EL SILENCIO DE L´UNITÀ

 

Con L’Unità no solo nació un diario, mucho más allá de esa encarnación de papel y tinta, Gramsci creó un formidable instrumento que dio sentido y consistencia a la lucha de los trabajadores.

 

El 30 de julio de 2014, con una edición en blanco, se despedía de los italianos el periódico L’Unitá. “Hoy es un día de luto para los redactores, los militantes, nuestros lectores y la democracia”, expresó en un comunicado el comité de redacción de una plantilla de 80 periodistas que llevaba tres meses trabajando sin cobrar sus salarios. “Nos hemos quedado solos en la defensa de una cabecera histórica”, era la síntesis de su denuncia.

Además de sus famosos ‘Cuadernos de cárcel’, entre el importante legado que nos dejó el intelectual y activista político italiano, Antonio Gramsci, hay que incluir también la creación de una de las publicaciones periódicas más destacadas del periodismo italiano: el diario L'Unità, fundado el 12 de febrero de 1924 con el subtítulo Diario de los obreros y los campesinos. Desde sus inicios, esta publicación jugó el rol de órgano oficial del Partido Comunista Italiano (PCI), hasta 1991 que empezaron a llegar las innovaciones -también ideológicas-, como el cambio del subtítulo: de Diario del Partido Comunista Italiano pasó a Diario fundado por Antonio Gramsci.

Con L’Unità no solo nació un diario, mucho más allá de esa encarnación de papel y tinta, Gramsci creó un formidable instrumento que dio sentido y consistencia a la lucha de los trabajadores al situar a su alcance un símbolo en el que podían reflejarse. El diario sólo cumpliría sus propósitos si consiguiera “infundir en las masas obreras que un periódico comunista es carne y sangre de la clase obrera”. Así se transformó la izquierda italiana. Fue el mayor adversario que tuvo el enorme aparato propagandístico que montó el fascismo para “defender la gestión” de Benito Mussolini y amparar las tropelías de los camisas negras.

Hubo otros tres cierres anteriores. El primero se produjo durante el fascismo. Andando el tiempo y los acontecimientos, tras la caída del Muro de Berlín, el diario sufrió otros dos cierres. Una sociedad anónima lo administraba en los últimos tiempos, pero las 20 mil copias diarias de venta no garantizaban la resolución de las necesidades y de los frentes abiertos. Matteo Renzi, actual secretario del Partido Demócratico (PD), heredero del PCI, y presidente del Gobierno, lanzó un tuit en el que prometió: “Reabriremos L’Unitá”. “Han asesinado a L’Unitá” publicó en contraste el diario en las ocho columnas de la primera plana. El director Luca Landó apuntó, lo mismo que sus redactores, contra el Partido Democrático por dejar morir la publicación por cuyas páginas anduvieron, desde Pier Paolo Pasolini hasta Pietro Ingrao o Fidel Castro.

En tiempos en que el desconcierto reina, hay quien ha activado la moviola para explicar el cierre de L’Unitá como una consecuencia directa de las concepciones reformistas que acogió y promocionó desde los años setenta y que, tras la derrota del socialismo, se convirtieron en abiertamente liquidacionistas. ¿Quizá se cedió demasiado terreno, sin contrapartidas, para ser presentado sin mácula en una sociedad nueva que había decretado el fin de la historia?... El PCI, que fue uno de los partidos obreros más importantes de Europa, con fuertes raíces populares y con una expresión electoral que superó del 30% de los votos, se convirtió sucesivamente en el PDS, la DS y finalmente el actual Partido Demócratico en ruptura completa y asumida con un pasado heroico, diluido finalmente en un cóctel especialmente diseñado para momentos crepusculares.

Vázquez Montalbán nos dejó anotado: “El fracaso de la historia se mide a veces por la naturaleza del adversario: en Polonia la virgen de Chestokowa demostró ser más poderosa que los comunistas y en Italia un Frankenstein mediático demostró ser más poderoso que una cultura de izquierda fraguada entre Labriola, Gramsci, Bobbio y Berlinguer, con el protagonismo a veces extraordinario de las masas aparentemente más y mejor politizadas de Europa”.

