Un estudio capital sobre el auge y la crisis del PCE a mediados del siglo XX
El libro se titula De la hegemonía a la autodestrucción. El PCE de 1956 a 1982. (Barcelona, Crítica, 2017). Sus autores son Carme Molinero y Pere Ysás, catedráticos de Historia Contemporánea en la Universidad Autónoma de Barcelona, ambos con sobrados méritos para abordar el estudio que reseñamos por haber investigado su vez temas sociales e institucionales del régimen de Franco.
Una circunstancia ésta que, para bien de la historiografía sobre la oposición a aquella dictadura, les ha llevado a tratar la trayectoria de los comunistas durante el cuarto de siglo que estudian optando – a diferencia de la inmensa mayoría de los textos que le han precedido, incluida la historia oficial del partido publicada en 1960 en el exilio – a contextualizar el relato de principio a fin.
¿Y qué decir de las fuentes de información utilizadas? Pues que han consultado todas las habidas y por haber: desde las básicas, que ya no pueden ser otras que las conservadas en el Archivo del Comité Central del Partido Comunista de España – un fondo documental y hemerográfico que casi nunca defrauda a los investigadores –, hasta los testimonios orales de una decena de militantes aún vivos que desempeñaron altos niveles de responsabilidad, tras haber dado cuenta de la muy nutrida bibliografía aparecida hasta el momento de la publicación del libro.
Dicho lo anterior, ningún otro estudio como el que reseñamos brinda también a los no historiadores en general – entre los que seguro figurarán tanto supervivientes de la militancia clandestina como “compañeros de viaje”, como la policía franquista tildó despectivamente a la oposición pecera legal – la ocasión de evaluar con precisión el papel que unos y otros desempeñaron en un régimen que desde entonces pretendió mejorar su imagen en el exterior sin renunciar a la represión.
Respecto al conjunto de los lectores y lectoras este libro no solo les ilustrará sobre el proceso que llevó a convertir al PCE en el “partido antifranquista” por antonomasia durante la dos últimas décadas de la dictadura, la de la política de “Reconciliación Nacional”, establecida en 1956, y la del “Pacto por la Libertad”, en 1969 que llegaría hasta la legalización de 1976.
En él además aprenderán que la libertad de información recobrada tras el establecimiento de la democracia en la España de mediados del siglo pasado no les ha garantizado a los autores conocer con rigor la profunda crisis que la organización sufrió un sexenio después de su legalización. Si leen el libro hasta el final muy probablemente acabarán convencidos de que el hundimiento del PCE – circunstancia que poco tiempo después provocará la aparición de Izquierda Unida – tampoco fue como nos lo contaron los media de la época.
David Ruiz. Historiador. Catedrático emérito de la Universidad de Oviedo
PALACIO DE LA REPÚBLICA DE BERLÍN: UN PATRIMONIO IMPOSIBLE
La construcción del Palacio de la Republica en Berlín oriental empezó unos 23 años antes de su construcción real. Empezó el 7 de septiembre de 1950 cuando Walter Ulbricht, el nuevo secretario general de la SED (Partido Socialista Unificado de Alemania) firmó la orden de dinamitar el Stadtschloss, el Palacio Real y símbolo de poder del imperio prusiano. La destrucción se justificó con los elevados costes que hubiera supuesto su reconstrucción tras los daños sufridos en los bombardeos de los aliados durante las últimas batallas para Berlín. Antes de la definitiva división de Berlín, el palacio todavía funcionaba: Hans Scharoun había presupuestado las obras para asegurar la estructura y en los primeros años de la posguerra allí tuvieron lugar varias exposiciones.
Walter Ulbricht participó en la fundación del Partido Comunista Alemán en 1918 y fue un importante líder comunista y diputado durante la república de Weimar. Además el primer alcalde de Berlín Oriental era Friedrich Ebert, hijo del primer presidente de la república de Weimar, de la cual RDA, creada en octubre de 1949, se consideraba sucesora ideológica. Al contrario de muchos otros monumentos que se reconstruyeron en Berlín Oriental, en aquel contexto fue impensable reconstruir el palacio de los Hohenzollern cuyas fachadas y jardines habían sido utilizados como decorado para los desfiles nazis. Aquel era el sitio para simbolizar la victoria y de todo el complejo sólo se conservó una puerta hacia Lustgarten desde la cual Karl Liebknecht había proclamado el final de la monarquía y la victoria de la revolución en 1918. Esta puerta se integró en el Edificio de Consejo del Estado que flanqueaba el lado sur de la enorme plaza llamada Marx y Engels Forum.
Una vez dinamitado, el espacio que ocupó el palacio real fue convertido en la gran plaza de desfiles y fiestas, el gran vacío simbólico, replica de la Plaza Roja, imprescindible en todas las grandes ciudades socialistas. En 1952 en el lugar del futuro Palacio de la República fue instalada la tribuna desde la cual los altos cargos del partido contemplaban desfiles de hasta 750.000 personas. Desde entonces se plantearon diferentes soluciones para el centro de Berlín oriental, un enorme espacio libre de construcciones, comprendido entre la Alexanderplatz y la Isla de los Museos. En 1952 empezaba la gran obra emblemática del régimen: la construcción de la Stalinalee (Actual Karl Marx Alee), el bulevar de residencias lujosas y proletarias que tenía que contrarrestar a la histórica Unter den Linden. Entre las primeras propuestas para el nuevo centro figuraba el rascacielos realista socialista, propuesta de Richard Paulick acorde con las formas de la nueva avenida. Alexanderplatz quedó definitivamente formulada con la erección de la Torre de Televisión inaugurada en 1969 como una de las construcciones más altas de Europa del momento y el último símbolo de la época de Walter Ulbricht. El famoso Hermann Henselmann, arquitecto de las dos fases de la Karl Marx Alee, fue uno de los autores de la torre.
El 2 de Noviembre de 1973 empezó la construcción del que sería el palacio público más moderno de la RDA. En su discurso antes de colocar en los cimientos la capsula con los planos del edificio, Erich Honecker explicó que se pretendía construir un palacio popular que aparte de su función parlamentaria sería accesible para la ciudadanía para disfrutar de sus espacios y de su amplia oferta cultural. Sala de conciertos, bares y restaurantes, galerías de arte, bolera, discoteca, compartían estructura con la Camera baja –de los pueblos- del Parlamento estatal, para dar vida al gran palacio y para escenificar el carácter centralista y políticamente subordinado de la cultura en la RDA. El muro cortina de aluminio anodizado y vidrio de color dorado simbolizaban la transparencia (metáfora tantas veces repetida), pero más que eso era una manera de integrar el palacio a la vida de la ciudad, o viceversa, puesto que los tramos abiertos de las escaleras del público transcurrían cerca de la fachada orientada hacia Alexanderplatz del lado del río Spree. De hecho, la plaza y la torre de televisión forman parte de la volumetría del palacio: el acceso principal desde la plaza Marx y Engels, el hall central que coincide con el corte del volumen que marca la asimetría y la posición de las dos salas interiores, están alineados al eje de la torre paralelo a la calle Unter den Linden. Son innumerables las fotos donde el Palacio de la Republica y la Torre de Alexanderplatz aparentan parte de una sola construcción.
