El corto Gaza. Una mirada a los ojos de la barbarie , que Público te ofrece en exclusiva , acerca al espectador la constante vulneración de derechos humanos que sufre la población palestina en la Franja de Gaza, además de la situación de bloqueo y posguerra en la que miles de personas intentan sobrevivir en el día a día.
A través de diversos personajes, erigidos como protagonistas de la cinta, se puede entrever la necesidad de que tanto la complicidad de la comunidad internacional como la impunidad de Israel deben cambiar radicalmente de signo para que la situación de ocupación y represión termine.
Los directores del cortometraje, nominado en la categoría de mejor corto documental en los próximos Premios Goya, son Carlos Bover y Julio Pérez , dos especialistas en comunicación mediante nuevos formatos. Fueron ellos los que decidieron documentar, con esta pieza, el devenir de la Franja de Gaza a partir del bombardeo israelí del verano de 2014 , cuando la mayoría de medios de comunicación dejaron de cubrir el conflicto con la asiduidad con la que lo hacían antes.
La necesidad de contar las consecuencias que acarrearon en el pueblo palestino la invasión israelí se centraban en la desnutrición, la falta de suministros, medicinas y bienes de primera necesidad. Debido a ello, los directores acordaron que serían las víctimas quienes contarían , en primera persona, todo lo que sucedía en su particular cotidianidad.
Viajaron hasta El Cairo para entrar en la Franja de Gaza por la única frontera que el territorio no tiene con Israel, la frontera de Rafah. Después de conseguir llegar a Cisjordania tras superar diversos imprevistos políticos que les hizo variar su plan inicial, pudieron observar durante varias semanas el trato inhumano que se le da a la población palestina en este territorio.
De este modo, el documental, que comenzó como una mera denuncia de la situación del pueblo Palestino, pronto se convirtió en un retrato íntimo del horror , crudo y sin censuras, de las consecuencias de la barbarie sobre la población civil.
Realizado desde 'El Retorno Producciones', los productores del filme, que puedes ver aquí en primicia, remarcan que "el documental, no ha conseguido financiación, ha sido censurado en festivales , han intentado boicotear proyecciones y ha recibido acusaciones de todo tipo".
La Casa de la Provincia de la Diputación de Sevilla acoge, en su Sala Romero Murube y hasta el próximo 13 de enero, una exposición en homenaje al artista sevillano, aunque con gran vinculación personal a la localidad sevillana de Alcalá de Guadaíra, Paco Cuadrado (Sevilla, 1939- 2017), que se nutre de la colección de grabados perteneciente al Ayuntamiento alcalareño.
La muestra de la Casa de la Provincia rinde tributo a este pintor, dibujante y grabador, que formó parte del movimiento Estampa Popular y fue un activista de izquierdas, siempre confiado en el poder del arte para denunciar la injusticia, exponiendo 19 grabados de Cuadrado.
La muestra se completa con otras 21 obras que son una selección de autores sevillanos que, como Cuadrado, son referentes del realismo social en España, como Antonio Agudo, José Antonio Sánchez Baillo, Francisco Cortés, Félix de Cárdenas, Manuel Domínguez Guerra, Wenceslao Robles, Guillermo Bermudo, David Roberts, Genaro Pérez Villamil, Francisco Cortijo o Rolando Campos.
Paco Cuadrado (Sevilla, 1939-2017) estuvo muy vinculado a Alcalá de Guadaíra, donde realizó sus primeros cuadros y tuvo su primer hogar independiente, además de que mantuvo una gran complicidad con el museo de este municipio.
El artista muestra en estos grabados gran expresividad con las gubias y el linóleo, aunque también trabajó con las técnicas del aguafuerte y del aguatinta, aunque fue con el linóleo donde alcanzó una maestría que ha supuesto un hito para los grabadores posteriores, con una obra expresionista sobrecogedora, vigente en su fuerza y valores estéticos, según la organización.
En el grabado, Cuadrado juega con los planos y las líneas, los contrastes en blanco y negro y la riqueza de las texturas, una técnica en la que profundiza con el curso de los años, volcado ya en una experiencia estética de cercanía con el entorno y la naturaleza.
Dígaselo con Marx. Bicentenario del nacimiento de Karl Marx Autor/es: Varios 24x17 cm. 350 páginas. PVP 15 euros 2018. Ediciones GPS ISBN: 978-84-9721-587-9
Compilación de más de 40 textos que pretende acercar al lector la figura y obra de Marx a través de algunos conceptos de su análisis del capitalismo: mercancía, lucha de clases, plusvalía, materialismo histórico y dialéctica, actores políticos coetáneos, etc. Obra colectiva de carácter divulgativo cuyo objetivo es dar a conocer a este científico social, interpretado por personalidades de diferentes espacios ideológicos y profesionales, a aquellas personas que no necesariamente hayan hecho una lectura directa de los textos de Marx. Además, en algunas páginas también se hace un recorrido por la escultura y monumentos del pensador alemán en múltiples ciudades.
INDICE
DIALOGANDO CON MARX
Antes y después de Marx
Marx con peinado iroqués
Marx, el incómodo
Transformar el mundo con el feminismo
Karl Marx y John Maynard Keynes
Marx y nuestro derecho a la pereza
Las clases sociales en el Manifiesto comunista de Karl Marx y Friedrich Engels
A los 200 años de Marx. A los 170 del Manifiesto comunista
Marx, prensa y posverdad
El oficio de informar
Marx contra el IV Reich neoliberal
La Bruselas de Karl y Friedrich
Jenny Marx (1814-1881), una comunista entrañableen la que habitó nuestro olvido
Del feminismo marxista al feminismo de clase
Marx y las Internacionales obreras
Engels en el entierro de Marx
Elogio de Marx en el 125 aniversario de su muerte
DEBATIR CON MARX
Urgencia de Marx
Marx y la antropología (social)
Marx y la educación
Marx y el profe de economía
Psicología social en Marx. Una revolución puesta en duda
Karl Marx y el problema de la población
Rastreando a Karl Marx por la ciudad del siglo XXI: una invitación (renta y rentismo en la actualidad)
Marxismo y feminismo
Marx y los nacionalismos
La revista Nous Horitzons: reflexión marxista en Catalunya
Marx y el Estado
Marx y la dimensión geográfica del capitalismo
Colonialismo, periferia y noción de subdesarrollo
La chinización del marXIsmo
ENCONTRANDO A MARX
Concienzudo matemático
Marx y la tierra
Marx en mi formación como economista
Mis encuentros con Carlos
Cuando llegué a Granada y conocí a Carlos
Karl Marx en Trier
Y Marx, ¿qué hay de él? El marxismo y la ecología
Una guía para la acción
Marx es Más
Bendito Marx
Marx desde la universidad
Diferencia de la Filosofía de la naturaleza de Demócrito
y la de Epicuro. Tesis doctoral de Karl Marx
Capitalismo e infelicidad
De paseo con Marx por la ciudad
A modo de epílogo
VIAJAR CON MARX
Marx and Rock
CONOCIENDO A MARX
Nº. 231 Del registro de nacimientos
Moses Hess sobre Karl Marx
Evocación de Bakunin
Informe de un agente de la policía prusiana
Conferencia de la Internacional en Londres. 1871. Anselmo Lorenzo
Recuerdos de Marx, por Paul Lafargue
Prólogo de Marx y Engels a la edición alemana de 1872
Prólogo de Engels a la edición alemana de 1883
Crítica de la Filosofía del Estado de Hegel. 1843. Karl Marx
Manuscritos de París, tercer manuscrito (1844). Karl Marx
La ideología alemana. 1846. Karl Marx y Friedrich Engels
PROFUNDIZAR EN MARX
Antología de Francisco Fernández Buey: Marx por Marx
Sobre Marx y marxismo. Una antología de la obra marxiana de Manuel Sacristán
PROGRAMA DOBLE EL DICTADOR de Ernst Krenek (1900-1991) (estreno en España) EL EMPERADOR DE LA ATLÁNTIDA de Viktor Ullmann (1898-1944)
30 de noviembre, 2 y 4 de diciembre, 2018 20:00h
Tragedia y sátira para dos dictadores
El dictador ópera trágica en un acto de Ernst Krenek (Viena, 1900–Palm Springs, 1991) –estreno en España- y El emperador de la Atlántida de Viktor Ullmann (1898–1944), que fue alumno de Schönberg y Zemlinsky, compuesta en 1943 en el campo de concentración de Terezin, antes de partir en tren hacia Auschwitz, donde moriría en 1944, conforman un interesantísimo programa doble con el que el Teatro de la Maestranza profundiza en el rescate y difusión, en España, del gran repertorio tardorromántico vienés o, como en este caso, sometido a la influencia directa del ascenso de los fascismos en Europa y sus dramáticas consecuencias.
De un lado, El dictador, con libreto del propio Krenek, estrenada el 6 de mayo de 1928 en Wiesbaden, está inspirada libremente en la figura de Mussolini, aunque Krenek diría que su argumento es solo “una anécdota de la vida privada de un gran hombre”. Sin embargo, el libreto resalta, con cierto realismo y crudeza y no sin un gran carácter visionario, los peligros del fascismo y anticipa la tragedia del nacionalsocialismo en Alemania, de la que Krenek emigraría en 1938 -para instalarse en Estados Unidos, donde murió- huyendo de un régimen que consideraba degeneradas sus inclinaciones hacia la tonalidad libre, el jazz y el dodecafonismo y que había tachado de indecente y pornográfica su ópera “Jonny spielt auf”, de 1926, por estar protagonizada por un negro y tener influencias del jazz o cancelado el estreno de su ópera dodecafonista “Karl V” en 1933.