Así pues, entre unas cosas y otras, el final estaba cantado. Agravada la situación de L’Unitá por la demanda de 3 millones de euros de Silvio Berlusconi, como resarcimiento por la publicación de una serie de artículos sobre los escándalos sexuales y bacanales, los accionistas se reunieron unos días antes del cierre para rechazar tres propuestas “salvadoras”. Entre el selecto grupo de quienes decidían ‘di vita o morte’ con la sola orientación de su pulgar se encontraba Daniela Santeche, miembro destacado de la representación de la derecha en el Parlamento y colaboradora cercana de Silvio Berlusconi… ‘¡Porca Miseria!’... El alma de L’Unitá ya viaja a merced del viento sobre el país del ‘bunga-bunga’. Mientras tanto, entre trabajo social y trabajo social, el dueño de Mediaset y de la mala conciencia de Italia pensará, como Tony Soprano: “la próxima vez no habrá próxima vez”.

 

Mariano Asenjo Pajares

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Publicado en el Nº 276 de la edición impresa de Mundo Obrero septiembre 2014

"LA ISLA MÍNIMA" RESCATA A ATÍN AYA, EL ÚLTIMO FOTÓGRAFO QUE MIRÓ A LA CLASE OBRERA

Trabajadores. Gañanía de El Chorreadero Viejo. San José del Valle. Cádiz 2001

EL CINE SE INSPIRA EN UN TRABAJO HISTÓRICO

Si la clase obrera se ha extinguido, aquí están los últimos especímenes. Hombres y mujeres del sur, personas de una absoluta importancia marginal, que fueron el objetivo de la corta vida de Atín Aya (1955-2007), mientras peleaban por exprimir los frutos de la tierra y del mar para seguir penando. Fue fotógrafo en blanco y negro en un país que no conseguía coger color. Se interesó por los protagonistas de la parte de atrás de la historia, los de la España sin Transición, los que no lograron pasar de la humildad y la escasez al bienestar. Los aplastados. Como ese galgo exprimido que arrastra sus costillas por las marismas del Guadalquivir y agacha la cabeza, sumiso y huidizo. Un perro semihundido, en un país semienterrado. Ése, el que busca Aya.

Y no sólo él. Hace unos días, Javier Zurro informaba de que Alberto Rodríguez, director del filme La isla mínima, y su director de fotografía, Alex Catalán, habían encontrado en el trabajo del fotógrafo sevillano honda fuente de inspiración, sobre todo, en las imágenes de las marismas del Guadalquivir, su proyecto más reconocido, de primeros de los noventa. Anoche, el Jurado del Festival de San Sebastián respaldaba el filme de Rodríguez con la Concha de Plata al mejor actor para Javier Gutiérrez y premio a la mejor fotografía para Catalán. Es decir, Atín Aya vencedor.

Cuentan los cineastas que se encontraron con aquellas fotografías en una exposición y quedaron impresionados por el retrato de “los vestigios de vida de sitios que habían estado muy poblados y que con la mecanización del campo habían quedado despoblados”. Rodríguez reconoce que la película es el reflejo de la mirada de Aya –instantáneas replicadas en tomas–, pasado por la negrura del relato de un asesinato. Un buen homenaje para un documentalista de la cara B del esplendor.

Ropa sucia, pelo revuelto, zapatos gastados, pantalones remendados, botas enfangadas, boinas tiesas y abrigos para toda la vida, el atrezo de la dignidad del campo, donde aparecen plantados posando con naturalidad, entregados, respetados. Aya es un fotógrafo honesto, da la cara, prefiere desaparecer estando presente y convertir a los personajes en personas: Emiliano, Francisco, José, Manuel, Isabel, Manuela, Cristóbal, Añito…

Fotógrafo de camuflaje

“Atín no se ajustaba en absoluto al modelo de viajero intrépido, sino más bien al contrario”, cuenta su hija María, que recuerda que tanto por ocio como por trabajo viajaba lo justo y preciso y con la intención muy definida. “Era frecuente que visitara el mismo lugar y a las mismas gentes muchas veces hasta conseguir la fotografía deseada”, explica en el prólogo del volumen dedicado a su obra en la colección PhotoBolsillo (La Fábrica).

En Paisanos (2000-2005) demuestra que es un gran retratista, de los mejores, de los que entran hasta la cocina del alma, y se cuela en sus hogares, pasa un rato con ellos, logra su complicidad y los atrapa. Sin olvidar su entorno, el paisano y el paisaje, mostrando un dominio depurado de la luz, los contrastes y el volumen.