El Palacio, construido en 32 meses con la ayuda del ejército de la RDA y de la URSS, fue obra del arquitecto Heinz Graffunder (1926-1994) quien dirigió el equipo formado por Karl Ernst Swora, Wolf R. Eisentraut, Guenter Kunert, Manfred Prasser y Heinz Aust. Discípulo de Hans Sharoun, Graffunder empezó la carrera con las construcciones del Zoo de Tiergarten en 1954, para volver a construir parques zoológicos de Rostock, Cottbus, Neustrelitz, Magdeburg y Erfurt. La obra que definitivamente le consagró como uno de los grandes arquitectos de la RDA fue el complejo multifuncional (residencial-comercial-administrativo-cultural) Rathauspassagen, 1967-1973, en las proximidades del histórico Ayuntamiento Rojo y del futuro Palacio de la República. Posteriormente fue designado arquitecto principal de los barrios residenciales de Marzahn y Hellersdorf. En dos ocasiones fue galardonado con el Premio Nacional de la RDA de primera clase, la segunda obviamente por su trabajo en el Palacio de la Republica.
El edificio multifuncional aplica y elabora el concepto de la casa del pueblo, centro socio-político-cultural popular conocido desde la República de Weimar y ampliamente implementado en la Unión Soviética como el club obrero. El palacio de Berlín responde más a esta tipología por su mezcla de cultura y política (aunque se decía que la presencia política era mínima en su funcionamiento diario) que a las macro casas de cultura o palacios del pueblo construidas en todo el este socialista. Curiosamente el Palacio del Pueblo de Bucarest con su uso actual se aproxima al concepto del palacio de la RDA.
El palacio se construyó cobre una base de hormigón de 180x120m que contenía dos plantas subterráneas de instalaciones, maquinaria escénica y servicios técnicos de hasta 12m de profundidad. Sobre ella se erige la planta de acceso –funcional y muy poco monumental incluso con menos altura de planta. La siguen 4 plantas representativas –algunas con zonas de varias alturas- y la planta técnica determinada las vigas reticulares y maquinaria escénica superior. El elemento central del edificio son sus dos salas. De hecho, lo es la gran sala proyectada para acoger una multitud de actos artísticos, políticos y científicos. Ambas salas se disponen de manera libre, dentro de la malla general de 9x12m, interrumpida únicamente en el hall central, donde las luces cambian para acomodar las escaleras de 7,5m y el espacio central cuadrado de 12x12m. La forma de las salas responde a su propia funcionalidad y flexibilidad que en la sala grande se traduce en módulos triangulares de 9m. Este auditorio empleó la tecnología más moderna existente de la RDA. Su espacio escénico con base hidráulica y los módulos móviles con filas de asientos permitían transformarla completamente desde una sala de teatro hasta una sala de banquetes con el suelo completamente plano. Con casi todos sus elementos móviles, la sala resonaba el Teatro Total que Walter Gropius diseño en 1927 para el director vanguardista Erwin Piscator y a su posterior elaboración para el concurso del Palacio de los Soviets de Moscú de 1931. De hecho, el palacio de la republica repite las dos salas que formaron parte del nunca realizado complejo moscovita.
La circulación interior, muy simplificada, se resumía en la zona central, aunque el edificio prescindió de la monumentalidad de un gran vacío central. Donde sí se aplicaron dobles y triples alturas fue en la zona del acceso y de las grandes escaleras del público, siempre en la proximidad de las fachadas para incluir las imágenes de la ciudad en el recorrido interior. Aparte del concepto funcional general y de la flexibilidad de la sala, las fachadas principales también recordaban a Bauhaus. Tras el cambio del paradigma de la arquitectura de la RDA desde el realismo socialista hacia un modernismo propio de las economías socialistas, a partir de los años 60, Bauhaus se definió como el repertorio formal a seguir, de la misma manera que la república de Weimar lo fue en términos ideológicos. Arquitectura, interiorismo y diseño industrial recordaron, siempre con las particularidades de la gran escala o de los grandes series a los prototipos ideados en la Bauhaus. La gran superficie de cristal que sobresale de la pared opaca, la cuadricula de las carpinterías de aluminio que se amolda a la cuadricula estructural vertical, variando de tamaño para permitir la apertura de ventanas, como también para marcar la línea de forjados, antepechos y falsos techos en el plano horizontal, son lecciones de la Bauhaus de Gropius.
El Palacio de la República fue un símbolo de la modernidad, en su diseño exterior e interior, en su estructura y tecnología. En Europa del Este la monumentalidad formaba parte importante de esa modernidad, una monumentalidad abstracta y muchas veces experimental, basada en las formas espectaculares, estructuras complejas, materiales excepcionales, esculturas y murales. En comparación con otros tantos ejemplos, el palacio de Berlín es discreto: su monumentalidad reside en su tamaño: planta de 180x90m de 25 a 32m de altura, aplacado de mármol blanco y, sobre todo, el tratamiento de la entrada principal a media planta a través de la escalera principal con rampas de unos 90m de ancho y un „balcón de apariencias“ en la planta primera. Y por supuesto, su interior iluminado por las 1001 lámparas de aluminio y vidrio que originó el apodo del palacio: „La tienda de lámparas de Erich Honeker“.
Tras sólo 14 años de funcionamiento, en septiembre de 1990 se decidió el cierre del edificio por la contaminación por las 5000 toneladas de amianto proyectadas como protección contra incendios sobre la estructura metálica. Poco más de un mes antes, el 23 de agosto, la cámara popular había votado allí la reunificación del país. Entre 1997 y 2002 se llevó a cabo el trabajo de descontaminación que dejó el edificio reducido al esqueleto. Todo el proceso fue acompañado con el curioso lenguaje sanitario: saneamiento, limpieza, regeneración, desmontaje que, aplicados a un a construcción de tanta carga ideológica como el Palacio de la República de la RDA, connotaba un claro mensaje triunfalista. Hubo también un largo debate a nivel internacional sobre qué hacer con el edificio. Poco antes de morir y viendo por donde iban los tiros, Heinz Graffunder incluso propuso un proyecto de fusión entre las reconstrucciones de los dos palacios.