El Teatro de la Maestranza estrena en España El dictador de Krenek con una producción propia dirigida escénicamente por Rafael Rodríguez Villalobos (Sevilla, 1987), que ha estudiado música y arte dramático. En 2013 fue el Premio Europeo de Dirección Operística más joven hasta la fecha. Pedro Halffter Caro dirige a la ROSS y a Martin Gantner, Nicola Beller Carbone, Natalia Labourdette y Vicente Ombuena en el reparto.
Por su parte, El emperador de la Atlántida constituye un retrato grotesco de la figura de un tirano bajo el que se esconde la caricatura de Hitler. En la obra, el tirano fuerza a la humanidad a consentir una feroz masacre, mientras la Muerte impide que los heridos fallezcan, lo que la crítica valoró como “la abdicación de la muerte frente a los horrores universales de la vida”.
La obra fue compuesta por Ullmann -discípulo de Schönberg y asistente de Zemlinsky en Praga, en el campo de concentración de Terezin en 1943 antes de partir hacia Auschwitz, donde murió, como el libretista, Peter Kien. Ambos insuflaron la obra de una escalofriante corriente satírica y negra. Otro preso, H.G. Adler, rescató la pieza, que se estrenó en Ámsterdam en 1975.
Ahora, y en una coproducción del Teatro de la Maestranza, el Teatro Real de Madrid y el Palau de les Arts de Valencia, el director de orquesta y compositor Pedro Halffter Caro presentada una nueva versión para gran orquesta –inicialmente era una pieza de cámara- elaborada por él, quien además ha compuesto dos piezas –basadas en obras de Ullmann- para el tríptico que conforma el prólogo de la ópera. Para Halffter, “El emperador…” es una ópera “genial y bellísima” que representa el ejercicio de la libertad del arte desplegado “en el momento y lugar más extremos”. Para el director de escena Gustavo Tambascio, fallecido en febrero de 2018, El emperador de la Atlántida es una sátira macabra, como un “cabaret tétrico” que denuncia “la industrialización de la muerte”. Junto a la ROSS, repiten en el reparto Martin Gantner, Nicola Beller Carbone, Natalia Labourdette, y Vicente Ombuena.
ARGUMENTO EL DICTADOR
Primer Cuadro En Montreux, en el lago de Ginebra; en el porche de un sanatorio, con el Grand Hotel enfrente.
María, la esposa de un mutilado de guerra ciego, contempla el paisaje desde el porche del sanatorio. El Dictador sale del hotel entregando a un correo la declaración firmada de una nueva guerra. Cuando despide al correo, se extasía observando a la hermosa mujer, que siente sus miradas y le resultan odiosas, y le oye hablar para sí mismo de sus planes para la nueva guerra. Sale ahora Charlotte, esposa del Dictador, que le pide que deje de derramar sangre porque teme por su vida, constantemente amenazada. El Dictador no escucha, brinda por la nueva guerra y por el poder que le hace sentir, y se permite beber también por María, en presencia de su propia esposa, y entra al hotel molesto con los celos de Charlotte.
Un enfermero saca la cama del Oficial al porche para que le dé la luz del sol. El Oficial se lamenta de su desgracia, rememorando el momento de la guerra en que perdió la vista y que ya no podrá recobrar. María, oyendo que no hay esperanza para su marido, le promete que, para vengarle, matará de un tiro al Dictador, causante de haberles destrozado la vida.
Segundo Cuadro En el despacho del Dictador en el hotel.
Anuncian al Dictador la visita de una dama desconocida. Seguramente una pedigüeña, piensa el Dictador. Charlotte, pide que no la reciba, pues presiente algo malo. El Dictador, en cambio, presiente que podría ser la hermosa mujer que viera antes, así que ordena que la hagan entrar. Charlotte, en lugar de salir, se esconde detrás de un biombo. En efecto, es María, que saca un revólver decidida a matar al Dictador. Éste, comienza a seducirla con palabras. Charlotte supone que como treta para salvar la vida, pero hay en las palabras un tono de sinceridad que nunca le dirigió a ella. María, finalmente fascinada por la arrolladora personalidad del Dictador, deja el revólver y se entrega a él. Charlotte, loca de celos, empuña el revólver y dispara, pero quien recibe la bala es María, que se ha interpuesto entre ellos. El Dictador hace salir a Charlotte y llama a un detective explicándole que la mujer se ha suicidado. Ya a solas, nervioso, asustado, se escabulle cuando entra el Oficial a tientas, con su bastón de ciego, con expresión demente, que ha oído el disparo y pregunta a María, inútilmente, si ya lo ha hecho.
ARGUMENTO EL EMPERADOR DE LA ATLÁNTIDA
Prólogo El Altavoz presenta la obra y a los personajes.
Primer Cuadro
En un banco están sentados Arlequín (anciano barbudo) y la Muerte, que conversan lamentándose de esta época desgraciada en la que ya no tienen sitio. Arlequín piensa en morir, porque ya no hace reír a nadie, y los días transcurren monótonos y sin sentido. La Muerte, por su parte, rememora los días de gloria en las batallas, pero ahora ya nadie le respeta.Se presenta un Tambor, que anuncia el último decreto del Emperador: queda declarada la guerra total entre todos sus súbditos. La Muerte siente que se burlan de ella, así que rompe su espada: los hombres ya no podrán morir.
Segundo Cuadro
En el palacio del Emperador, donde éste da órdenes, recibe informes y se entera, con asombro, de que los condenados políticos que ha ordenado ejecutar, a pesar de haber sido ahorcados, no mueren. El fusilamiento tampoco consigue nada. Volviendo rápidamente la situación en su favor, ordena anunciar a sus súbditos que le deben el haber encontrado el secreto de la vida eterna.
Tercer Cuadro
En el campo de batalla. Un soldado y Bubikopf luchan y se disparan en vano. El soldado advierte que Bubikopf en realidad es una muchacha, y dejan aflorar sus sentimientos de seres humanos, en la compasión y el amor y sueñan con otros lugares sin guerra.
Cuarto Cuadro
En el palacio del Emperador. El país se encuentra sumido en el caos: los hospitales están llenos de muertos-vivos, los médicos desertan. Aparece Arlequín, que hace brotar los recuerdos de infancia del Emperador, y éste, ante la anormal situación en que vive, acaba volviéndose loco. Destapa un espejo, donde se refleja la Muerte, que promete volver a hacer su trabajo, ofreciendo al pueblo un lugar tranquilo, sin sufrimiento, pero el Emperador debe ser el primero en sacrificarse. El Emperador acepta y el resto de personajes llaman a la Muerte, a quien ya no conjurarán en vano.
Los documentos que aquí se presentan constituyen lo esencial del libro que nos hemos propuesto formar. El problema de la elección era difícil; pero al mismo tiempo significaba un reto. Difícil porque las dimensiones mismas del libro nos han obligado a ceñirnos a un número limitado de personajes.
El primer criterio para nuestra, elección, el principal, es la importancia que tuvo el individuo en la Revolución Rusa. No hemos restringido el concepto de revolución sólo al año 1917, sino que lo concebimos como un proceso que comenzó con el nacimiento del bolchevismo y se extendió a los primeros años de la instauración del poder soviético. Así, al lado del estado mayor político de los bolcheviques en 1917 o de los dirigentes militares de la insurrección de octubre, hemos conservado también a aquellos hombres que desempeñaron un papel de primer plano en la época de la guerra civil, en la constitución del Estado soviético y en las luchas intestinas del partido. Esto explica la presencia de Bogdánov, que desde 1913 se retiró de la escena política, pero que en la historia del bolchevismo ha Ocupado un lugar importante, por estar a la cabeza de un grupo de “disidentes” que ingresaron en el partido en 1917 y constituyeron un contingente importante de su estado mayor; o bien de Kírov, militante oscuro en 1917, pero que se convirtió en personaje de primer plano durante los años 20, al formarse el equipo de Stalin.
Lo que políticamente representa el militante sirvió como segundo criterio, que, por lo demás, se deriva del primero.
El tercero, en la medida de lo posible, ha sido el grado de originalidad del documento, es decir, de la autobiografía.
El conjunto de estos tres criterios explica, por ejemplo, la presencia de Stásova y la ausencia de Lashévich o de Lutovínov.
Un segundo problema que hubimos de resolver fue el de la presentación de los documentos. Pues no era nuestro propósito elaborar un diccionario biográfico. Nos hemos limitado, entre las numerosas posibilidades, a la clasificación que nos ha parecido la menos mala. Desechamos clasificarlos ateniéndonos a la pertenencia del biografiado a las diversas fracciones o tendencias posteriores a la revolución, con tanto más motivo, cuanto que esas tendencias no estaban cristalizadas y las personalidades no eran inmutables. Citaremos el ejemplo de Bujarin, comunista de “izquierda” hasta 1919, luego líder de la “derecha”, desde 1924. Lo mismo ocurre con una clasificación de acuerdo con las funciones desempeñadas o las tareas realizadas: dirigentes políticos, hombres del aparato del partido, teóricos, jefes militares, etc. Pues es un hecho que ocuparon, turnándose según las circunstancias, los cargos más diversos. La clasificación adoptada al fin se deriva de nuestro estudio introductivo: tomando 1917 como un punto de llegada, no de partida, lo que nos ha servido de norma es el origen político de los militantes, su pertenencia a las diversas fracciones anteriores a la revolución.