Un fotógrafo muy escénico, que ha bebido de la pintura. De alguna manera, es inevitable no ver en la foto de los trabajadores de la gañanía El Chorreadero Viejo (en San José del Valle, Cádiz) una interpretación de La Fragua de Vulcano, de Velázquez. Luz y tiempo. Es curioso cómo florece un instinto antropológico al retratar, que le obliga a detenerse en los detalles que envuelven la vida de todos ellos. Compone sin olvidarse del gran decorado vital, como un protagonista más.

Las estrellas de Aya habían aparecido unos años antes, con la serie Sevillanos, 20 años tomando fotografías de sus vecinos de la capital andaluza. Siempre reivindicando la resistencia individual de cada uno de ellos. Forman parte de la totalidad sevillana, pero se resisten a ser uno más de ellos. Aunque, irremediablemente, acaban sucumbiendo a una fuerza superior: Sevilla, lo sevillano, los sevillanos.

La ciudad parece penalizar al individuo y su individualidad, frente a las fotos de los paisanos. En el campo, Aya hace del ser humano un ser soberano, azotado por las calamidades. Para los sevillanos no encuentra épica, para los paisanos tiene a paladas. Pastores abrigados con sus impermeables, vapuleados por el viento, como siega fácil. Ecos de Richard Avedon y August Sander en un joven cazador con galgos, rodeado por la nada seca. Nunca exótico, nunca turista. Lo extraño no está lejos.

Corazones humildes

Lo insólito es un caballo muerto, abandonado en medio de un infinito vacío. Aya se detiene, de vez en cuando, en unas tierras que no tienen límites espaciales ni temporales, como escenarios de Dino Buzzati. Abandono y silencio en postales que esperan la llegada de los Tártaros, de los que no hay noticia. Por más que la línea del horizonte trate de hacerse con la atención de la cámara de Atín Aya, él escapa siempre, como Houdini, porque su corazón ya tiene dueño: gentes humildes, rescatadas del olvido, sobreviviendo al páramo.

Así como la poesía ve más que el poeta, al fotógrafo le ocurre lo mismo. El fotógrafo y el poeta tratan de fundirse con la naturaleza, de llegar a tocar la esencia, de perderse en los límites del tiempo y del espacio. Aspirar a ser la misma cosa.

Explorar el rostro

Viajaba en todoterreno con un colchón en la parte trasera y cortinillas de tela negra, para peinar con calma los paisajes y las gentes de las marismas del Guadalquivir, como un “explorador paciente”. “El enorme mapa de la marisma que colgaba en la pared, frente a su cama, iba creciendo mes a mes en anotaciones, post-it amarillos, pequeñas fotografías con chinchetas que marcaban e ilustraban enclaves importantes”, cuenta su hija.

La biografía de Aya cabe en un folio, pero ocupa tomos y tomos. Esconde un hombre inquieto, que se traslada desde Sevilla a Navarra a estudiar Filosofía y Ciencias de la Educación y seis años más tarde se licencia en Psicología. Para entonces, con 25 años, María ya había cumplido tres. Decide entonces moverse a Madrid para formarse como fotógrafo y, tras trabajar en Cover, vuelve a Sevilla para hacerse fotoperiodista en las ediciones del ABC y Diario 16.

Es en los noventa, amparado por su trabajo como fotógrafo oficial de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo en Sevilla, cuando se centra en el género documental, y abre campo de actuación y viaja a La Habana, Perú, San Salvador de Bahía. Recibe el Premio FotoPres de la Obra Social La Caixa y fallece el 16 de septiembre de 2007.

“Si los fotógrafos se dividieran en ‘fotógrafos de la toma’ y ‘fotógrafos del revelado’, mi padre pertenecería sin duda al primer grupo. Ello no quiere decir que descuidase la edición ni mucho menos el revelado”. Aya se acerca de una forma especial al sujeto, de ahí que su archivo sea un relato de pequeñas historias, que se abre y se cierra “bajo la apariencia de pequeños misterios, que pertenecen exclusivamente a la mirada del que dispara”. “El disparo es caprichoso, y siempre esconde algo, muchas veces esa mirada me salpica, me pellizca, y me doy cuenta de que no es otro que él, el que me enseña, con el que aprendo”. María recuerda.