Entre el 2002 y 2006 hubo un periodo de uso provisional de su estructura de acero y hormigón para las visitas, exposiciones y conciertos. En 2004 tuvo lugar el mítico concierto de los Einstürzande Neubauten que lo hicieron partícipe de su música tocando a los elementos metálicos de la estructura. En 2005 el artista noruego Lars Ramberg realizó su proyecto Palast Des Zweifels (El Palacio de las Dudas), una inscripción de aluminio de tres plantas de altura sobre la fachada principal de la Plaza de Castillo (nuevo nombre de la plaza de Marx y Engels). A pesar de toda oposición el edificio se derribó hacia finales de 2008 para dar lugar a una dudosa e historicista reconstrucción del Palacio Real, llamada neutralmente Humboldt Forum. Rückbauten –construir hacia atrás o deconstruir- fue la palabra alemana empleada para el proceso.
Aunque técnicamente reconstruible y menos costoso que la reconstrucción del palacio de los emperadores prusianos, el Palacio de la República era un patrimonio imposible, complicado e indeseable que en la primera década del nuevo siglo recordaba demasiado a todavía cercana experiencia de la dictadura. La identidad de la nueva Alemania, el tipo de economía prevista para el centro de la gran capital, el carácter de consumo cultural en la famosa Isla de los Museos, hicieron prescindible al edificio. En un contexto de revalorización de la ciudad histórica europea y de desprecio generalizado hacia toda herencia del socialismo, fue imposible a los defensores del Palacio trasmitir su futuro potencial como forma y como uso social. Berlín había sido la ciudad de dobles, donde la rivalidad y duplicidad política hizo duplicar los edificios singulares y los importantes proyectos residenciales a lo largo de las décadas del Muro. El Palacio de la República fue un desempate en su tiempo y aparentemente no había más opción lógica que trasladar su retórica al renovado Reichtag y a la nueva Cancillería.
En el mes de febrero de 1936 el diario Pravda publicó el artículo "Caos en vez de Música", criticando el modernismo en la música.
Con el desarrollo cultural general de nuestro país también crece la necesidad de una buena música. En ninguna otra época ni en ningún otro lugar ha tenido el compositor una audiencia más apreciativa. El pueblo espera buenas canciones, pero también buenas obras instrumentales y buenas óperas.
Algunos teatros están presentando al nuevo pueblo soviético, culturalmente maduro, la ópera de Shostakovich Lady Macbeth como una innovación y una nueva realización. La crítica musical, siempre preparada para servir, ha alabado la obra hasta el cielo y le ha dado una resonante gloria. El joven compositor, en lugar de escuchar una crítica seria, que le hubiera ayudado en el desarrollo de su obra futura, solo escucha cumplidos entusiastas.
Desde el primer minuto, el espectador se sorprende por su deliberada disonancia, por una corriente confusa de sonidos. Fragmentos de melodía, el comienzo de una frase musical, se ahogan, emergen nuevamente, y desaparecen en un chirriante ruido. Seguir esta "música" es muy difícil, recordarla es imposible.
Esto ocurre, prácticamente durante toda la ópera. El canto en el escenario es remplazado por gritos. Si el compositor intenta llegar hasta el camino de una melodía simple y clara, se arrastra a si mismo nuevamente a una confusión de caos musical, en algunos momentos llegando a la cacofonía. La expresión que espera el oyente se suplanta con un ritmo salvaje. Aquí se supone que la pasión debe ser expresada mediante ruido. Todo esto no es debido a una falta de talento o a una falta de habilidad para describir en forma musical emociones simples y fuertes. Aquí la música se revuelve deliberadamente para que nada recuerde a la ópera clásica, o no tenga nada en común con la música sinfónica o con el lenguaje sencillo de la música popular, accesible a todos.
Esta música está construida en la base del rechazo de la ópera, la misma base que el Arte "izquierdista" rechaza la simplicidad en el teatro, el realismo, la claridad de imagen, y la palabra hablada natural, que conduce al teatro y a la música a los aspectos más negativos de un "Mayerholdismo" infinitamente multiplicado. Aquí encontramos confusión "izquierdista" en vez de una música natural y humana. El poder de la buena música para infectar las masas se ha sacrificado a un "formalismo pequeño burgués" que intenta crear originalidad mediante payasadas baratas. Es un juego de hábil ingenuidad que puede terminar muy mal.
El peligro de esta tendencia en la música Soviética es claro. La distorsión "izquierdista" en la ópera actúa de la misma manera que la distorsión izquierdista en pintura, poesía, enseñanza y ciencia. Las "innovaciones pequeño burguesas" conducen hacia una ruptura con el arte real, la ciencia real y con la literatura real.
El compositor de "Lady Macbeth" se vio forzado a tomar prestado del jazz su música nerviosa, compulsiva y espasmódica para comunicar "pasión" a sus personajes. Mientras nuestro críticos, incluidos los críticos musicales, luchan por el nombre del realismo socialista, el escenario nos sirve, en la creación de Shostakovich, el más grosero género de naturalismo. Muestra a los comerciantes y al pueblo fastidiosos y bestiales. La avariciosa mujer del comerciante, que alcanza sus objetivos de posesión de riqueza mediante el asesinato, está representada como cierto tipo de "víctima" de la sociedad burguesa. A la historia escrita por Leskov se le ha dado un sentido que no posee.
Todo es grosero, primitivo y vulgar. La música grazna, gruñe y refunfuña, auto asfixiándose para expresar las escenas de amor de la manera más naturalista posible. El "amor" es manchado durante toda la ópera del modo más vulgar. La cama de matrimonio del comerciante ocupa la posición central en el escenario. En esta cama se resuelven todos los "problemas". Con esta misma grosería, en un estilo naturalista, se muestra la muerte por envenenamiento y la brutal paliza, ambas acciones prácticamente en el escenario.
Aparentemente el compositor nunca consideró el problema de lo que desea el público soviético y de lo que espera en música. De modo deliberado escribe su música, confundiendo sus sonidos de tal manera, que su música solo consiga los efectos "formalistas" de quien ha perdido todo su sano gusto. Ha ignorado la demanda de la cultura Soviética para que toda grosería y barbarie sea abolida de todas las esquinas de la vida rusa. Algunos críticos llaman a la glorificación de la lujuria de los comerciantes una sátira. Pero aquí no existe ninguna sátira. El compositor ha intentado, con todos los medios musicales y dramáticos puestos a su disposición, despertar la simpatía de los espectadores para las vulgares inclinaciones groseras y la conducta de la mujer del comerciante Katerina Ismailova.