La presentación ha planteado también problemas de orden técnico, respecto a los cuales creemos es nuestro deber dar algunas explicaciones. No nos hemos propuesto realizar una obra de erudición destinada a los investigadores, sino un libro que, respetando las exigencias científicas, pudiera ser útil a cuantos deseen tener una documentación seria sobre los bolcheviques y la revolución de 1917. En consecuencia el sistema de notas al pie de página nos ha parecido inadecuado y recurrimos a otra técnica.
Cada documento biográfico va seguido de una nota más o menos larga, donde tratamos a la vez de corregir los errores eventuales del documento, las omisiones involuntarias o las deformaciones deliberadas, trazando el retrato del personaje y, sobre todo, dando un resumen de su vida pos¬terior a la redacción de la autobiografía. Para lograrlo hemos utilizado numerosas fuentes. No damos la bibliografía.
Nos percatamos del carácter incompleto y de los errores eventuales del trabajo: aún hoy el acceso a los archivos soviéticos es poco menos que imposible. En gran número las víctimas de las purgas son aún “inexistentes” y resulta dificilísimo encontrar la información que les concierne.
Con frecuencia, para llenar estas lagunas, los propios investigadores han recurrido a fuentes de segunda mano, lo que explica el gran número de inexactitudes, diríamos casi de fábulas, que circulan. Hemos tratado de evitar estas celadas, sin conseguirlo siempre. La carencia de información, así como el deseo de hacer más fácil la lectura, explica la presencia de lo anecdótico en esas notas.
Por lo general publicamos las autobiografías íntegramente; sólo en algunas, demasiado largas o demasiado locuaces, hemos suprimido algunos episodios minúsculos o bien, de otra parte, los detalles ociosos o ya conocidos, indicando estos cortes con puntos suspensivos. Para facilitar la lectura, hemos adoptado la traslación fonética tradicional de los nombres de personas y lugares.* Siempre con el propósito de facilitar la comprensión, damos al final del libro un glosario que contiene aclaraciones breves sobre las organizaciones, las instituciones y los periódicos citados en el texto. Claudie Weill, que nos ha prestado su precioso concurso durante la elaboración de este trabajo, se ha encargado de la redacción del glosario. Hacemos constar aquí nuestro agradecimiento a ella, así como a las traductoras Glaude Kiejman, Nadine Marie, Catherine Reguin e igualmente a Marie Bennigsen, que se encargó de las verificaciones en ciertos documentos.
Nuestro trabajo de investigación ha sido facilitado por la cortesía del Centro de Documentación sobre la URSS y los Países Eslavos de la EPHE, sección 6a, y de la Biblioteca de Documentación Internacional Contemporánea, cuyos colaboradores y bibliotecarios pusieron a nuestra disposición las ricas colecciones y su generosa colaboración.
Georges Haupt y Jean-Jacques Marie.
* A este respecto, hacemos notar que a San Petersburgo, rebautizado en 1914 Petrogrado y en 1924 Leningrado, lo designan los obreros con el nombre de Píter. En las autobiografías, esas diversas denominaciones se emplean indistintamente, sin tener en cuenta la cronología. No hemos creído nuestro deber modificarlas.
Los manifestantes Juan Genovés Fecha: 1977 Acrílico sobre tabla 105x120 cm Museo de Arte Contemporáneo de Madrid
Los manifestantes es una obra posterior en un año a la tan conocida El abrazo (1976), en la que se pone de manifiesto el sentido de crónica y compromiso político que Genovés confiere a su pintura en esta etapa en las que el pintor utilizaba la multitud como un tema recurrente, acorde con los postulados estéticos seguidos por esa amplia corriente denominada Crónica de la Realidad que aglutinaba a distintos artistas realistas, comprometidos con la realidad social y política del momento. El recurso a la utilización de imágenes provenientes de la fotografía, la eliminación de elementos anecdóticos que pudieran perturbar la composición, los asuntos tratados y la utilización de unas gamas cromáticas basadas en el monocromatismo fueron las señas de identidad más eficaces de la pintura de estos años de Juan Genovés.
Pese a que el tema que trata esta obra es de clara denuncia, la composición de Los manifestantes no es lineal, pues las imágenes que la forman muestran, si nos fijamos atentamente, una pluralidad de situaciones que hacen del resultado final una imagen más compleja de lo que a simple vista parece en el ámbito de lo que podríamos entender por realismo, concretada en una sucesión temporal que no es homogénea ni lineal. La voluntaria reducción cromática y la utilización de un dibujo preciso y un tanto rígido y contundente, así como la simplificación espacial con que la dota al utilizar un fondo blanco y abstracto que envuelve al grupo humano, apenas si nos deja atisbar que, sin solución de continuidad, el pintor ha yuxtapuesto en el mismo espacio distintas acciones que pueden ser interpretadas como simultáneas en el tiempo pero que crean cierta contradicción visual en la imagen resultante: un grupo humano compacto de personas con las manos en la nuca son empujados contra una pared por dos policías que reconocemos situados en el extremo izquierdo por el casco que utilizan en la represión de las manifestaciones, junto a ellos dos hombres leen el periódico, algo que parece incongruente en esa situación conflictiva, sino es que el artista ha querido hacer una referencia a los medios de comunicación como vehículos de información de los hechos sucedidos, mientras que una figura caída en el suelo, con las manos protegiéndose la cabeza, parece aislada y vemos en ella el símbolo más claro de la represión inmediata de las manifestaciones y, por último, el personaje con gafas que ocultan su identidad, situado a la izquierda, más próximo a los “grises”, indica , como ordenando algo, alguna situación fuera del espacio del cuadro por lo que queda significado como un miembro de la policía político-social. Esa amalgama de imágenes, que forman como una uve, uno de cuyos vectores es el grupo compacto y el otro los personajes que leen el periódico y este último que señala hacia fuera, nos hablan de una complejidad conceptual que en apariencia no parece poseer la obra si nos fijamos exclusivamente en el carácter de denuncia.
Título original: L´Idée
Director: Berthold Bartosch
Música compuesta por: Arthur Honegger
Historia de: Frans Masereel
Guion: Berthold Bartosch
Fecha de estreno inicial: 1932
Duración: 25 munutos
Una vaga sensación de inquietud se apoderó de Europa en el periodo comprendido entre la Primera y la Segunda Guerra Mundial. A medida que se desarrollaban el ultranacionalismo y el populismo patriotero, los líderes autoritarios y las facciones fascistas aprovecharon las pocas certezas de los ciudadanos para crecer. En este contexto surgió The Idea (L’Idee, 1932), la primera película animada profundamente filosófica.
The Idea surgió por primera vez como una novela en imágenes (un género narrativo que utiliza secuencias de imágenes para contar una historia) en 1920, dibujada por Frans Masereel. Él, un artista visual y amigo cercano del dadaísta George Grosz, había creado una historia cruda en blanco y negro sobre la naturaleza indomable de las ideas. El empleo de líneas gruesas y agresivas obtenidas mediante la xilografía, Masereel representa la lucha de un orden político conservador contra el nacimiento de una nueva idea, que finalmente floreció a pesar de los intentos implacables del régimen establecido para suprimirlo.
Entre 1930 y 1932, un cineasta checoslovaco llamado Berthold Bartosch retomó el trabajo y el estilo visual de Masereel para realizar un filme de animación. Sin embargo, la versión cinematográfica de Bartosch adoptó un tono más sombrío con pasajes que funcionaron como reminiscencia de los escritos de su compatriota, Franz Kafka. Mientras que Masereel cree que la pureza de las buenas ideas abrumaría a la oposición, Bartosch, que sentía más cercana la posibilidad del dominio nazi, fue muy cuidadoso al momento de representar ese idealismo con la intención de no crear falsas esperanzas
El historiador de cine, William Moritz, se ha referido a The Idea como “la primera película de animación creada como una obra de arte con temas serios, incluso trágicos, sociales y filosóficos”. Acompañado de una inquietante banda sonora compuesta por Arthur Honegger, el filme de 25 minutos es una poderosa meditación sobre el arte, la lucha, el poder, la pureza del pensamiento, la importancia del cuestionamiento, el peligro de la política populista y el salvajismo de los crueles regímenes autoritarios.
Fuente: Enfilme
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Traducción de los títulos iniciales:
Los hombres viven y mueren por una idea pero la idea es inmortal puedes perseguirla, puedes juzgarla, puedes prohibirla, puedes sentenciarla a muerte. Pero la idea sigue viviendo en el espíritu de los hombres. Donde quiera que exista de lado a lado la miseria y la lucha surge ahora aquí, a veces, ella continúa camino a través de los siglos La injusticia tiembla antes de que los oprimidos señalen el camino hacia un futuro mejor Aquel a quien penetra no se siente aislado Porque por encima de todo es la idea
Título original: La noche de 12 años
Año: 2018
Duración: 122 min.