Fuente: El Confidencial

"EL SOLDADO DEL EJÉRCITO ROJO", DE EUGEN SCHÖNEBECK

El soldado del Ejército Rojo

Eugen Schönebeck

Oleo sobre tela

220 x 184,5 cm

Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München- Pinakothek der Moderne

En 1965 se celebraba el 20 aniversario de la victoria del Ejército Rojo sobre Alemania en la II Guerra Mundial. Para conmemorar la derrota de Hitler, Der Spiegel publicó una serie en 9 partes de extractos del libro de Alexander Werth Rusia en Guerra 1941-1945. Nacido en San Petersburgo en 1901, Werth había emigrado a Gran Bretaña en 1917. El 2 de julio de 1941, él llegó a ser el primer corresponsal de guerra británico en llegar a Moscú. 

Schönebeck siguió la serie publicada con interés. Sus pensamientos volvieron indudablemente hacia atrás, a su propio encuentro con los soldados rusos, durante la marcha de regreso de su familia a Heidenau a principios de Mayo de 1945. La quinta entrega de la serie trata de la victoria del Ejército Rojo sobre el Sexto Ejército Alemán en Stalingrado a comienzos de 1943, la cual marcó el giro de la II Guerra Mundial. La reproducción en el artículo de una imagen de un soldado ruso sobre la recién conquistada colina Mamayev Kurgan sería la base de la pintura de Schönebeck de 1965 El soldado del Ejército Rojo. 

El victorioso luchador del Ejército Rojo llena el lienzo con su imagen jubilosa. Superior al tamaño natural, y con los pies truncados por el fondo del borde del lienzo, el soldado avanza vigorosamente hacia delante. Abandonada la bandera que agitaba, la montaña, y la ciudad que se extiende por debajo del soldado en la foto en blanco y negro, en su lugar se halla un paisaje abstracto: sus trazos y piezas de color y sus formas sugieren más un campo devastado que cualquier otra cosa. Aunque la pintura se muestra como una versión de Popa Art con una base comunista, también se puede considerar levemente parecido al postmodernismo de ciertas obras de arte del realismo socialista, tales como las realizadas por Alexander Deineka.

Fuente: Pamela Kort (Schönebeck 1957-1967)

"EL CRIMEN DEL SEÑOR LANGE", DE JEAN RENOIR

Título Orig.- Le crime de Monsieur Lange.
Director.- Jean Renoir.
Argumento.- Jean Renoir y Jean Castanier.
Guión.- Jacques Prévert.
Fotografía.- Jean Bachelet (B/N).
Montaje.- Marguerite Renoir y Marthe Huguet.
Música.- Jean Wiener.
Intérpretes.- René Lefèvre (Amédée Lange), Florelle (Valentine Cardés), Jules Berry (Paul Batala), Sylvia Bataille (Edith), Nadia Sibirskaia (Estelle), Marcel Levesque (Beznard), Odette Talazac (portera).
Año de estreno: 1935
Duración: 84 min.
País: Francia.

“EL CRIMEN DEL SEÑOR LANGE no podría comprenderse sin la influencia y aportación del Grupo Octubre, una compañía de teatro revolucionaria de carácter marxista creada en 1932 y dirigida por el poeta y dramaturgo Jacques Prévert que, a su vez, ayudó a Renoir en el guión del film. El realizador parisino se sirvió de la estrecha colaboración de todo el equipo, formando una pequeña cooperativa, al igual que les sucede a los protagonistas del film. En este sentido, el espíritu del rodaje del film guarda ciertas similitudes con el de Toni, aunque la temática es bien distinta: Renoir ya no nos habla de un drama pasional, sino de un canto pre-revolucionario de los más desfavorecidos ante el inminente ascenso del fascismo. EL CRIMEN DEL SEÑOR LANGE narra la historia, mediante un largo flashback, de un empleado de imprenta (llamado Amédée Lange) que se ve obligado a matar a su patrón (Batala), un rico sin escrúpulos que humilla a las mujeres y roba el dinero de los empleados, para salvar la cooperativa creada por los trabajadores de la editorial. La historia está contada por la compañera (Valentine) de Lange a los clientes de una posada donde la pareja (la propia Valentiney Lange) se refugia huyendo de la justicia. Finalmente, los oyentes se solidarizan con Lange y cubren su asesinato.