Lady Macbeth está obteniendo un gran éxito en los públicos burgueses de todos los lugares. ¿Es porque la ópera no es política y confunde a los que la alaban? ¿No se explica por el hecho de que halaga el gusto pervertido de los burgueses con su inquieta música neurótica?
Nuestros teatros han gastado una gran cantidad de energía dando a la ópera de Shostakovich una perfecta representación. Los actores han mostrado un talento excepcional dominando el ruido, los gritos y los bramidos de la orquesta. Con su acción dramática, han intentado reforzar la debilidad del contenido melódico. Desafortunadamente, esto ha servido solo para mostrar más claramente las vulgares hechuras de la ópera. La actuación de los artistas muestra gratitud, los esfuerzos consumidos lástima.
El artículo llevaba la firma del Comité Central, pero existen rumores de que fue escrito por el propio Stalin. Cuando asistió personalmente a su representación, tanto el argumento como la música lo enfurecieron. La ópera contradecía el proyecto directivo social y cultural que Stalin tenía para la nación en aquel tiempo, estando además resentido por el reconocimiento que estaba recibiendo Shostakovich, tanto en la Unión Soviética como en Occidente.
La marcha de la humanidad David Alfaro Siqueiros 1966 Mural Polyforum Siqueiros, México
Este mural es una de las muestras más importantes y representativas del muralismo mexicano. Se ubica en el Polyforum Siqueiros. "La marcha de la humanidad", en conjunto con los doce paneles exteriores del edificio conforman el mural más grande del mundo, con una superficie de 8 700 m2. Este mural es la obra cumbre del artista y su anhelo de legar al país un patrimonio cultural que represente la evolución de la conciencia de libertad y de justicia en la historia de Latinoamérica. Se trata de una escultura y pintura a la vez, o "esculto-pintura", con una connotación de agitación y propaganda como tema constante en todos los murales del artista. El mural presenta un conglomerado de estilos pictóricos que transitan entre el "nuevo realismo", denominado así por su autor, el expresionismo y el abstraccionismo. El artista dividió a su obra en cuatro zonas temáticas: "La marcha de la humanidad hacia la revolución democrática burguesa" (muro sur); "La marcha de la humanidad hacia la revolución del futuro" (muro norte); "Paz, cultura y armonía"; y "Ciencia y tecnología". El tema central es la lucha de todos los pueblos oprimidos de la tierra y reprimidos por las potencias, así como la miseria en la tierra. En el mural sur se muestran las multitudes que marchan desde la oscuridad a la luz de la civilización. En el muro norte, una multitud avanza con esperanza hacia un futuro mejor, a pesar de los obstáculos presentes en el camino. En el muro oriente se aprecian las manos de una mujer; en el lado oeste, las del hombre. En la bóveda Siqueiros creó tres elementos simbólicos: él águila, una estrella y una nave espacial. En suma, la temática detrás de estos símbolos es que la fuerza conjunta del hombre y de la mujer, cargados con las armas de la tecnología y la naturaleza, buscarán construir un mundo mejor.
Título: ¿QUÉ INVADIMOS AHORA?
Título original: Where to Invade Next?
País, año: Estados Unidos, 2015
Duración: 119 min.
Director: Michael Moore
Guión: Michael Moore
Fotografía: Jayme Roy, Richard Rowley
Género: Documental
Productora: Dog Eat Dog Films / IMG
Estreno en España: 27 mayo 2016.
TOMAR BUEN EJEMPLO
Moore quiere hablar de EE.UU y lo hace poniendo ante su país el espejo de algunos países europeos, sus mejores virtudes... una comparación parcial que resulta demoledora
Alguna gente le reprocha su divismo, su egocentrismo. Molestos incluso con su oronda figura, hasta no soportan que ocupe tanta porción de pantalla y que aparezca tanto tiempo en ella. Censuran su populismo, la simplicidad de las ideas políticas que defiende, la manipulación de los datos. Dicen que se trata de un izquierdista de salón. Pero nadie puede honestamente negarle a Michael Moore la pasmosa habilidad que tiene para conducir de la mano al espectador desde su punto de partida hasta la conclusión final con una eficacia a prueba de bombas, con un sentido del ritmo en el montaje tan ágil y dinámico que puede parecerte un torbellino, pero en realidad nunca pierdes el hilo del discurso (más o menos complejo según los casos, naturalmente). Ni su sentido del humor. Michael Moore es un tipo, en el bien entendido del término, “cachondo”, divertido. Y comprometido con un concepto de sociedad antitético del capitalismo. Y sus películas respiran aire con una alta concentración de oxígeno ideológico.
Prueba de esto último es el arranque de Si Estados Unidos renunciara a su inveterada manía de imponer sus pezuñas allá donde le interesara, ¿por qué no “invadir” pacíficamente los países amigos, sin disparar un solo tiro, sin llevarse el petróleo y tomando sólo cosas útiles, para copiar de ellos las buenas ideas? Con tan disparatada –o más bien, genial- idea Moore lleva a cabo una gira por Europa y se asombra (y uno juraría que literalmente, a juzgar por sus gestos) de algunas de las cosas que son impensables hoy en día en su país y a nosotros nos parecen más o menos elementales. Algunas de las cuestiones, como el disponer de sanidad universal, o de vacaciones pagadas (siempre y cuando no se haya perdido un trabajo mínimamente decente), por ejemplo, quizás entran todavía en esa categoría en España. Otras, en cambio, no tanto, y ojalá que también pudiéramos seguir las recomendaciones de la película y las copiáramos.
Moore quiere hablar de Estados Unidos y lo hace poniendo ante su país el espejo de algunos países europeos, sus mejores virtudes (que obviamente no están generalizadas) como la despenalización del consumo de drogas, el trato digno a la población reclusa, una educación gratuita y avanzada, la equiparación entre hombres y mujeres, la eliminación de la pena de muerte… en fin, una comparación parcial que resulta demoledora y pone de manifiesto cuánto le falta al país más poderoso del mundo para ser considerado protector de los derechos de sus ciudadanos.
Pese al esquematismo que pueda achacársele, cuando no directamente la manipulación de la realidad para adecuarla a sus pretensiones ejemplificadoras, Moore cuenta con varias coartadas legítimas, entre ellas, la necesidad de simplificar al máximo para resultar accesible al gran público. El lenguaje de Michael Moore es directo, su diana es el hombre de la calle y sus objetivos son claros: alimentado por un saludable optimismo y una envidiable fuerza de voluntad, Moore predica contra el enemigo, las grandes corporaciones que vampirizan a los ciudadanos corrientes, a los obreros y a la gente humilde y les dice: otra sociedad es posible y en sus películas resulta creíble. Tan sólo hay que empezar por abrir los ojos.