País: Uruguay
Dirección: Álvaro Brechner
Guión: Álvaro Brechner
Música: Federico Jusid
Fotografía: Carlos Catalán
Reparto: Antonio de la Torre, Chino Darín, Alfonso Tort, César Troncoso, Soledad Villamil, Sílvia Pérez Cruz, Mirella Pascual, Nidia Telles
Sinopsis: Año 1973. Uruguay está bajo el poder de la dictadura militar. Una noche de otoño, nueve presos Tupamaros son sacados de sus celdas en una operación militar secreta. La orden es precisa: "como no pudimos matarles, vamos a volverles locos". Los tres hombres permanecerán aislados durante 12 años. Durante más de una década, los presos permanecerán aislados en diminutas celdas en dónde pasarán la mayoría del tiempo encapuchados, atados, en silencio, privados de sus necesidades básicas, apenas alimentados, y viendo reducidos al mínimo sus sentidos. Entre ellos estaba Pepe Mújica, quien más tarde llegó a convertirse en presidente de Uruguay.
José Pepe Mujica es una de las grandes autoridades morales mundiales actuales. Su figura, su pensamiento, su paso por la presidencia de Uruguay se agiganta cada día. Pero para llegar a esta posición ha encarado todo tipo de sufrimientos y luchas. Tras convertirse en el líder del Movimiento de Liberación Nacional-Tupamaros, Mujica fue perseguido y encarcelado. Cuatro veces huyó, hasta que se convirtió, entre 1972 y 1985, en uno de los dirigentes tupamaros que la dictadura tomó como rehenes: si su organización volvía a la lucha armada, los ejecutaría. Esos líderes sufrieron una detención brutal en aislamiento y en condiciones infernales, que les llevó a rozar la locura. Junto a Mujica, Eleuterio Fernández Huidobro, el fundador del MLN-Tupamaros Raúl Sendic o Mauricio Rosencof. Basada en el libro autobiográfico Memorias del calabozo, escrito por Rosencof y Fernández Huidobro, La noche de los 12 años reconstruye aquella vivencia con la dirección de Álvaro Brechner y con Antonio de la Torre, Chino Darín y Alfonso Tort como protagonistas.
Título: Blancos contra Rojos: la Guerra Civil Rusa.
Autor: Evan Mawdsley
Editorial: Desperta Ferro
N.º Páginas: 368.
ISBN: 978-84-946275-0-7.
Año: 2017
La Revolución de octubre de 1917 en Rusia fue un acontecimiento que sobrecogió al mundo y fue el desencadenante directo de la no menos sobrecogedora Guerra Civil rusa que enfrentó al nuevo poder soviético y las fuerzas antibolcheviques, a la revolución y la contrarrevolución, a rojos contra blancos. La Guerra Civil rusa provocó cerca de siete millones de muertos y devastó el Imperio de los zares para dar lugar, con el definitivo triunfo de los bolcheviques, a la Unión Soviética, un nuevo poder que marcaría la historia contemporánea.
El relato ameno y magníficamente detallado del profesor Evan Mawdsley ofrece una síntesis completa de este vasto y complejo fenómeno, haciendo hincapié en el aspecto menos conocido por el gran público, particularmente español: las operaciones militares desarrolladas en el corazón y en la periferia del Imperio ruso, sin por ello obviar la lucha por el poder, las maniobras políticas y las implicaciones internacionales del conflicto.
Como resultado de un conocimiento profundo de la historiografía sobre la Revolución y la Guerra Civil rusa, Mawdsley proporciona un análisis equilibrado, que mantiene plena actualidad a la luz de las nuevas fuentes que siguen proporcionando los archivos de la Federación Rusa. Para ello hace un recorrido cronológico y geográfico por los diferentes y distantes teatros de operaciones en los que el poder soviético tuvo que combatir a sus enemigos. Sus conclusiones ofrecen, no solo un análisis de las causas de la victoria bolchevique y del fracaso del movimiento blanco, sino que plantean las relaciones entre la tradición autocrática rusa, el proceso revolucionario y la guerra civil para comprender el advenimiento del estalinismo y la posterior evolución de la Unión Soviética.
Cien años después del comienzo de la lucha entre rojos y blancos, podemos disfrutar, por fin en castellano y en una edición ilustrada con fotos en buena medida inéditas, de este libro que acierta a explicar un momento crucial en el devenir del mundo, cuyos efectos siguen sintiéndose hoy.
"TESIS SOBRE LA REVOLUCIÓN CULTURAL", DE GUY DEBORD
1
El fin tradicional de la estética es hacer sentir, en la privación y la ausencia, algunos elementos pasados de la vida que escaparían de la confusión de las apariencias a través de una mediación artística, siendo por tanto la apariencia la que sufre el reinado del tiempo. El logro estético se mide por una belleza que es inseparable de la duración y tiende incluso a reclamar la eternidad. El fin de los situacionistas es la participación inmediata en una abundancia pasional de vida mediante la transformación de momentos efímeros conscientemente dispuestos. La realización de estos momentos sólo puede darse como efecto pasajero. Los situacionistas consideran la actividad cultural, desde el punto de vista de la totalidad, como un método de construcción experimental de la vida cotidiana que puede desarrollarse permanentemente con la ampliación del ocio y la de-saparición de la división del trabajo (empezando por la del trabajo artístico).
2
El arte puede dejar de ser una relación de las sensaciones para convertirse en una organización directa de sensaciones superiores: se trata de producirnos a nosotros mismos, y no cosas que no nos sirvan.
3
Mascolo está en lo cierto al decir (Le Communisme) que la reducción de la jornada laboral por la dictadura del proletariado es "la mejor prueba que puede dar de su autenticidad revolucionaria". En efecto, "si el hombre es una mercancía, si es tratado como un objeto, si las relaciones generales entre los hombres son relaciones entre cosas, es porque se puede comprar su tiempo." Sin embargo, Mascolo se apresura demasiado al concluir "que el tiempo de un hombre libremente empleado" se emplea siempre bien, y que "el comercio del tiempo es el único mal." No hay libertad en el empleo del tiempo sin la posesión de los instrumentos modernos para la construcción de la vida cotidiana. El uso de tales instrumentos marcará el salto de un arte revolucionario utópico a un arte revolucionario experimental.
4
Una asociación internacional de situacionistas puede considerarse como una unión de trabajadores de un sector avanzado de la cultura, o más exactamente de todos aquellos que reivindican el derecho a un trabajo ahora impedido por las condiciones sociales. Por lo tanto como un intento de organización de revolucionarios profesionales de la cultura.
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Nos hallamos separados en la práctica del control real de los poderes materiales acumulados en nuestro tiempo. La revolución comunista no ha tenido lugar y nos encontramos todavía en el marco de la descomposición de las viejas superestructuras culturales. Henri Lefebvre ve correctamente que esta contradicción está en el centro de una discordancia específicamente moderna entre el individuo progresista y el mundo, y llama romántico-revolucionaria a la tendencia cultural que se funda sobre esta discordancia. El error de la concepción de Lefebvre consiste en hacer de la simple expresión del desacuerdo un criterio suficiente para una acción revolucionaria dentro de la cultura. Lefebvre renuncia de antemano a cualquier experimento que tienda a un cambio cultural profundo, y queda satisfecho con un contenido: la conciencia del posible-imposible, que puede expresarse sin importar qué forma adopte dentro del marco de la descomposición.
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Quienes quieren superar el viejo orden establecido en todos sus aspectos no pueden ligarse al desorden presente, ni siquiera en la esfera de la cultura. Deben luchar sin demora, también en el campo cultural, por la aparición concreta del orden móvil del futuro. Esta posibilidad, presente ya entre nosotros, desacredita toda expresión dentro de las formas culturales conocidas. Todas las formas de pseudo-comunicación deben llevarse hasta su completa destrucción, para llegar un día a la comunicación real y directa (al uso, en nuestra hipótesis, de medios culturales superiores: la situación construida). La victoria será para quienes sepan crear el desorden sin amarlo.
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En el mundo de la descomposición cultural podemos probar nuestras fuerzas, pero no emplearlas. La tarea práctica de superar nuestro desacuerdo con el mundo, de vencer la descomposición mediante construcciones más elevadas, no es romántica. Seremos "revolucionarios románticos", en el sentido de Lefebvre, precisamente en la medida en que fracasemos.
Publicado en el nº 1 de Internacional Situacionista (1-VI-1958). Traducción extraída de Internacional situacionista, vol. I: La realización del arte, Madrid, Literatura Gris, 1999.
Elisaveta Yakovlevna Drabkina, hija de la agente bolchevique Feodosia Drabkin ("Natasha") y Iakov Drabkin, quien, con el seudónimo "Sergei Gusev", luego sería Presidente del Comité Militar Revolucionario del Soviet de Petrogrado, tuvo una vida íntimamente ligada al partido bolchevique y a la revolución rusa:
En su infancia, Drabkina acompañaba a su madre en viajes a Helsinki para comprar pertrechos para los bolcheviques. Cuando tenía cinco años la represión que siguió a la Revolución de 1905 obligó a su padres a pasar a la clandestinidad. Ella no volveria a verlos hasta la revolucion de octubre, 1917. En su adolecencia se incorporó a los bolcheviques, fue metrallera con los Guardias Rojos y participó en la toma del Palacio de Invierno. A los 17 años de edad pasó a servir de secretaria a Yakov Sverdlov en el Instituto de Smolny. En los años siguientes se casó con un agente de la Cheka, Aleksandr Solomonovich Iosilevich, de quién luego se divorciaría.