La mayor parte de la acción transcurre en un patio circular de viviendas donde conviven los personajes del film. La idea de Jacques Prévert de centralizar la acción espacialmente confiere sentido al relato, ya que así se refuerza la idea de trabajo colectivo que promulgaban los postulados escénicos el Grupo Octubre. Por vez primera en su carrera cinematográfica, Renoir pone de manifiesto la idea de colectividad que se rebela frente a un individuo tiránico. Pero, a diferencia de Toni, en EL CRIMEN DEL SEÑOR LANGE se advierte una mayor planificación y rigor en la puesta en escena, en la que Renoir da rienda suelta a aquellos elementos que conformaban su búsqueda formal y estilística, esbozados en anteriores films como Nana, Escurrir el bulto o La Golfa. Los sutiles movimientos de cámara y los hermosos planos secuencia hacen de EL CRIMEN DEL SEÑOR LANGEuno de los mejores films de su autor. No obstante, François Truffaut lo definió como “el film más denso en milagros de interpretación y de cámara, el más cargado de verdad y de belleza puras, un film que, diríamos, está tocado por la gracia”.

La estilización de estos recursos técnicos (fundamentalmente, los movimientos de cámara) encuentra su justificación en el vínculo de la idea colectiva con la individualidad en varias escenas del film. El historiador Santos Zunzunegui, en un jugoso artículo escrito para la revista Nosferatu, nos habla de un juego de rimas internas (en relación a los movimientos de cámara utilizados por Renoir en diferentes momentos del film) que conecta lo individual y lo colectivo en EL CRIMEN DEL SEÑOR LANGE, en el que el realizador de La Golfa “encuentra una síntesis admirable entre los niveles temático y formal del film”. En este sentido, la secuencia del asesinato de Batala, el patrón de los trabajadores de la empresa, resulta ejemplar. Mediante un movimiento de cámara circular (un giro completo de 360º), que conecta al personaje del tirano (Batala) y a su asesino (Amédée Lange), Renoir quiere legitimar el acto del Sr. Lange, ya que, como dice Santos Zunzunegui, “la circularidad es una de las expresiones privilegiadas de la idea de unidad”. Esa unidad se manifiesta en la escena anterior del film, en la que la que los vecinos celebran con una fiesta la inauguración de la nueva cooperativa que acaban de crear. El famoso crítico y teórico cinematográfico André Bazin irá más allá al afirmar que el movimiento de cámara en EL CRIMEN DEL SEÑOR LANGE consiste en la “expresión espacial pura de toda la puesta en escena”. Sin duda, dicho movimiento de cámara sirve de ejemplo para entender la transición del espectáculo a la expresión que el cine de Jean Renoir experimentará a partir de entonces”.

 Texto:

Raúl Morales Osorio, La modernidad en el cine de Jean Renoir. Estudio crítico de “La Chienne”. Granada, Universidad de Granada, 2012.

VER PELICULA CON SUBTÍTULOS EN CASTELLANO:

PALACIO NACIONAL DE LA CULTURA (NDK), DE SOFÍA

Fue diseñado por un equipo de arquitectos liderado por el búlgaro Alexander Georgiev Barov y en principio se denominó Palacio Lyudmila Zhivkova, en honor de la ministra de cultura de Bulgaria desde 1975 e hija de Todor Zhivkov, fallecida en 1981 debido a un tumor cerebral.

En el extremo sur del bulevar Vitosha, la principal calle comercial de Sofía, se alza el Palacio Nacional de la Cultura (Naroden Dvoretsna Kulturata o NDK), uno de los edificios modernos más emblemáticos de la ciudad. Su construcción comenzó en 1978 y se prolongó hasta 1981, año en que fue inaugurado durante la celebración del 1.300° aniversario del Estado búlgaro.

Este monumental hexágono con ocho plantas de cemento y vidrio domina el espacio empedrado y los arriates de flores de la plaza Bulgariya. En un principio el edificio fue bautizado en honor a Lyudmila Zhivkova, hija del presidente comunista Todor Zhivkov y ministra de Bulgaria entre 1975 y 1981. Zhivkova murió de un tumor cerebral en 1981 y fue muy añorada por los intelectuales búlgaros, pues había logrado ampliar los horizontes culturales del país más allá de las limitaciones ideológicas impuestas por el Partido Comunista. También favoreció la promoción de la cultura búlgara en el extranjero.

