién cumplidos, se me metió en la cabeza la idea de vagar. Me abrí paso, por los caminos y oculto en vagones, desde el inmenso oeste donde los hombres eran indios vigorosos y el trabajo los perseguía, hasta los congestionados centros laborales del este, donde los hombres eran como pequeñas papas y perseguían el trabajo que podían. En esta nueva aventura de bestia-rubia me encontré mirando al mundo desde un ángulo totalmente distinto.

Había saltado del proletariado a lo que los sociólogos adoran llamar “la décima parte sumergida”. Comencé a descubrir la forma en que estaba reclutada esa “décima parte sumergida”. Encontré allí toda clase de hombres, muchos de los cuales habían sido tan bestias-rubias y tan buenos como yo; marineros, soldados, trabajadores. Deformados, contorsionados, inutilizados por un trabajo penoso o por accidentes y arrojados por sus amos a la deriva como a tantos caballos viejos. Me arrastré miserablemente, mendigando con ellos en negros portales, tiritando en parques o vagones, mientras escuchaba historias que comenzaban con perspectivas tan hermosas como las mías, con digestiones y cuerpos iguales y mejores que los míos y terminaban allí, ante mis ojos, en el matadero del Pozo Social. Mientras escuchaba, mi cerebro comenzó a trabajar. La mujer de la calle y el hombre del albañal se movían muy cerca de mí. Vi el cuadro del Pozo Social tan vivido que parecía una cosa concreta; y a ellos en el fondo del Pozo, yo mismo encima, no lejos, colgando sobre la pared resbaladiza a fuerza de sudor y músculo. Confieso que me dominó el terror. ¿Y qué pasaría cuando mi fortaleza decayera? ¿Cuándo fuese incapaz de trabajar hombro a hombro con hombres tan nuevos que pareciera como si aún no hubieran nacido? Y allí, entonces, me hice un gran juramento. Fue más o menos así: “Todos los días trabajé duramente mi cuerpo, y de acuerdo con la cantidad de días que lo siga haciendo estaré, o no, más cerca del Pozo. Saltaré del Pozo, (pero no con los músculos de mi cuerpo. Que Dios me haga morir si trabajo con mi cuerpo un día más de los que deba necesariamente trabajar.” Desde entonces me ocupe en huir bien lejos del trabajo rudo.

Incidentalmente, mientras vagabundeaba varios miles de millas a lo largo de los Estados Unidos y Canadá, me extravié en las cataratas del Niágara. Fui atrapado por un policía montado y, sin el derecho a defender mi culpabilidad o mi inocencia, se me encarceló treinta días por no tener domicilio fijo ni medios de subsistencia. Esposado y encadenado me acarrearon a través del país hacia Búffalo, con un montón de hombres en circunstancias similares. Registrado en la penitenciaría de Erie, con la cabeza rapada, el florecido mostacho afeitado, vestido con traje a rayas, vacunado a la fuerza por un estudiante de medicina que practicaba con hombres como nosotros, me hicieron trabajar y marchar al paso bajo los ojos de guardianes armados con winchesters; todo por aventurarme a la manera de las bestias-rubias. No declaro acertado referirme a detalles más amplios, aunque puedo sugerir que algo del pictórico patriotismo nacionalista se evaporó quién sabe dónde, escapando del fondo del alma. Al menos, desde esa experiencia, me preocupé más por los hombres, las mujeres y los niños que por un imaginario límite geográfico.

Para retornar a mi conversión, creo que resulta evidente que mí desenfrenado individualismo fue eficientemente forjado desde afuera y que otra cosa tan eficiente lo fue desde adentro. Pero así como yo había sido un individualista sin saberlo, ahora era un socialista también sin saberlo. Nacido nuevamente, sin bautizar, busqué descubrir quién era. Volví a California y me volqué en los libros. No recuerdo cuáles fueron los primeros, de todos modos es un detalle poco importante. Yo, fuera lo que fuese, ya era ESO. Por los libros descubrí que ESO era un socialista. Desde ese día he abierto muchos libros, pero ningún argumento económico, ninguna lúcida demostración de la lógica inevitabilidad del socialismo me llegó tan profunda y convincentemente cómo aquel día en que vi por primera vez levantarse a mí alrededor las paredes del Pozo Social y me sentí deslizar hacia abajo, abajo, hasta el matadero del fondo.