Sus obras, algunas publicadas postumamente, enfocan en los eventos y las figuras que definieron su vida -la revolución y los revolucionarios de Octubre 1917.
Hombre en camisa sobre una barricada Gustave Courbet Dibujo para Le Salut Publique 1848
Después de la revolución de 1848, en la que Courbet no participó, quizás debido a sus ideas pacifistas en aquel momento, o a un cierto resentimiento con una revolución que truncó su presentación en el Salón, colaboró con el efímero periódico creado por Charles Baudelaire y Jules Champfleury, Le Salut Public, para el cual diseñó la cabecera, una relectura de la libertad de Eugène Delacroix en términos proletarios.
Es una colaboración prestada puramente por amistad, que resulta en una imagen paródica y vulgar. En este momento, Courbet aun no tenía definidas sus posiciones estéticas ni políticas, aun se mantenía en la ambivalencia que su origen en la pequeña burguesía le imponía.
Título: Homenaje a José Revueltas Guión y realización: Julio Pliego Medina País: México Duración: 75 minutos Año: 1994
José Revueltas Sánchez, era originario del estado de Durango, donde nació un 20 de noviembre de 1914 en Canatlán, cerca de Santiago Papasquiaro. Murió en la ciudad de México, el 14 de abril de 1976. Formó parte de una de las más emblemáticas familias de la escena artística e ideológica del México contemporáneo: la de Silvestre Revueltas (compositor), Fermín Revueltas (pintor) y Rosaura Revueltas (actriz).
Su vida estuvo consagrada a la escritura -literatura, ensayo, guión cinematográfico, teatro, teoría y práctica políticas-, al autoestudio y a la militancia política comunista y socialista. Autodidacta durante toda su vida, llegó al marxismo a través de sus lecturas de Labriola, Mondolfo, el socialismo italiano y, posteriormente, de los grandes clásicos del marxismo y, también, de José Carlos Mariátegui, habiendo tenido acceso a todos ellos en la Biblioteca Nacional de México.
Literariamente y en un primer momento, Revueltas configuró su prosa y sus concepciones literarias más generales bajo la gravitación y decisiva influencia de Malraux y Dostoievski, habiéndolas incardinado luego, en un segundo momento, dentro de los ejes coordenados del realismo materialista de cuño marxista. En ulteriores fases o momentos de la fundamentación teórica y estética de su obra, y auspiciado siempre por los designios del pluralismo materialista no dogmático al que tuvo acceso desde su temprana lectura del materialismo italiano -más abierto que el marxismo soviético-, Revueltas hubo de ampliar la proyección de su espectro literario, abrevando tanto de Alfonso Reyes (cuya obra monumental El Deslinde, de 1944, fue apreciada por él como de un valor eminente y trascendental por sus alcances), como de Marcel Proust.
Sus obras completas han sido editadas por Ediciones Era y constan de 26 tomos organizados en tres grandes bloques: Obra Literaria (11 tomos), Obra Teórica y Política (9 tomos) y Obra Varia (6 tomos). Sus memorias rematan la colección, ofreciéndose en dos tomos (el 25 y el 26) bajo el nombre de Las evocaciones requeridas.
Militó en el Partido Comunista Mexicano, donde fue expulsado en virtud de sus posiciones críticas contra la burocracia del partido. Fue también impulsor de la Liga Espartaquista y del Partido Popular Socialista. En 1947, participó en la a la postre señalada Mesa Redonda de los Marxistas Mexicanos, convocada y organizada por Vicente Lombardo Toledano. Durante el movimiento estudiantil de 1968, Revueltas fue de los más decididos y conscientes teóricos, producción de lo cual está consignado en el tomo 15 de sus obras completas bajo el título México 68: juventud y revolución. Por su militancia, pisó en varias ocasiones las cárceles de México, desde las Islas Marías, testimonio de cuya experiencia quedó plasmado en su novela Los muros de agua, a Lecumberri, donde hubo de escribir El Apando.
[Texto tomado de la Fundación de Investigaciones Materialistas José Revueltas, en www.fimjoserevueltas.org.mx]
RECORDANDO A YURI GAGARIN, PRIMER HOMBRE EN EL ESPACIO
Yuri Gagarin, el primer hombre en viajar al espacio exterior, fue un héroe de la mitología soviética y una figura central en la propaganda científica de la URSS. La exploración espacial fue una prioridad dentro de la Unión Soviética y fue objeto de una intensa rivalidad con los Estados Unidos durante la Guerra Fría. La figura de Gagarin, nacida de una familia común en el campo ruso, se convirtió en una fuente de gran orgullo nacional, proyectando la idea de que todo era posible. Gagarin, del fotógrafo ruso Daria Garnik, explora los rastros nostálgicos de su vida en su ciudad natal, Gzhatsk, que pasó a llamarse Gagarin después de su histórico vuelo.
Daria Garnik: Una de mis fotos favoritas es el garaje tipo acuario con el auto de Gagarin. Algo sobre esta imagen hace que se vea como un lugar donde el tiempo se ha detenido, tanto que incluso el aire interior es de los años 70. Este automóvil fue un regalo del gobierno para Gagarin después de su famoso vuelo espacial y viajó en el automóvil hasta su trágica muerte.
El Manifiesto Comunista es una cantata para orquesta, coro y solistas, compuesta por Erwin Schulhoff en 1932), sobre los textos de "Das kommunistische Manifest" de K. Marx y F. Engels.
Se compone de 4 partes:
0:00 - I. Je svrchovaný čas (Ya es hora)
6:45 - II. Naše je země (El nuestro es el mundo)
21:22 - III. A je náš cíl! (Eso es justo lo que pretendemos!)
33:44 - IV. Spojte se! (¡Unir!)
Erwin Schulhoff (Praga, 8 de junio de 1894 - campo de concentración de Wülzburg (cerca de Weissenburg in Bayern), 18 de agosto de 1942) fue un compositor checoslovaco de origen judío.
Tras estudiar durante su infancia en el Conservatorio de Praga, se trasladó a Viena y cursó estudios superiores en Leipzig y Colonia, donde ganó el Premio Mendelssohn en las especialidades de piano (1913) y composición (1918). Recibió clases de Debussy y Reger. Durante la Primera guerra mundial sirvió en el frente, experiencia bélica que le llevó a desarrollar un antibelicismo radical.
A partir de 1919 entra en contacto con la vanguardia artística alemana. Esboza un ballet con Tzara y sus Zehn themen para piano surgen de una colaboración con Otto Griebel. También organiza una serie de conciertos en Dresde en los que se interpreta música de la Segunda Escuela de Viena.
En 1922, un año después de contraer matrimonio con Alice Libochowit, decidió trasladarse a Berlín, Alemania, con la finalidad de aprender de los dadaístas y crear contrapartes musicales a las expresiones de artistas como George Grosz (1893-1959).
En 1923 regresa a Praga, donde gana reputación como concertista gracias a su formidable técnica pianística. En sus programas hace hincapié en la música de vanguardia, estrenando las primeras obras microtonales para el instrumento. También desempeña una intensa actividad como pianista de jazz.
Es en esta época cuando empieza a componer sus obras de madurez. A los pocos meses de su regreso se estrena en Bratislava su 'ballet-misterio' Ogelala, obra escénica de inspiración primitivista. El escándalo en el estreno de la obra, aún mayor que el de La consagración de la primavera diez años atrás, le consagra como el principal valor de la vanguardia musical checoslovaca. Un año más tarde comienza su ciclo de sinfonías, y en 1927 se estrena su primera ópera, Flammen, que algunos han considerado la mejor realización operística sobre el mito de Don Juan del siglo XX. En la técnica serial de la época Schulhoff compone sus Once invenciones para piano.
A comienzos de los treinta Schulhoff es un comunista convencido que se compromete con los presupuestos del realismo socialista, simplifica su estilo y compone obras de inspiración partidista. En su Sinfonía No. 3, dedicada a los huelguistas de Eslovaquia, pretende componer la perfecta sinfonía socialista, y en la No. 4, compuesta en 1936 y dedicada a los combatientes de la Guerra Civil española, se sirve de un poema de Ondra Lysohorsky titulado "Morir en Madrid". La Sinfonía No. 5 también fue escrita en un estilo heroicamente estalinista. En esa época aumentó su compromiso con el marxismo y el comunismo soviético, se unió al Frente de Izquierda, de la República Checa, y participó en el grupo de teatro de los trabajadores. Esta tendencia política se reflejó en sus obras, que fueron piezas vocales explícitamente comunistas, y que escribió con la intención de que fueran transmitidas en programas políticos.
A finales de la década de 1930 su vida personal y profesional sufrió diversos problemas: la relación con sus padres empeoró, perdió varios contratos de grabación, su madre murió y se divorció, aunque poco después contrajo matrimonio nuevamente. En su vida privada da un paso más allá y toma la nacionalidad soviética.