En su interior el NDK alberga una gran sala de conciertos, con capacidad para 5.000 espectadores, junto a otros auditorios. Junto al edificio se sitúa una galería con puestos de ropa. Un puente peatonal nace en la parte trasera del NDK, atraviesa el bulevar Bulgariya y llega hasta el hotel Hilton y el parque Yuzhen (parque Sur), una zona con césped, arriates de flores y espacios silvestres que se extiende 3 km hacia los densos bosques. En el extremo norte del parque destaca la presencia del monumento de los mil trescientos años, una escultura modernista que recuerda los 1.300 años de opresión. Sobre ella se lee la inscripción "Nosotros permanecemos en el tiempo y el tiempo permanece en nosotros", atribuida a Vasil Levski.

Fuente: El País-Aguilar

"RAVISHED ARMENIA", PRIMERA PELÍCULA SOBRE EL GENOCIDIO ARMENIO

Ravished Armenia es una película muda que expuso los horrores del Genocidio Armenio -perpetrado entre los años 1915 y 1923- en momentos que dicho crimen de lesa humanidad sufrido por el pueblo armenio estaba en pleno desarrollo.

Este fue el primer documental filmado sobre el Genocidio Armenio, fue dirigido por Oscar Apfel, y se estrenó el 16 de febrero de 1919 en el Hotel Plaza de Nueva York.

Considerada una película de "época", el film se basa en los relatos de una sobreviviente: Arshaluis (Aurora) Mardiganian, que también es una de las protagonistas del film.

La película llevó a la pantalla grande su difícil historia de vida y su supervivencia a la masacre llevada a cabo por el Imperio Otomano turco. Mardiganian, una niña del pueblo de Chmshkatsag había logrado escapar a la edad de 14 años para ser luego capturada por un haren turco donde fue brutalmente torturada y maltratada. Ella encontró finalmente su salvación en los Estados Unidos donde pudo escribir sus memorias.

Por desgracia, gran parte del film de 85 minutos de duración se ha perdido. Algunas versiones indican que sus rollos se hundieron a bordo de un buque que iba rumbo al puerto georgiano de Batumi. Otras dicen, en cambio, que el film fue robado por encargo.

Durante ocho décadas los historiadores buscaron por todo el mundo copias de la película. Pero apenas se pudo recuperar un segmento de veinte minutos de extensión. La fracción rescatada fue hallada merced a los esfuerzos de Eduardo Kozanlian, un estudioso argentino de origen armenio, quien llevó a cabo una extensa investigación.

Kozanlian donó la película recuperada al Museo del Genocidio de Dzidzernagapert, donde permanece hasta el día de hoy.

Como hasta el momento no había encontrado una versión de Ravished Armenia subtitulada en español, decidí conmemorar los 97 años del Genocidio Armenio agregándoles dichos subtítulos, con el fin de que este documento histórico pueda llegar a un público más amplio.

Carala Serafini

LA EDITORIAL GALLO NERO PUBLICA "NEBULOSA", UN GUIÓN INÉDITO DE PIER PAOLO PASOLINI

Título: Nebulosa
AUTOR: Pier Paolo Pasolini
TRADUCTOR: Marta Pino
Editorial: Gallo Nero
FORMATO: 14x19 cm
ISBN: 978-84-942357-2-6
Año: 2014

Pier Paolo Pasolini resucita para ajustar cuentas con la burguesía

El 2 de noviembre de 1975 era asesinado uno de los cineastas (y escritores) más importantes de la historia del séptimo arte: Pier Paolo Pasolini. Casi cuarenta años después el mundo editorial y cinematográfico vive una nueva pasión por su obra.

Hace unos meses era la editorial Seix Barral, la que recuperaba Amado mío y Actos impuros, dos de los textos más provocadores del autor, que en este caso centraban su mirada en el mundo de la homosexualidad. Pasolini trató el tema en estas obras –que ya se han editado anteriormente- sin tapujos, de forma abierta, y con muchos tintes autobiográficos.

Para escribir la historia de amor de Benito y Desiderio reconocía haber “arriesgado mucho”. El propio Pasolini supo lo que era vivir como homosexual en un país y una época que excluían al diferente, de hecho fue por su condición sexual por lo que fue expulsado del Partido Comunista Italiano.