* * *

Selected Works of Jack London, Ed.. Seven Seas Books, Berlín, República Democrática Alemana, 1947

Fuente: El Sudamericano

"DECRETO DE LA TIERRA", DEL PINTOR SOVIÉTICO VLADIMIR SEROV

 

Decreto de la Tierra

Vladimir Serov

Oleo sobre lienzo

1957

El Decreto sobre la Tierra fue aprobado por el II Congreso de Sóviets de Diputados Obreros, Soldados y Campesinos el 8 de noviembre de 1917 (26 de octubre en el calendario juliano), tras el éxito de la Revolución de Octubre.

Decretó la abolición de la propiedad privada y la redistribución de los terrenos entre los campesinos, de acuerdo con el programa agrario del Partido Social-Revolucionario que abogaba por la socialización de las tierras. Según el Decreto sobre la Tierra, los campesinos podrán tomar las tierras de la nobleza, los monasterios y la Iglesia.

Este decreto fue seguido el 19 de febrero de 1918 por un decreto del Comité Ejecutivo Central Panruso, "La Ley Fundamental de la Socialización de la Tierra". Estos decretos fueron reemplazados por el Código de la Tierra de 1922 en consonancia con el programa agrario del Partido Comunista de Rusia (bolchevique) que era partidario de su expropiación.

Decreto sobre la tierra 

1.-La gran propiedad sobre el suelo se declara inmediatamente abolida, sin ninguna indemnización.

 2.-Las fincas de los terratenientes, al igual que todas las tierras de la Corona, los conventos, la Iglesia, con todos sus ganados y aperos, sus edificios y todas sus dependencias, pasan a depender de los comités agrarios comarcales y de los sóviets de diputados campesinos de distrito, hasta que la cuestión será reglamentada por la Asamblea Constituyente. 

3.-Todo detrimento causado a los bienes confiscados, que de ahora en adelante pertenecen a todo el pueblo, se proclama como delito grave, que castigarán los tribunales revolucionarios. Los sóviets de los diputados campesinos adoptarán todas las medidas necesarias para hacer observar un orden riguroso durante la confiscación de las fincas de los grandes terratenientes, determinar la extensión de los terrenos sujetos a confiscación y designarlos exactamente, levantar un inventario estricto de todos los bienes confiscados y asegurar la rigurosa salvaguarda revolucionaria de todas las explotaciones agrícolas, construcciones, aperos, ganado, provisiones, etc., que pasan a manos del pueblo. 

4.-El mandato imperativo campesino adjunto a este decreto, con arreglo al texto fijado por la redacción de Izvestia del Sóviet de Diputados Campesinos de Rusia, basado en 242 mandatos campesinos locales y publicado en su número 88 (Petrogrado, número 88, 19 de agosto [1 de septiembre nuevo estilo] de 1917), deberá servir de guía en todas partes a la realización de las grandes transformaciones agrarias, hasta que la Asamblea Constituyente decida en última instancia. 

5.-No serán confiscadas las tierras de los simples campesinos y de los simples cosacos.

Mandato campesino 

Sóviet de Diputados Campesinos de Rusia

1 de septiembre de 1917 

La cuestión de la tierra no puede ser resuelta en toda su amplitud más que por la Asamblea Constituyente de todo el pueblo. 

La solución más justa de la cuestión agraria deberá ser la siguiente: 

1.Queda abolido para siempre el derecho de propiedad privada sobre la tierra. La tierra no podrá ser vendida ni comprada, arrendada ni hipotecada, ni enajenada bajo ninguna otra forma. 

Todas las tierras (las del estado, patrimoniales, de la corona, los conventos, la Iglesia, posesiones, mayorazgos, propiedades privadas, las de comunidades y campesinos, etc.) son expropiadas sin indemnización: pasan a ser propiedad de todo el pueblo y son concedidas en usufructo a quienes las trabajen. 

No se reconoce a las personas afectadas por esta transformación del régimen de la propiedad más derecho que el de percibir un socorro de la sociedad durante el tiempo necesario para adaptarse a las nuevascondiciones de existencia.

 2.Todos los yacimientos del subsuelo, minerales, petróleo, hulla, sal, etcétera, así como los bosques y las aguas de importancia general, pasan a poder del estado, a quien pertenecerá su disfrute exclusivo. El disfrute de los pequeños cursos de agua, lagos, bosques, etc., pasa a las comunidades rurales, a condición de que su manejo sea asegurado por los organismos de la administración autónoma local. 