Tras la invasión nazi de Checoslovaquia, Schulhoff trata de huir a la URSS, pero cuando ya está ultimando los preparativos de su partida es arrestado. En 1941 es enviado al campo de concentración de Wülzburg. Allí enferma de tuberculosis, pero aún compone su testamento musical, la Sinfonía nº 6 Sinfonía de la Libertad, que junto con la Sonata 27.IV.1945 de Karl Amadeus Hartmann es considerada una de las obras musicales más significativas del Holocausto. Schulhoff muere en el citado campo de concentración el 18 de agosto de 1942.
Prólogo a la primera edición de Psicología de masas del fascismo, de Wilhelm Reich, escrito en septiembre de 1933
La clase obrera alemana acaba de sufrir una gran derrota, y con ella, todas las fuerzas progresistas, revolucionarias, generadoras de cultura, que persiguen los ya antiguos objetivos de liberación de la Humanidad trabajadora. El fascismo ha triunfado y a cada instante consolida sus posiciones por todos los medios a su alcance, principalmente a través de la mutación guerrera que impone a la juventud.
Pero contra la resurrección de la Edad Media, contra la política de rapiña imperialista, contra la brutalidad, la mística y la servidumbre de los espíritus, por los derechos naturales de los trabajadores y de los creadores, duramente afectados por la explotación económica de que les hace objeto un puñado de magnates financieros, por la abolición de este orden social criminal, el combate continuará sin tregua. Pero la cuestión no está únicamente en su continuación; reside principalmente en saber cómo y en cuánto tiempo nos llevará a la victoria. Las formas en las que se ha efectuado la toma del poder por el nacionalsocialismo han dado una lección que no se puede, en modo alguno, olvidar: que para alcanzar los objetivos de la reacción política, no son precisas frases, sino un saber efectivo, sin proclamas, pero con el despertar de un auténtico entusiasmo revolucionario, sin aparatos de partidos burocratizados, sino con organizaciones de trabajadores que practiquen la democracia interna y que dejen el campo libre a toda iniciativa de las tropas de combatientes concienciados. Nos han enseñado que la falsificación de los hechos y los enardecimientos por sugestión superficial conducen con certeza al descorazonamiento de las masas, desde que la férrea lógica del proceso histórico revela la realidad.
El trabajo sexológico y político que he desarrollado durante años en el seno de las organizaciones de trabajadores, particularmente entre los jóvenes, me ha llevado a la convicción inquebrantable de que la clase a la que los dirigentes «enviados por Dios» del Tercer Reich tildan de «subhumana» y hacen doblegarse bajo su yugo, lleva dentro de sí el futuro de la Humanidad porque encierra más cultura, honor, moralidad natural y ciencia de la verdadera vida que la que exigen todos los mamotretos de la filosofía moral burguesa y las grandes frases de la reacción política; se trata, desde luego, de otra cultura, de otro honor, de otra moralidad, dado que no tienen un sórdido reverso en la práctica.
Si hoy día millones de trabajadores abatidos, decepcionados, se abandonan a la resignación e incluso se incorporan al fascismo, con más o menos convicción, no hay motivo sin embargo para desesperarse. La convicción subjetiva con la que los millones de partidarios de Hitler creen en la misión socialista del nazismo por más que haya vertido sobre Alemania tantos horrores y miserias, no deja de ser un aspecto fuertemente positivo. Nos oponemos al despliegue de esta fuerza histórica si nos desembarazamos pura y simplemente del nacionalsocialismo como de una obra de timadores y mistificadores, aun si es cierto que se encuentran en él muchos timadores y mistificadores. Hitler no es un mistificador más que objetivamente por el hecho de que agrava la dominación del gran capital; subjetivamente es un fanático, convencido sinceramente, del imperialismo alemán a quien un éxito colosal, objetivamente fundado, ha salvado del desencadenamiento de la enfermedad mental que lleva dentro de sí. No sólo nos encerramos en un punto muerto sino que vamos en sentido opuesto del resultado pretendido si tratamos de ridiculizar a los dirigentes nacional-socialistas mediante viejos métodos pasados de moda. Con una energía inaudita y una gran habilidad han entusiasmado efectivamente a las masas y conquistado al poder. El nacional-socialismo es nuestro mortal enemigo, pero no podremos combatirlo si no apreciamos sus puntos fuertes en su justo valor y si no tenemos el coraje de proclamarlo. Podemos olvidarnos de métodos mezquinos; la demagogia grosera es siempre un signo de debilidad teórica y práctica y, al no conducir a nada, es objetivamente contrarrevolucionaria. Lo que tenemos que decir y demostrar a los millones de desanimados así como a los millones de nazis aún entusiastas que tienen sentimientos socialistas es que la fuerza de los nacional-socialistas reside en su convicción de una misión divina, pero que esta no existe y que la única cosa en juego es el imperialismo bélico; que sus organizaciones militares son magníficas, pero que significan la aproximación del fin de la Humanidad y que deben perseguir otros objetivos, aquellos a los que aspira arduamente el simple S. A.: el derrocamiento del capital; que Hitler cree liberar al pueblo, pero que tiene frente a él un destino inexorable: el desmoronamiento del capitalismo que nosotros deseamos y que él jamás podrá conjurar.
La aprehensión científica de los acontecimientos, incluso los más candentes, trata de eliminar en la medida de lo posible las fuentes de errores infinitamente múltiples que pueden deslizarse en la visión de las cosas; por ello opera con lentitud y sólo puede seguir los acontecimientos a demasiada distancia. A veces, los sojuzgados exigen a los trabajadores científicos que concentren sus investigaciones en las cuestiones actuales. La ciencia es la enemiga mortal de la reacción política. Pero el sabio que cree salvar su existencia siendo prudente y «apolítico» y que aun viendo a los más prudentes perseguidos y encarcelados, no sabe sacar su lección, no puede exigir el que se le tome en serio y el participar más tarde en la reconstrucción efectiva de la sociedad. Sus lamentaciones y su inquietud por la cultura son sino desahogos sin convicción, si no sabe reconocer a través de los acontecimientos que son precisamente su ciencia, su energía científica, que faltan a aquellos en los que cifra sus esperanzas en el momento de la catástrofe. Su apoliticismo es un elemento de la fuerza de la reacción política y, al mismo tiempo, de su propia ruina.
Que aquel que encuentre evidentes las argumentaciones de este escrito considere cuidadosamente que las fuerzas progresivas de la historia han caído en gran parte en terreno baldío, porque hay penuria de fuerzas debidamente formadas y que los sabios se encierran en su aislamiento universitario y no se dejan meter en vereda. Deseo vivamente una crítica científica de esta obra, hecha no por aquellos que fabrican teorías sobre la existencia humana en una mesa de despacho, sino por aquellos otros que extraen sus descubrimientos de la vida real de los hombres mediante un contacto íntimo con ellos, como yo siempre me he esforzado por hacer.
Este escrito ha sido elaborado en el curso del ascenso de la ola reaccionaria que ha asolado Alemania en los años 1930-1933. En él se intenta dotar de un mínimo de base teórica al joven movimiento sexual-político aún poco desarrollado y separar del caos de la reforma sexual algunos de los puntos más esenciales con los que se pueda abordar prácticamente el problema. Se vincula a las tentativas anteriores de desvelar el proceso de la economía sexual en nuestra sociedad; pero dado que este proceso es tan sólo una parte de la dinámica global de la sociedad, nuestra investigación se ha enfrentado igualmente con los problemas del movimiento político general. A causa de los acontecimientos políticos de Alemania no ha sido posible alcanzar la exhaustividad pretendida, que se desea en todo trabajo científico general.
Esperar que la pedantería científica haya quedado satisfecha no me ha parecido posible en los tiempos en que vivimos, tanto más cuanto que yo tenía pocas esperanzas de renovar en los plazos previsibles los materiales que había reunido a duras penas y que se perdieron en la catástrofe.
Me he esforzado en presentar este difícil tema de la manera lo más sencilla posible, a fin de que la obra sea accesible incluso al funcionario o trabajador medios. Soy consciente de que no lo he logrado totalmente. En el caso de que la reacción política buscara vengarse del contenido de este trabajo sobre el psicoanálisis o sus representantes, golpearía erróneamente. Freud y la mayoría de sus alumnos rechazan las consecuencias sociológicas del psicoanálisis y se emplean activamente en no sobrepasar el marco de la sociedad burguesa. No son, pues, ni culpables ni responsables de que los políticos se sirvan de los resultados científicos de la investigación psicoanalítica.
Recordemos por lo demás que, según una frase célebre, el arma de la crítica no podrá reemplazar a la crítica de las armas. Si este trabajo está capacitado para recorrer el difícil camino que conduce a la crítica de las armas, habrá alcanzado su objetivo.
El rey se rodó durante seis días en el Teatro de Barrio. Sólo hay tres actores: Luis Bermejo, San Juan y Willy Toledo.
Alberto Sanjuan: “Juan Carlos I no trajo la democracia, le puso límites”
“Esta película es una ficción basada en personajes y hechos reales”, aparece en la pantalla al final de El rey, el debut en la dirección del actor Alberto San Juan, con Valentín Álvarez de codirector. Y no es extraño que los directores consideren necesaria la advertencia, porque el retrato que se ofrece de Juan Carlos I en el film contradice violentamente el relato oficial grabado en piedra por medios e instituciones desde la Transición.