Una vida tumultuosa, marcada por su presencia en la Segunda Guerra Mundial, su captura por el ejército alemán y la muerte de su hermano, Guido. Las últimas 48 horas de su existencia son el leit motiv de Pasolini,  la última película de Abel Ferrara, en la que William Dafoe interpreta al italiano. El propio Ferrara hablaba de Pasolini al presentar el filme en el Festival de Venecia: “Fue un hombre de otro tiempo, que convivió con el fascismo en un país que le quería destruir. Pasolini habitó en Salò cada día de su vida”, apuntaba.

La última en sumarse a la fiebre por Pasolini ha sido la editorial Gallo Nero con Nebulosa, un guion inédito del director. No es que se ignorara de la existencia de este trabajo, sino que se creía perdido hasta que en 1995 la revista Filmcrítica anunciaba su existencia.

Nebulosa es un guion cinematográfico escrito en 1959, dos años antes de que Pasolini saltara a la dirección. Un encargo para un productor desconocido, Renzo Tresoldi, y dos directores, Gian Rocco y Pino Serpi, que destrozaron el trabajo de Pasolini en una adaptación titulada Milano Nera, estrenada en una sala en 1963. Un filme que posteriormente ha adquirido la categoría de culto y en el que el autor fue incluido en los títulos casi a la fuerza.

El italiano reconocería después al diario Paese Sera que pasó “veinte días atroces encerrado en un hostal, trabajando como un perro”. Una experiencia más como guionista frustrado tras las sufridas con Federico Fellini y Sergio Citti.

El azote de la burguesía

En Nebulosa se aprecia una de las obsesiones del cineasta: la burguesía. Una burguesía dominante que, a finales de los 50 y durante los 60, comienza a solidificar en Italia. Los prólogos de Nebulosa, escritos por Alberto Piccinini y César Rendueles, inciden y subrayan esta ofuscación de Pasolini por la burguesía, a la que culpa de los males de la Europa moderna.

Como manifiesta Rendueles, en Nebulosa se refleja lo que luego se verá en su obra: “Durante los años cincuenta la burguesía italiana había mantenido la segregación de los subproletarios que habitaban las periferias de las grandes ciudades industriales. Ellos, a su vez, habían logrado preservar sus valores sociales, procedentes de la cultura campesina del sur”.

Sin embargo, durante los sesenta con el desarrollismo se acaba la materia prima del cambio, se consuma un genocidio cultural. El proletariado se convierte en una imitación de la burguesía.
Para hablar de todo ello, Pier Paolo Pasolini recurre a las teddy boys, bandas de adolescentes con ganas de armar gresca en el contexto de una Milán violenta y oscura.

Para Pasolini estos salvajes eran pequeños burgueses, hijos de exfascistas del norte, procedentes de familias con dinero que utilizan la violencia como forma de expresión. Nebulosa es una novela iniciática dentro de una de estas bandas, y el autor utiliza a los hijos de una generación para ajustar cuentas con la burguesía.

“Con semejantes padres ideales, es natural que los hijos alimenten el desprecio por la moral vigente: un desprecio nada crítico, por supuesto, y por tanto anárquico, improductivo, patológico. Responden a la superficialidad con la superficialidad, a la crueldad con crueldad. En realidad, los teddy boys son precisamente los verdaderos hijos de nuestros abogados, de nuestros profesores, de nuestras lumbreras”, criticaba Pasolini en Vie Nuove en octubre de 1959.

Los teddy boys fueron un verdadero problema en Italia, tanto que incluso se preparó un proyecto de Ley para frenar el fenómeno en 1959. Pero Pier Paolo Pasolini no centra todas sus iras en ellos. Como indica César Rendueles en el prólogo, el italiano sabe que las subculturas juveniles “tienen un pequeño germen de desafío a la vida burguesa. Hay potencial anticonformista para cuestionar el orden establecido”.

Por ello el autor parece disfrutar con alguna de las fechorías de esta banda que montan orgías con señoras pudientes de la sociedad italiana y luego las ridiculizan. De hecho convivió con dos auténticos teddy boys para aportar autenticidad al texto, al cual dota de un gran número de frases y expresiones en dialecto milanés (algo que se pierde en la traducción aunque se marquen en cursiva).
La ciudad es una protagonista más de Nebulosa. Un monstruo lleno de rascacielos y edificios modernos que contrastan con las carreteras llenas de fango por las que circulan la banda de Rospo, Gimkana y compañía. Un mar de cristales y modernidad que Pasolini critica con sutileza, y que observa siempre desde la mirada de los protagonistas, como si de una ciudad futurista se tratara. Como el mismo director dijo a Il Corriere della Sera en 1975: “El consumismo ha destruido cínicamente un mundo real transformándolo en una irrealidad total, en la que no hay elección posible entre el bien y el mal”.