Honoré Daumier tardó mucho en alcanzar reconocimiento por parte de los críticos, y aún hoy muchos son reacios a citarlo entre los grandes artistas del s XIX francés. En su época se difundió sobre todo su producción litográfica que, al ser fruto de un medio de reproducción mecánica, no siempre se entendió como arte en sentido estricto. Es más, Daumier llegó a pasar por la cárcel a raíz de sus sátiras políticas, su trabajo no se exhibió en el Salón y vivió sus últimos años en una miseria total. Honoré Daumier. Alegoría de la República, 1848Hablamos de un pintor extraordinario que también fue escultor y que, aunque no logró seducir a crítica y público, sí consiguió el aprecio de los artistas, de sus contemporáneos y de los posteriores: fue, por ejemplo, fuente de inspiración clara para José Gutiérrez Solana.
No tuvo la formación habitual de un artista plástico pero sus primeras obras, datadas en la década de 1830, se adelantan a Courbet por su realismo, el movimiento que propondría una modernización de los contenidos para que el arte comenzara a plasmar la realidad contemporánea y sus asuntos más triviales.
Daumier conoció la revolución de 1830, que supuso el triunfo del liberalismo burgués, y la de 1848, que terminó con la Europa de la restauración, y llevó su mirada hacia el mundo cotidiano y las clases sociales desfavorecidas, fundamentalmente el proletariado urbano, con una intención crítica.
Realizó una crónica de la vida urbana, fijándose en los recovecos de la marginación social y en la tipología de personajes que poblaban ese mundo, creando una manera propia de representarlo eficazmente a través de imágenes sintéticas, a menudo litografías, habitadas por personajes profusamente descritos en sus actividades y en su carácter moral, como hacía Balzac en sus novelas.
A sus Noctámbulos (1847) los situó en un marco urbano. Baudelaire se refirió a estos personajes: al paseante que camina por la ciudad como si esta fuera una paisaje. Este tipo de dibujo y de personajes antes no tenían presencia en la representación artística: dos flâneurs, quizá artistas, caminan de noche por la ciudad y no apreciamos sus detalles, solo sus rasgos básicos, siendo, eso sí, reconocibles, su condición social y edad. Daumier. Baño de las muchachas, 1847En Baño de las muchachas (1847) nos enseñó Daumier un río urbano (en aquella época se canalizaron las aguas y se extendió su uso cotidiano para la higiene y para el trabajo de las lavanderas). El pintor ofrece una perspectiva social y filosófica de la vida en la urbe moderna previa a la potabilización y canalización de las aguas, también de la vida en sí y de los movimientos sociales. Su técnica es sumaria, deja a un lado los detalles pero aplica cierta precisión naturalista.
Una joven se remanga la falda: podemos identificar su edad aproximada y su fisonomía; de las demás mujeres solo vemos su masa corporal sin detallismo.
También en Antes del baño las siluetas a contraluz descubren los personajes y su condición social: es clara la eficacia de Daumier a la hora de penetrar en la esencia de figuras y actos con los trazos precisos.
Su posterior Alegoría de la República (1848) contrasta con La libertad guiando al pueblo de Delacroix, que también tiene un carácter moderno e implica una muestra de rebeldía social anticlasista. En ambas aparece una Madonna con la bandera republicana, pero Daumier no la pinta en un escenario urbano, sino sentada, con dos niños mamando en sus pechos, los hijos de la patria. Una fuente esencial en esta obra de Daumier es Miguel Ángel, un artista que en el s XVIII perdió una proyección que sí se le ha dado en la época contemporánea atendiendo a su dibujo vigoroso y expresivo que, además de a Daumier, interesó, entre otros, a Gericault.
Su serie de abogados, también de 1848, es interesante porque atiende al desarrollo del Nuevo Régimen, que se articula en función de la ley penal, y sobre todo de la civil, así que la profesión de la abogacía tuvo mucho desarrollo en el mundo contemporáneo y su poder burocrático-jurídico generó muchas críticas. En torno a ellos creó imágenes satíricas formidables: a través de estos personajes y de la plasmación de abusos judiciales extrajo una radiografía moral de la sociedad contemporánea en su conjunto.
Estaban de moda a mediados del XIX las series de franceses, o españoles, vistos por sí mismos, en un esbozo de sociología, muchas veces en formato de grabado. En este sentido, Daumier no crea una tipología ideal estática sino una cinemática social, con personajes en acción desarrollando sus tareas. Honoré DaumierOtra tema típico de la vanguardia, y presente en Daumier, es el de las gentes del circo: volatineros y saltimbanquis que recorren pueblos y barrios, familias miserables ambulantes que montando un centro de atención móvil obtienen limosna…un mundo de desasosiego al que Daumier dota de gran fuerza. Watteau también abordó el tema (Gilles), pero Honoré lo estudió de forma más amplia y ambiciosa.
El contraluz le sirve para diseñar las figuras (incidiría en el arte posterior) y su sistema de narración y diseño es nuevo: un niño desnudo lleva una silla encima; se busca captar la personalidad y el estigma social a través del cuerpo. Los trazos son gruesos y la pintura, matérica. Destaca su manipulación de la luz, clave en la modernidad. Honoré Daumier. Los fugitivosEn Los fugitivos (1849) homenajea de forma evidente a Goya. La multitud huye en el crepúsculo en dirección contraria al viento, lo que añade dramatismo a la escena. La gama de siluetas recuerda a las sombras chinescas y tras obras como esta subyace una filosofía política: describe Daumier la manipulación de las masas, las deportaciones, los cambios sociales del mundo contemporáneo.
Por su parte, en Ninfa perseguida por un sátiro (1850) añadió un toque de sensualidad brutal a un tema tradicional. Una campesina huye del violador que la persigue y la luz rebota en sus senos. Daumier hace guiños al pasado, aunque no de forma académica (sabemos que fue asiduo visitante de museos). Los realistas recuperaron la libertad de trazo de la pintura galante, lejana al Realismo óptico prerrafaelita. Las pinceladas son rápidas, y los rasgos nerviosos, y la naturaleza está rigurosamente abocetada, con potente realismo.
La conocida El fardo es una nueva crónica social urbana: una lavandera arrastra un pesado cesto mientras una niña se agarra a sus faldas, luchando contra el viento. Se contrabalancea por el peso. Con pocos rasgos indica extraordinariamente el drama, el esfuerzo. Esta silueta de una madre joven sobre una pared iluminada repercutió en Toulouse-Lautrec, Picasso y otros artistas del s XX. Resulta semejante a su posterior Lavandera (1855), de luminosidad casi cegadora. Daumier. LavanderaUno de los escenarios patentes de la estratificación social decimonónica era el ferrocarril. Daumier se interesó por la clase popular que lo frecuenta en El vagón de tercera (1864). Esta, como otras tantas pinturas suyas, es en sí un tratado de sociología.