La película, estrenada el sábado en el Festival de Sevilla, adapta una obra del mismo San Juan producida por la cooperativa Teatro de Barrio (y que también se vio en el Teatre Lliure de Barcelona) en que el rey emérito es presentado como el eslabón de transmisión entre la dictadura y la democracia, un instrumento del establishment para mantener la concentración de la riqueza en pocas manos y la impunidad del franquismo. “Juan Carlos I no trajo la democracia, puso límites -explica San Juan-. Durante la Transición fue un freno para las amplias aspiraciones democráticas”.
El rey se rodó durante seis días en el Teatro de Barrio. Sólo hay tres actores: Luis Bermejo, San Juan y Willy Toledo. El primero interpreta Ja Juan Carlos y los otros dos se reparten una docena de personajes que se le van apareciendo al rey: Franco, Juan de Borbón, Adolfo Suárez, Felipe González, Carrero Blanco, Juan Luis Cebrián, Jesús Hermida… Son fantasmas del pasado que, como en un cuento dickensiano, persiguen al protagonista, acorralado por sus recuerdos. Pero, en una decisión valiente, El rey prescinde de maquillaje y de disfraces, y los actores apenas impostan la voz en momentos puntuales. Es cómo si, en un ejercicio de austeridad parecida al de Vania en la calle 42, el director confiara en el poder del texto y la interpretación para trasladar el discurso de la obra. La única excepción es el Franco que interpreta San Juan con la cabeza rapada, gafas de sol y la característica voz aflautada. “Necesitaba un cambio fuerte para verme en el papel de Franco, porque no soy el casting más adecuado”, admite.
Un texto corrosivo
A través de estas visitas espectrales, pesadillas que se representan en un espacio de un vacío sombrío, la película plantea un tipo de biografía real alternativa. El texto corrosivo, implacable con la figura del monarca, pero a la vez teñido de humor negro, sobre todo cuando interviene Franco y pide a un joven Juan Carlos que recite la lista de los reyes visigodos o hace pasar hambre a Juan de Borbón en una reunión en el yate Azor. Pero la sonrisa se congela cuando el dictador dice: “He ganado una guerra. He hecho fusilar a miles de personas. Esto me da una autoridad que nadie discute”. Hay más frases duras que dejan en evidencia a sus autores. San Juan asegura que no se las ha sacado de la manga: “Gran parte del guion sale del rey y de sus defensores. Muchas cosas que dice Juan Carlos, como por ejemplo que la dictadura franquista fueron «40 años de paz», están en el libro promomonárquico Conversaciones con el rey. Y las palabras que dice Cebrián y muchas de las que dice Felipe González son directamente de artículos suyos”.
Los episodios se suceden: el accidente en que Juan Carlos mata su hermano, la formación militar a las órdenes del general Armada, la coronación, las conversaciones con militares antes del 23-F, los tira y afloja con Suárez y González… Los tramos más áridos son elevados por la fuerza de las interpretaciones de los tres actores, impecables, y el eficiente trabajo de cámara, responsabilidad de un Álvarez que hace dialogar la puesta en escena teatral y cinematográfica. “El único cambio respecto a la obra es poner la cámara -dice San Juan-. Todo lo que se filma se convierte en cine”. La película, financiada por micromecenazgo y sin ninguna subvención, se verá primero en festivales y, más adelante, se podrá ver en internet.
Miseria, grandeza y agonía del Partido Comunista de España (1939-1985)
Gregorio Morán
Editorial Akal
Madrid, 2017
1.133 páginas
Tan polémico como hace 30 años, tan impresionante como entonces
Reseña de Salvador López Arnal
Conviene decirlo de entrada: cualquier reseña de esta “Miseria, grandeza y agonía...” en el espacio que es posible y razonable en una revista de estas características será injusta, parcial y “poca cosa” por la importancia y dimensiones del libro que comentamos. Me voy a dejar miles de cosas en el tintero. Es imposible obrar de otro modo.
Lo leí hace muchos años y me impresionó, a pesar de estar en desacuerdo con algunas afirmaciones o pasajes. Lo he releído, con más calma y atención, y me sigue impresionando aunque sigo estando en desacuerdo con algunas tesis y, no puedo ocultarlo, con la dureza o falta de tacto con la que Gregorio Morán [GM] trata en algunos momentos (que no son siempre) a algunos protagonistas de la historia (tampoco a todos ni a todas). Un nudo de su estilo (que no rige siempre) que creo que no ayuda a GM ni a sus lectores. Ejemplo de lo contrario, de su buen y afable escribir, la manera en que se refiere en diversas ocasiones a Manuel Vázquez Montalbán.
En una entrevista publicada tras la edición del libro en Akal, la que ahora comentamos, se le preguntó por un paso de su prólogo de 1986: “dices que te guía una máxima, que es la de no escupir sobre lo que alguna vez has amado. Sin embargo, mucha gente interpretó el libro como una venganza”. Su respuesta: “Yo creo que no lo han leído. Puede ser que algunos conversos de la última hora consideren este libro una venganza en la misma medida en que ellos son unos conversos. No tengo ninguna razón para una venganza, no es mi estilo. Y por otra parte, la historia se explica por sí sola. A mí solo me ha tocado escribirla. Mis relaciones con la gente del PCE fueron correctas siempre, antes, durante y después del libro”.
Desconozco la veracidad de su última afirmación sobre sus relaciones con la gente del PCE, pero creo que GM tiene toda la razón cuando afirma que no está justificado leer su libro como un escupitajo. Nada de eso. No hay ninguna venganza, no hay ninguna desconsideración general, no hay falta de matices, aunque, por supuesto, la historia no se explica por sí misma. Hay que explicarla informadamente y GM hizo uno de los primeros intentos con la documentación que entonces era disponible y que él iba descubriendo poco a poco. Un intento descomunal, impresionante, estemos de acuerdo o no con algunas de sus afirmaciones.
La estructura del libro. Primera parte: “Años revueltos (1939-1945)”. Segunda parte. “Reflejos y sombras del final de la era estalinista (1945-1955)”. Tercera parte: “El reino de la voluntad (1956-1964). Cuarta parte: “La década prodigiosa de Santiago Carrillo (1965-1975). Quinta parte (que acaso debería haber tenido mayor extensión): “La hora de la verdad (1976-1985)”. En total 24 capítulos.
¿Vale la pena su lectura o relectura 30 años después, sabiendo las dimensiones del ensayo -¡más de 1.100 páginas! en esta edición- y teniendo en cuenta lo mucho que otros especialistas o historiadores han escrito sobre tal o cual momento de la historia del PCE? La respuesta es afirmativa, en mi opinión, sin ninguna duda, vale la pena. En total, 24 capítulos como les decía, algunos de ellos bastante extensos. Un mes de lectura, aproximadamente, unas dos horas por día; no se sale como se ha entrado. En absoluto, por mucho que conozcan, hayan leído y les importe el tema.
Por lo demás, GM escribe mejor que bien. Sus trabajos cinematográficos, y tal vez teatrales (desconozco este punto), están muy presentes en su estilo, que atrapa desde el primer momento. No hay tiempo ni espacio para el aburrimiento ni para el desinterés. Nunca siente uno: lo dejo, ya está bien, no vale la pena tanto esfuerzo y dedicación. ¡A otra cosa!
El índice onomástico, muy bien trabajado, les puede ser útil para satisfacer algunas inquietudes iniciales. Mi caso, por ejemplo.
Tiene importancia conocer la historia del libro que el autor explica en su “breve introducción a la edición de 2017”. El libro que comentamos -con el titulo Miseria y grandeza del PCE, lo de agonía es un añadido de la presente edición- apareció en abril de 1986, en Planeta, un mes después del referéndum antiotánico. Ninguna presentación en público. Escaso eco mediático a pesar de momento y el interés. GM recuerda tan sólo una reseña elogioso de Vázquez Montalbán y, con sus palabras, “una serie de boberías del inefable pingüino académico Antonio Elorza” (es su forma de decir en ocasiones). Le reprochó, según cuenta, la ausencia de referentes archivísticos. Su explicación: “¡Cómo iba a tener referencias archivísticas si las cajas documentales, que habían llegado de Moscú, las fuimos abriendo el bueno de Domingo Malagón [otro protagonista que GM siempre trata bien], archivero único y yo, presencia también únicas en el archivo!”. Según parece, nadie se había preocupado de ordenar los materiales que procedían de México, Moscú y París… Era tiempo de lucha y activismo, no de archivos y de ordenación.
GM no ha añadido anda nuevo a esta edición en el sentido de incorporar nuevos materiales o nuevas investigaciones, pero sí ha incorporado algunas notas, breves la mayor parte de las veces.. En su gran mayoría hacen referencia a su libro de 2015, El cura y los mandarines, también en Akal. Como señalaré después, algunas de estas notas son autocríticas y tienen su importancia, merecen ser tenidas muy en cuenta. Son muestra indudable de honradez político-intelectual.