Reseña de Javier Zurro (El Confidencial)

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"Por fin tenemos Koryolibros, nacido de la iniciativa popular para hacer llegar las obras originales de la República Popular Democrática de Corea a todos los países hispanoparlantes. Cada libro en sí no es sólo una joya de conocimiento sino un preciado objeto de colección".

Alejandro Cao de Benós
Delegado Especial para el Comité de Relaciones Culturales con el Extranjero
Gobierno de la RPD de Corea

Presidente de la KFA

http://www.koryolibros.com/libros-pdf.html

PROGRAMA DE MÚSICA SOVIÉTICA EN LA NUEVA TEMPORADA DE LA ROSS EN EL TEATRO DE LA MAESTRANZA DE SEVILLA

 Prokófiev (izqda.) y Shostakóvich (dcha.)

La temporada de abono 2014-2015 de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla (ROSS) se presenta con un marcado aire ruso, en el que destaca la importante presencia de los dos músicos soviéticos más conocidos: Shostakóvich y Prokófiev.

Así, el 3° de abono —16 y 17 de octubre— con Xu Zhong, pianista y director, considerado uno de los músicos emergentes con más proyección de Asia, inicia el periplo de los compositores soviéticos, con una obra de Shostakóvich: el inusual, pero interesantísimo Concierto para piano, trompeta y cuerdas, n° 1.

El 23 y 24 de octubre —4° de abono— Pedro Halffter descubre los perfiles cinéticos e industriales de la música soviética en obras de Mosólov —la maquinal Fundición de Acero—, y la Tercera Sinfonía, de perfiles expresionistas como la ópera en la que está inspirada, El ángel de fuego, de S. Prokófiev.

En el 5° de abono —27 y 28 de noviembre—, Pedro Halffter reivindica un factor poco prestigiado en la música clásica, el humor, en la Novena Sinfonía de Shostakóvich, de 1945, que según el músico provocó la indignación de Stalin, el cual hallaría una obra ligera donde creía que encontraría una magna sinfonía apoteósica.

El 7° de abono —15 y 16 de enero de 2015— nos trae una selección de la extraordinaria música para el ballet de Romeo y Julieta (1935) de Prokófiev, dirigida por el gran maestro polaco Antoni Wit.

El clasicismo de Haydn —Sinfonía 94, de 1791, muestra de su arte exultante, libre y maduro— encontró en 1917 en Prokófiev a un inesperado "versioneador" en su Primera Sinfonía "clásica", un homenaje a la transparencia, chispa y ligereza de Papá Haydn, que será interpretada en el 8° programa de abono, los días 12 y 13 de febrero.

Un tributo a las músicas de origen clásico que han abastecido las bandas sonoras de multitud de películas enhebra el 11° programa de abono, los días 23 y 24 de abril. Lorenzo Viotti, ganador del Premio Cadaqués 2013, que ha catapultado a importantes batutas internacionales, dirigirá la partitura de Shostakóvich para Hamlet, película de 1964.

El 14° programa de abono —11 y 12 de junio— eleva la temperatura musical y emocional de la temporada con el Segundo Concierto para piano de D. Shostakóvich, estrenado en 1957, con un final virtuosista y espectacular —al teclado, la nueva estrella del piano británico, Benjamín Grosvenor—. Dirige Pedro Halffter.

Aparte de los músicos soviéticos, destacamos en el resto de la temporada el programa musical del 25 y 26 de junio, formado por Un superviviente en Varsovia de Schónberg, una obra estremecedora, de 1947, para recitador, coro masculino y orquesta que rinde homenaje a las víctimas del Holocausto con una partitura que trata de describir el horror y la crudeza del exterminio nazi. Y, en la segunda parte, la obra que despide la temporada con un himno de fe y esperanza en la Humanidad: la Novena Sinfonía de Beethoven. Pedro Halffter dirige a la ROSS y el Coro de la A.A. del Teatro de la Maestranza.

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