3.Los terrenos que comprendan explotaciones altamente desarrolladas, jardines, plantaciones, almácigos, viveros, invernaderos, etc., no serán repartidos, sino convertidos en explotaciones-modelo; según su extensión e importancia, serán dados en disfrute exclusivo al estado o a las comunidades.

 Las tierras adyacentes a las casas, en las poblaciones y campos, con sus jardines y huertos, se dejan en usufructo a sus actuales poseedores. La extensión de estas tierras y el impuesto que haya de pagarse por su disfrute se fijarán por la vía legislativa. 

4.Las remontas, los establecimientos de cría de ganado de raza y para la agricultura, etc., pertenecientes al Tesoro y a los particulares, serán confiscados, convertidos en patrimonio nacional y entregados, según sus proporciones e importancia, en disfrute exclusivo, bien al estado o a las comunidades.

La Asamblea Constituyente se encargará de fijar, en su caso, la correspondiente indemnización. 

5.Todo el ganado y los aperos de las tierras confiscadas pasará sin indemnización alguna al disfrute exclusivo del estado o las comunidades, según la importanciay extensión de estas tierras. 

Quedará exento de confiscaciónel ganado perteneciente a los pequeños cultivadores. 

6.Todos los ciudadanos del estado ruso (sin distinción de sexo) que deseen trabajar personalmente la tierra, con sus familias o en asociaciones, tendrán derecho a ella, pero solamente durante el tiempo en que ellos mismos la cultiven. Se prohíbe el trabajo asalariado. 

Caso de que un miembro de la comunidad quede incapacitado durante dos años, la comunidad rural se compromete a prestarle asistencia, durante este período, mediante el cultivo colectivo del suelo, hasta que recupere su capacidad de trabajo.

Los trabajadores privados definitivamente de la capacidad de trabajar personalmente la tierra, por ancianidad o invalidez, perderán su derecho al disfrute de la tierra, pero recibirán en compensación una pensión del estado. 

7.El disfrute de la tierra deberá ser igual; es decir, la tierra se repartirá entre los trabajadores teniendo en cuenta las condiciones locales y con arreglo a la norma de trabajo o de consumo de los trabajadores. 

Las formas de disfrute de la tierra serán enteramente libres: podrán crearse economías individuales, granjas, comunidades o árteles [cooperativa], a voluntad de las comunidades y aldeas. 

8.Todas las tierras, una vez expropiadas, pasan a formar parte del fondo de tierras del pueblo. Las administraciones autónomas locales y centrales, desde las comunidades rurales y urbanas democráticamente organizadas, sin división en categorías sociales, hasta las instituciones regionales centrales, asegurarán el reparto de la tierra entre los trabajadores. 

El fondo de tierras estará sometido a repartos periódicos, de acuerdo con el aumento de la población y los progresos que se realicen, en cuanto al rendimiento y al cultivo, en la economía agrícola. 

En caso de modificación de los límites de las parcelas, el núcleo inicial de la parcela permanecerá intacto.

La tierra de los miembros que salgan de la comunidad se reintegrará al fondo de tierras; los parientes cercanos de los miembros salientes y las personas designadas por éstos tendrán un derecho de prioridad sobre sus parcelas. 

El valor de los abonos y de los trabajos de bonificación (mejoras esenciales) invertido en la tierra deberá ser reembolsado, caso que no hubieran sido utilizados antes de la devolución del terreno al fondo de tierras. 

Si en ciertos lugares, por no existir fondo suficiente de tierras, no se pudiera atender las necesidades de toda la población local, el excedente de la población será asentado en otras tierras. 

El estado se hará cargo de la organización de estos traslados y de los gastos que acarreen, del suministro del ganado, etc. 

Los traslados se harán por el orden siguiente: primero, los campesinos sin tierras que manifiesten su deseo de cambiar de residencia; después, los miembros de la comunidad menos dignos de confianza, los desertores y otros elementos; finalmente, por sorteo o por acuerdo amistoso.

Teniendo en cuenta que el contenido de este mandato expresa la voluntad absoluta de la inmensa mayoría de los campesinos conscientes de toda Rusia, se proclama, hasta la reunión de la Asamblea Constituyente, ley provisional aplicable sin demora en cuanto sea posible y, en algunas de sus partes, con la necesaria gradación, que debe ser establecida por los sóviets de diputados campesinos de distrito.

Fuente: grupo germinal