Tres apuntes finales. GM, muy contenido siempre, no es muy dado a los elogios. Cuesta encontrarlos en sus libros. Por ello vale la pena destacar un paso sobre el PC portugués de su prólogo a la nueva edición de 2017: “Un mundo que había nacido a partir de octubre de 1917 dejaba de existir, salvo excrecencias muy particulares que se escapan de las ambiciones de este libro: China, Vietnam, Corea del Note, Cuba, así como algún partido comunista valerosamente resistente, como en el caso de Portugal”. La cursiva es mía. A ese partido se le llamó, en ocasiones, partido estalinista de gentes zafias e ignorantes, cultivadores de un paleomarxismo de manual.No está nada mal este reconocimiento de GM.
La dedicatoria del libro, por supuesto, no ha cambiado. Es doble: 1. “A José-Amalia Villa, compañera de Heriberto Quiñones, que hizo verdad aquellos hermosos versos de Cernuda: Si renuncio a la vida es para hallarla luego/ conforme a mi deseo, en tu memoria” y 2. “A los militantes anónimos que murieron por la libertad y que no tienen tumba, ni familia, ni partido que les recuerde”. Admiración, poesía, respeto… y acaso una acusación un pelín injusta en la última afirmación: sí que se les recuerda en muchas fiestas del PSUC y del PCE, en todas a las que yo he asistido estos últimos años.
El tercer apunte, de la página 843: “A él [a Sacristán] se achacó que el poeta Gil de Biedma no fuera admitido en el PSUC porque sus gustos amatorios no eran “proletarios”; acusó a quien luego sería secretario general del PSUC de inclinaciones “equívocas” en el terreno sexual, sin entrar en otras consideraciones que le hicieron expulsarle de su casa porque “la contaminaba”. También marginó a Manuel Vázquez Montalbán porque sospechaba que tenía concomitancias con la CIA o con la policía. E igualmente Jordi Solé Tura pertenecía, según él, a un género animal que no puede transcribirse en letras de imprenta en su aceptación vulgar. Si todos llevamos dentro un mundo, Sacristán como mínimo contenía dos”. Ninguna de estas afirmaciones es exacta, ninguna de ellas. Parte de la porquería que se arrojó con frecuencia sobre el traductor de El capital, Historia y consciencia de clase y el Anti-Dühring. Pero no es este el punto. Es este: a la edición de 2017, el autor, cosa más que infrecuente entre nosotros, y en general, en la mayoría de reediciones de libros, escribe: “Véase El cura y los mandarines para conocer todo lo que de falacia tenían estas historias”. Dice mucho, y a favor de él desde luego, de Gregorio Morán, que haya escrito esas dos líneas.
Ciertamente, se dirá, hay algunos olvidos de algunos personajes importantes en esta historia. Los hay, tengo en mente varios. Pero es imposible recogerlo todo al escribir sobre una historia, no acabada, que tuvo las dimensiones e importancia del gran partido de la resistencia antifascista, que, en ocasiones, intervino y luchaba en minoría de a uno… o de muy pocos.
Las calles del Trabajo Oskar Nerlinger 1930 79,5 x 150 cm Témpera, con técnica de rociado
Oskar Nerlinger, que fue miembro del Partido Comunsita Alemán, desarrolla muchas de sus imágenes mediante la técnica de rociado, utilizando solo plantillas, para la perfección de sus obras.
Sus obras no atienden a un realismo constructivista naturalista sino abstracto.
Reducidos a lo simbólico, los componentes esenciales de la declaración pictórica se organizan rigurosamente y, por lo tanto, se formulan en una declaración analítica sobre la realidad social. Los vagones de trabajadores, el ferrocarril, los puentes, las calles y un gran reloj reflejan las características estructurales básicas de la sociedad industrial.
Título original: Die Verlorene Ehre der Katharina Blum oder: Wie Gewalt entstehen und wohin sie führen kann
Año: 1975
Duración: 100 min.
País: Alemania del Oeste (RFA)
Dirección:Volker Schlöndorff, Margarethe von Trotta
Guión: Volker Schlöndorff, Margarethe von Trotta (Novela: Heinrich Böll)
Música: Hans Werner Henze
Fotografía: Jost Vacano
Reparto: Angela Winkler, Mario Adorf, Dieter Laser, Jürgen Prochnow, Heinz Bennent, Hannelore Hoger, Rolf Becker, Harald Kuhlmann, Herbert Fux, Regine Lutz, Werner Eichhorn, Karl Heinz Vosgerau, Margarethe von Trotta
El Premio Nobel Heinrich Böll escribió esta novela a principios de los años 70, que fue cuando nacieron en Alemania los primeros grupos de lucha armada como la RAF o el Movimiento 2 de junio. Nacieron como consecuencia del movimiento del 68, que con sus métodos no consiguió llegar a su meta: un mundo más justo y sin guerras
Volker Schlöndorff rodó la película en 1975, cinco años antes de recibir un Oscar por «El tambor de hojalata» y un año después de la publicación de la novela del mismo título («Die verlorene Ehre der Katharina Blum») del escritor alemán y Premio Nobel, Heinrich Böll.
El tema de la película son los valores, el honor, de un ser humano en contraste con los métodos de los, o algunos, medios de comunicación. El personaje central es Katharina Blum, una modesta mujer alemana divorciada, trabajadora, sincera y serena, a quien llaman «la monja». Un día de carnaval se deja animar por una amiga y acude a una fiesta donde conoce a un hombre atractivo y simpático que le confiesa que había desertado del Ejército y está siendo buscado por las fuerzas de seguridad del Estado. Katharina decide escuchar a su corazón y le deja dormir en su casa, no sin indicarle antes una vía de posible fuga. Así, cuando a la mañana siguiente la policía irrumpe en su domicilio, ella se queda tranquila con su conciencia. Pero su estado de ánimo cambia al ver la campaña que la prensa, en armonía con las fuerzas del Estado, lanza contra ella. Llegándose al punto de... Pero no vamos a anticipar aquí toda la película.
Lo que sí podemos decir es que, al final de la película, Katharina, a pesar de todas las posibles vulneraciones de unas leyes establecidas en el Código Penal, jamás ha perdido su honor, todo lo contrario. Ella es la heroína santa de la historia, defendiendo los valores que la prensa ya perdió hace tiempo en Alemania (y en otros sitios).
El Premio Nobel Heinrich Böll escribió esta novela a principios de los años 70, que fue cuando nacieron en Alemania los primeros grupos de lucha armada como la RAF o el Movimiento 2 de junio. Nacieron como consecuencia del movimiento del 68, que con sus métodos no consiguió llegar a su meta: un mundo más justo y sin guerras.
Según los afiches de «se busca» de la Policía -que eran utilizados por primera vez desde los tiempos nazis como método público de persecución en Alemania- la periodista estrella de izquierdas Ulrike Meinhof estaba involucrada en la liberación del militante Andreas Baader. Éste cumplió cadena en la cárcel por haber atentado contra un centro comercial, como protesta contra el consumismo y la indiferencia ante la guerra de Vietnam. Böll pidió públicamente garantías estatales para que la periodista se entregara voluntariamente. Pero se equivocó doblemente, ni el Estado alemán, empezando a desarrollar todo su arsenal antiterrorista contra este grupo opuesto al sistema, estaba dispuesto a dar estas garantías, ni Ulrike Meinhof quería entregarse para volver al arma de la pluma.
El Estado alemán y su prensa se tomaron muy mal esta iniciativa del Premio Nobel, más aún cuando la RAF (Rote Armee Fraktion - Fracción del Ejercito Rojo; a cuenta del trabajo de los medios de comunicación conocido aquí solamente bajo el nombre de los Baader-Meinhof) puso una bomba en el headquarter que el ejército de EEUU tenía en Heidelberg para planificar sus bombardeos sobre Vietnam. La prensa atacó sin perdón a la «Baader-Meinhof-Bande» (la banda - criminal / terrorista intuiría automáticamente el lector y la lectora - de Baader y Meinhof) mientras Heinrich Böll insistió públicamente en que, como mucho, se podría hablar del «grupo» Baader-Meinhof. Consideraba necesario este matiz para no juzgarles de antemano, o ponerles en el mismo bote que una simple banda mafiosa con fines criminales. La prensa no perdonó. De repente, el mismo Heinrich Böll se convirtió en blanco de la prensa alemana, empezando por el periódico sensacionalista de mayor tirada en Alemania, el «Bild-Zeitung», que empezó una verdadera caza de brujas contra el Premio Nobel.
Será por la experiencia sufrida en su propia piel por lo que Heinrich Böll escribe un epílogo a la novela aclarando lo siguiente: «Las personas y acontecimientos son de pura ficción. (...) Similitudes con las prácticas de la `Bild-Zeitung' no son intencionadas ni casuales, sino inevitables».
Heinrich Böll no perdió su honor. Después del encarcelamiento de Ulrike Meinhof, pidió permiso para visitarla y ver él mismo las condiciones de su aislamiento -denunciado como «tortura blanca»- lo que le fue denegado. Y hasta poco antes de morir, en 1985, participó con grupos pacifistas, en plena Guerra Fría, en los bloqueos de las bases americanas donde se guardaban armas atómicas en terreno alemán.
¿Dónde están los y las intelectuales y famosillos en el Estado español que se atrevan a levantar su voz a favor de la moral y el honor, en vez de guiñar un ojo al poder del Estado?
Harry STÜRMER Profesor de alemán y traductor (Goethe-Institut)