También hizo guiños Daumier a la representación de un ya complejo mercado del arte: en Exposición al aire libre (1855) nos muestra cómo láminas y carteles ya salían a la calle, y se adentra en la psicología del coleccionista, que busca en los rincones cosas no apreciadas; en Pintor trabajando en un descendimiento (1867) no retrata a un artista en soledad ensimismado en su sobrio taller, sino a uno rodeado de cuadros y esculturas, en un marco historicista, y en Estudio de un pintor (1870) vuelve su mirada hacia el arte del s XVIII, que había caído en el olvido: la pintura galante era despreciada en época de David.
Por último, y haciendo un guiño a Cervantes, pintó en 1866 dos versiones de Don Quijote y Sancho Panza bajo un árbol, demostrando su interés por la escuela y los temas españoles, y un Don Quijote leyendo. La libertad formal de Daumier es patente en el trazo impresionista, los empastes y los contrastes de luz.
Este mes se cumplen 95 años de la creación del movimiento pionero. Fue uno de los símbolos más conocidos de la URSS. Para los rusos mayores de 35 años fue una parte importante de su niñez.
A principios del siglo XX, en la Rusia prerrevolucionaria existían las organizaciones de scouts, que habían surgido en EE UU. En 1917 había cerca de 50.000 niños y adolescentes en estas organizaciones. Sin embargo, tras la revolución de octubre el nuevo poder soviético las consideró enemigas, “un vestigio de la Rusia zarista” y poco tiempo después fueron eliminadas.
Leonid Brézhnev entre los pioneros del campamento de verano "Artek". Fuente: Vladimir Musaelyan/TASS
El movimiento scout servía perfectamente para unir y educar a los niños. El joven gobierno soviético lo entendió perfectamente y decidió crear su propia organización juvenil. “Será como los scouts en la forma, pero comunista en su contenido”, según palabras de N. K. Kruspkoi, uno de los creadores del movimiento.
El caporal Vladislav Fedótov con un grupo de pioneros. Fuente: Albert Simanovsky/TASS
Así, el 19 de mayo de 1922 se tomó la decisión de crear grupos de pioneros por todo el país.
La ceremonia del ingreso a la Organización de Pioneros. Fuente: Alexandr Graschenkov/RIA Novosti
El objetivo de los pioneros era la formación de los niños en el espíritu de los ideales comunistas y del Partido. El lema era el siguiente: “El pionero estará preparado para la lucha del Partido Comunista”.
Desfile en la Plaza Roja para conmemorar la creación de la Organización de Pioneros. Moscú, el 1 de mayo de 1972. Fuente: TASS
El componente político tenía un gran peso en la formación de las jóvenes generaciones en la URSS. Así se creó la figura de Pável Morózov, como ejemplo para la generación más joven, un luchador sin concesiones “contra los enemigos del pueblo”, que testificó contra su propio padre, sospechoso de evadir impuestos. Sin embargo, con el paso del tiempo, el aspecto político dejó de ocupar un papel decisivo en la formación.
Un grupo de pioneras trabaja durante el subbótnik, un sábado dedicado a la limpieza de la ciudad, en Schástie (Felicidad), ciudad ucraniana. Fuente: Boris Kavashkin/TASS
Los estudiantes entre nueve y catorce años eran pioneros. El ingreso era un momento importante en la vida de cada estudiante soviético y se desarrollaba en un ambiente solemne, como para que el niño lo recordara toda su vida. Habitualmente la ceremonia se celebraba en dos fechas importantes para la URSS: el 22 de abril (día del cumpleaños de Lenin), o el 19 de mayo, día de los pioneros. Muchos rusos siguen recordando aquel momento, cuando les ponían en el cuello la corbata roja y de dejaban de ser “oktiabriónok”, (nombre que se daba en la URSS a los niños de 1 a 3 grado en honor de la Revolución de Octubre).
Participantes del desfile en la Plaza Roja de Moscú destinado para conmemorar el 45º aniversario de la Organización de Pioneros y el 50º aniversario del poder soviético, el 19 de mayo de 1967. Fuente: Lev Polikashin/RIA Novosti
Para los estudiantes era un gran honor ser pionero, incluso existía el dicho: “Pionero, un ejemplo para todos los niños”. Idealmente debería ser una persona honrada, disciplinada, valiente y respetuosa con mayores y pequeños. En una palabra, la personificación de las mejores cualidades humanas.
Pioneros del campamento de verano "Artek", 1978. Fuente: V. Lagranzh/RIA Novosti
En los campamentos de verano lo más importante era el deporte. Los más populares eran el pionerobol (un juego basado en el voleibol) y la zarnitsa, un juego de guerra. Además de los juegos y el deporte, eran importantes las actividades sociales: participaban en las limpiezas sociales de los sábados y ayudaban a las personas mayores o a quienes iba retrasados en sus estudios. También había voluntarios en los bomberos. Uno de los eventos más importantes en la vida de los pioneros era la participación en los desfiles que se celebraban en las fechas importantes de la historia soviética.
Pioneros, 1929. Fuente: Iván Kulikov
Los pioneros no serían tan reconocidos si no tuvieran un simbolismo reconocible, muy similar al del los scouts. Por ejemplo, la corbata. Para los scouts tenían un uso práctico: podía usarse para curar una herida o retirar una olla del fuego. El color también podía variar según muchos factores. La corbata de los pioneros podía ser de un color rojo intenso, una especie de símbolo sagrado del movimiento. En la simbología soviética el rojo representaba el color de la sangre derramada por el pueblo en su lucha por la revolución. La forma triangular de la corbata también tenía su significado: cada una de las tres esquinas simbolizaba tres generaciones: los comunistas, los komsomoles y los pioneros. Además, los escolares le encontraron otra utilidad, en la parte que no estaba a la vista escribían las direcciones de las personas que habían conocido en el campamento y así podían seguir en contacto tras la vuelta a casa.
Emblema de la Organización de Pioneros Vladímir Lenin. Fuente: Legion Media
Las insignias también era una atributo importante, tanto para los scouts como para los pioneros. La más conocida de los scouts era la que tenía una flor de lis. Para los pioneros era una llama con tres lenguas. Otra de las insignias era un retrato de Lenin en el que aparece el lema del movimiento: “¡Estate preparado! ¡Siempre preparado!”
El 1 de agosto de 1987. Fuente: Konstantin Dudchenko/TASS
Y a pesar de que la cuestión política tuviera un peso importante en el movimiento pionero, actualmente muchos rusos recuerdan con cariño y nostalgia las canciones alrededor de una hoguera en los campamentos y los juegos, en vez de la cuestiones políticas.
ARTÍCULO DEL NIETO DE ANTONIO GRAMSCI EN NEW LEFT REVIEW
Mientras el comunismo soviético se desintegra a su alrededor, un joven ruso descubre el pensamiento y el ejemplo moral del gran revolucionario italiano que era su abuelo. El nieto de Antonio Gransci nos habla sobre su legado y sobre la excepcional familia de su abuela, Giulia Schucht.
Introducción
Que Gramsci tuvo una familia en Rusia es un hecho bien conocido. Sin embargo, durante muchas décadas después de su muerte, no se ha tenido conocimiento fehaciente y contrastado del destino de la misma, así como de la relación que Gramsci mantuvo con ella antes o durante su encarcelamiento. Con la caída de la urss, la apertura parcial de los archivos oficiales arrojó nueva luz sobre este lado de la vida de Gramsci. La fuente más rica de información ha sido en este sentido su nieto Antonio, nacido en 1965, que en la charla que publicamos a continuación describe cómo quedó fascinado por la figura de su abuelo durante una visita a Italia a principios de la década de 1990, y cómo, al regresar a su casa en Moscú, se dispuso a reunir toda la docu- mentación que pudo encontrar. Ésta consistía principalmente en la extensa correspondencia de la familia Schucht. Giulia (1896-1980), bolchevique y madre de los dos hijos de Gramsci, era una de las cinco hijas; su hermana Eugenia (1889-1972), también comunista, la precedió brevemente en los afectos de Gramsci en Rusia, y Tania (1887-1940), otra de las hermanas, se convirtió en el leal apoyo de Gramsci en Italia durante su encarcelamiento. En su libro La storia di una famiglia rivoluzionaria (2014), Antonio Gramsci júnior reconstruye la notable historia de la familia Schucht desde finales del periodo zarista –cuando Lenin, un amigo de la familia, fue padrino de otra de las hermanas– hasta los tiempos poststalinistas, cuando Giulia tuvo que acudir a Jrushchov para la readmisión de Eugenia, que había servido en una ocasión como secretaria de Krupskaya, en el partido. La familia logró eludir lo peor de los años más oscuros que transcurrieron entre medias. Giuliano (1926-2007), el hijo más joven, recordaba que «incluso en los años de la trágica persecución y sospecha generalizada» la familia vivió sin ser moles- tada por las autoridades, y eso era algo que él se inclinaba a agradecer al líder italiano del partido, Togliatti (el mismo Togliatti que, tal y como se quejaba Giulia, consideraba los cuadernos de notas de su marido propiedad del partido, y que albergaba alguna intención de llevarse a alguno de los hijos de vuelta a Italia –cualquiera de ellos– como muestra viviente de la continuidad entre su partido y el de su padre). El nieto alude al contraste entre las personalidades y trayectorias de su padre y de su tío, Giuliano y Delio (1924-1982); describe un encuentro, del que poco se sabía hasta ahora, entre Gramsci y Lenin; y desmiente algunas de las leyendas que han ido apareciendo sobre los últimos años de Gramsci. Lo hace, tal y como se ocupa de dejar claro, no simplemente por lealtad familiar, sino por el despertar de su conciencia política: la consternación de alguien, hasta entonces poco preocupado por la política, ante la corrupción de la intelligentsia rusa y la degradación de la vida pública durante los regímenes postsoviéticos de Yeltsin y Putin. Contra éstos, y todas sus consecuencias, la obra de su abuelo es una inspiración viva.
Mark Speltz es un historiador que ha pasado los diez últimos años de su vida buscando las imágenes más potentes y simbólicas de la lucha por los derechos civiles de la comunidad afroamericana de ciudades como Philadelphia, Cleveland, Los Ángeles o Seattle.
La historia del movimiento de los derechos civiles en el sur de Estados Unidos, se asocia con las fotografías de Birmingham, de Montgomery, y de Selma. North of Dixie, del historiador Mark Speltz, se encarga de dar luz a las que pertenecen al norte de país americano. Las imágenes refjejan istantes de activistas que lucharon contra la segregación, la brutalidad policial y la discriminación laboral en Chicago, Detroit, Los Ángeles y Filadelfia, entre otras ciudades. Una maravilla de documento que nos hace reflexionar sobre esa etapa decisiva y fascinante de la historia de Américana.
"Historia de la gran revolución de octubre"
Editorial Templando el Acero
570 paginas
Varios Autores
Unión Soviética
Original de Editorial Progreso
20 Euros
Los anales de la historia universal no conocen otro acontecimiento tan importante como el de la Gran Revolución Socialista de Octubre. A medida que van alejándose de nosotros los acontecimientos de 1917, con mayor fuerza se manifiesta su importancia para los destinos de la humanidad. El retorno a los sucesos acaecidos en los inolvidables días de 1917 no sólo es una digresión histórica al pasado, sino también la iniciación en la gran escuela de lucha por el futuro feliz de la humanidad.
El índice de este libro:
- Introducción.
- I. RUMBO HACIA LA REVOLUCIÓN SOCIALISTA.
- Capítulo I. La situación en el país después del derrocamiento de la autocracia.
- Capítulo II. La lucha del partido bolchevique por ganarse a las masas en el periodo de la dualidad de poderes.
- Capítulo III. Incremento de la crisis revolucionaria.
- Capítulo IV. Preparación de la insurrección armada.
- II. TRIUNFO DE LA GRAN REVOLUCIÓN SOCIALISTA DE OCTUBRE. INSTAURACIÓN DEL PODER SOVIÉTICO EN EL PAÍS.
- Capitulo V. Derrocamiento del gobierno provisional. II Congreso de los soviets de toda Rusia.
- Capítulo VI. La implantación del poder soviético en Moscú.
- Capítulo VII. El triunfo de la revolución socialista en los frentes y en el territorio del país.
- III. EDIFICACIÓN DEL ESTADO SOVIÉTICO. TRANSFORMACIONES REVOLUCIONARIAS EN EL PAÍS.
- Capítulo VIII. Edificación del estado soviético.
- Capítulo IX. Primeras transformaciones en la economía y en la cultura.
- Capítulo X. Disolución de la Asamblea Constituyente. III Congreso de los soviets de toda Rusia.
- Capítulo XI. La lucha de la Republica Soviética por salir de la guerra. La paz de Brest.
- Capítulo XII. La lucha por crear las bases de la economía socialista.
- Capítulo XIII. La agresión de los imperialistas contra la Republica Soviética. V Congreso de los Soviets.
- Capítulo XIV. El desenvolvimiento de la revolución socialista en el campo.
- Capítulo XV. Trascendencia internacional de la Gran Revolución Socialista de Octubre.
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Necesidad Käthe Kollwitz 1893 Grabado Museo Käthe Kollwitz, Berlin
La artista Käthe Kollwitz es sin duda una de las mujeres más importantes de la era moderna. El lenguaje de su arte es comprendido en todo el mundo ya que refleja sensaciones y condiciones humanas universales tales como la pobreza, el hambre, el sufrimiento per se y la guerra, así como también momentos de felicidad. Debido a la temática de su arte, la obra de Kollwitz fue removida de las galerías de arte ya que, de acuerdo al entonces ministro prusiano, su temática incitaba a la revolución.
La obra de la imagen forma parte de una serie de grabados inspirados en una obra de teatro, cuyo tema giraba en torno a los apuros de los obreros textiles silesianos en un contexto de descontento social y desempleo. En ella se aprecia la desesperación de una mujer ante la muerte de un pequeño como consecuencia de las condiciones sociales en que vivían los más pobres y desheredados. Los grabados de Kollwitz expresan el propósito de su autora de defender la causa de las clases más bajas y hacer llegar al público las sensaciones de dolor y desesperanza. Su arte incitaba principalmente a la revolución social, de modo que su temática y técnica inspiró a muchos artistas y propagandistas del Este comunista.
Esta obra froma parte de la serie "La revuelta de los tejedores".
Una gran parte de la obra de esta artista se exhibe en el museo que lleva su nombre, ubicado en la ciudad de Berlín.
Las AAA son las tres armas País: Perú Año: 1977 Duración: 25’ Dirección: Jorge Denti Guión: Basado en la Carta Abierta de Rodolfo Walsh a la Junta Militar Fotografía: Humberto Ríos Sonidista: Juana Sapire Montaje: Nerio Barberis roducción: Cine de La Base Blanco y Negro
Jorge Denti realizó en 1977 este documental junto al grupo Cine de La Base en el exilio en Perú; cuando Raymundo Gleyzer, el director y fundador del grupo, estaba ya desaparecido. En el Cortometraje se exponen fragmentos de la Carta Abierta a la Junta Militar escrita por Rodolfo Walsh. Jorge Denti, integrante de “Cine de la Base” relataba, en mayo de 2009, que la idea fue realizar un trabajo audiovisual urgente. “Lo llamo así porque fue una película totalmente artesanal hecha en Perú que, en ese momento, había sufrido un golpe de Estado. Pero fue una experiencia única con el grupo de compañeros latinoamericanos que nos ayudaron”. El grupo filmó la película en una casa, donde realizaban la reconstrucción de escenas ficcionalizadas y revelaban los rollos en la bañadera. Una vez que terminaron con el rodaje, Denti viajó a Roma y se encargó de traducir el film a cinco idiomas: las copias se distribuyeron en más de doce televisoras europeas.
Carta abierta de Rodolfo Walsh a la Junta Militar
(Fragmento)
La censura de prensa, la persecución a intelectuales, el allanamiento de mi casa en el Tigre, el asesinato de amigos queridos y la pérdida de una hija que murió combatiéndolos, son algunos de los hechos que me obligan a esta forma de expresión clandestina después de haber opinado libremente como escritor y periodista durante casi treinta años.(…) Quince mil desaparecidos, diez mil presos, cuatro mil muertos, decenas de miles de desterrados son la cifra desnuda de ese terror.
Colmadas las cárceles ordinarias, crearon ustedes en las principales guarniciones del país virtuales campos de concentración donde no entra ningún juez, abogado, periodista, observador internacional. El secreto militar de los procedimientos, invocado como necesidad de la investigación, convierte a la mayoría de las detenciones en secuestros que permiten la tortura sin límite y el fusilamiento sin juicio.(…)
En esos enunciados se agota la ficción de bandas de derecha, presuntas herederas de las 3 A de López Rega, capaces de atravesar la mayor guarnición del país en camiones militares, de alfombrar de muertos el Río de la Plata o de arrojar prisioneros al mar desde los transportes de la Primera Brigada Aérea, sin que se enteren el general Videla, el almirante Massera o el brigadier Agosti. Las 3 A son hoy las 3 Armas, y la Junta que ustedes presiden no es el fiel de la balanza entre "violencias de distintos signos" ni el árbitro justo entre "dos terrorismos", sino la fuente misma del terror que ha perdido el rumbo y sólo puede balbucear el discurso de la muerte.(…) Estos hechos, que sacuden la conciencia del mundo civilizado, no son sin embargo los que mayores sufrimientos han traído al pueblo argentino ni las peores violaciones de los derechos humanos en que ustedes incurren. En la política económica de ese gobierno debe buscarse no sólo la explicación de sus crímenes sino una atrocidad mayor que castiga a millones de seres humanos con la miseria planificada.(…) Estas son las reflexiones que en el primer aniversario de su infausto gobierno he querido hacer llegar a los miembros de esa Junta, sin esperanza de ser escuchado, con la certeza de ser perseguido, pero fiel al compromiso que asumí hace mucho tiempo de dar testimonio en momentos difíciles.
Más de 3000 mil muestras de los tiempos de la Unión Soviética se exhiben en el nuevo museo “De vuelta a la URSS” inaugurado el 12 de agosto de 2016 en el complejo turístico “Estanques Nikoláyevskiye” en la provincia de Moguiliov de Bielorrusia.
Nikita Chebakov, "Pávlik Morózov" (1952). Fuente: Saikov/RIA Novosti
Leonid Brézhnev entre los pioneros del campamento de verano "Artek". Fuente: Vladimir Musaelyan/TASS
El caporal Vladislav Fedótov con un grupo de pioneros. Fuente: Albert Simanovsky/TASS
Desfile en la Plaza Roja para conmemorar la creación de la Organización de Pioneros. Moscú, el 1 de mayo de 1972. Fuente: TASS
Un grupo de pioneras trabaja durante el subbótnik, un sábado dedicado a la limpieza de la ciudad, en Schástie (Felicidad), ciudad ucraniana. Fuente: Boris Kavashkin/TASS
Participantes del desfile en la Plaza Roja de Moscú destinado para conmemorar el 45º aniversario de la Organización de Pioneros y el 50º aniversario del poder soviético, el 19 de mayo de 1967. Fuente: Lev Polikashin/RIA Novosti
Pioneros del campamento de verano "Artek", 1978. Fuente: V. Lagranzh/RIA Novosti
Pioneros, 1929. Fuente: Iván Kulikov
Emblema de la Organización de Pioneros Vladímir Lenin. Fuente: Legion Media
El 1 de agosto de 1987. Fuente: Konstantin Dudchenko/TASS
