"EL PUEBLO A LA UNIVERSIDAD, LA UNIVERSIDAD AL PUEBLO", MURAL DE DAVID ALFARO SIQUEIROS

El pueblo a la universidad, la universidad al pueblo. Por una cultura nacional neohumanista de profundidad universal.

David Alfaro Siqueiros

1952‑1956

Escultopintura de relieve en estructuras de hierro revestidas de cemento cubiertas con mosaicos de vidrio

304,15 m2

Muro Sur del edificio de la Rectoría de la Ciudad Universitaria de México DF

David Alfaro Siqueiros, inició este mural en 1952, cuando se le encomendó crear un mural para la superficie del edificio de Rectoría en Ciudad Universitaria de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Siqueiros utilizo la geometría para representar diferentes ángulos y la escala humana.

La composición representa un grupo de universitarios que se desplazan de oriente a poniente, el relieve se proyecta hacia la parte superior de las figuras, logrando un efecto de doble movimiento que va de derecha a izquierda y de arriba hacia abajo.

Los universitarios llevan en las manos elementos alusivos a su actividad: un compás, un lápiz, la maqueta de una estructura, un libro y avanzan dirigiéndose hacia el pueblo brindándole los conocimientos adquiridos. Se representa en el estudiante que con un brazo señala a la universidad y en el otro porta un lápiz cuya dirección establece una línea de fuga que parece salirse del muro (hacia la calle) aludiendo la interacción del pueblo y la universidad.

En la parte superior del lado izquierdo, en segundo plano se ubica una manifestación estudiantil, las figuras portan banderas, simbolizan la inserción y la participación de los universitarios en la problemática social.

Está ubicado en el edificio de Rectoría de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Fue creado por David Alfaro Siqueiros en 1952. Este artista utilizó la geometría para representar diferentes ángulos y la escalera humana, ya que en este mural es fácil observar a la sociedad mexicanarepresentada por el pueblo; la clase media representada por la universidad y el estudiante; y la clase obrera representada por el obrero. El estudiante al finalizar sus estudios entrega su conocimiento al proceso de formación de la sociedad. También juegan papeles importantes el pueblo y el obrero en dicho proceso.

Fuente: BuenasTareas.com

"THE ACT OF KILLING", DE JOSHUA OPPENHEIMER

Título original: The Act of Killing
Director: Joshua Oppenheimer, Christine Cynn
Guión: Joshua Oppenheimer, Christine Cynn
Música: Karsten Fundal
Fotografía: Carlos Arango De Montis, Lars Skree
Intervienen: Haji Anif, Syamsul Arifin, Sakhyan Asmara, Anwar Congo, Jusuf Kalla, Herman Koto, Haji Marzuki, Safit Pardede, Ibrahim Sinik, Soaduon Siregar, Yapto Soerjosoemarno, Adi Zulkadry
Productora: Coproducción Dinamarca-Noruega-Reino Unido; Final Cut for Real / Arts and Humanities Research Council (AHRC) / Danmarks Radio (DR)
Productores: Signe Byrge Sørensen 
Productores ejecutivos: Joram ten Brink, Bjarte Mørner Tveit, Werner Herzog, Errol Morris
País de producción: Dinamarca 
Año: 2012
Duración: 159 min.
Web Oficial: http://theactofkilling.com/

El documental de Joshua Oppenheimer habla de la masacre indonesia de 1965 Suharto ordenó una persecución a comunistas que dejó un millón de muertos. La obra producida por Werner Herzog ha sido multipremiada.

Con un estilo visual que podríamos considerar loquísima mezcla entre Quentin Tarantino, Pedro Almodóvar y Apichatpong Weerasethakul, y heredero de Werner Herzog -que produce la cinta-, Oppenheimer ha creado una magnífica obra documental que ha cosechado desde dicho estreno numerosos premios, incluyendo el Primer Premio y el Premio del Público de Documenta Madrid, y que aspira a ser el Searching for Sugar Man de esta temporada.

La premisa de la película es jugosa. En 1965, el gobierno indonesio del dictador Suharto llevó a cabo una persecución contra el comunismo que dejó un millón de muertos en el país asiático. Esas matanzas fueron perpetradas por mercenarios, por bandas de gánsteres sin inclinaciones ideológicas.*1

“Nos temen porque tenemos el poder de matar arbitrariamente. Un hombre comete un crimen, debería haberlo pensado mejor. Ordenamos matarle y nos sentimos bien. O le matamos nosotros y nos sentimos mejor. Pero eso no es poder. Es justicia, que es diferente del poder. Poder es cuando tenemos justificación para matar… y no lo hacemos”.

The Act of Killing es, en contenido, esta reflexión, una de las más poderosas de la historia del cine, repetida hasta la saciedad. Pero esto es solo el principio. El film está centrado en los responsables de las matanzas de Indonesia a mediados de los 60, quienes deciden recrear a petición de los responsables del documental sus asesinatos en una serie de películas donde participan familiares de las víctimas. Este escenario, que a servidor le parte la cintura porque nunca se ha encontrado algo así, plantea un viaje en dos partes: primero, explora el crimen sin arrepentimiento, sin complejos, sin dudas y sin temores. Habla del poder absoluto. Pero después –y aquí llega una parte aún más fascinante– explora cómo el cine es capaz de transformar al individuo. “Tus crímenes”, dice, “no son crímenes hasta que los ves reproducidos en una pantalla, ficcionalizados. Es en ese momento cuando te sientes culpable”. Y en ambas mitades supera con creces todo lo que he visto en este año y solo un milagro impediría que se convirtiera en lo mejor que voy a ver en 2013. Extraordinaria, sin paliativos.

Lo cierto es que su director, Joshua Oppenheimer, se encontró con el tema por casualidad. Una investigación de crímenes de guerra en Indonesia durante los años 60 se convirtió, inesperadamente –y bajo las recomendaciones de las víctimas– en un estudio de las bandas de gángsters (o, como ellos se definen, “los hombres libres”) que han aterrorizado a la población durante los últimos 40 años. Todos ellos han ignorado las amenazas de la comunidad internacional, y muestran constantemente a lo largo del documental su orgullo por haber participado en las numerosas purgas contra el enemigo comunista –largo tiempo aniquilado (ver El Año que Vivimos Peligrosamente), y que desde entonces se ha convertido en una suerte de excusa para prolongar su dominio–.

The Act of Killing abraza sin prejuicios esta parte de realidad (digo “esta parte” porque algunos expertos políticos en Indonesia han tachado esta pieza de “tan poderosa como descaradamente manipuladora”, tema que abordamos en un momento). Los protagonistas son un estrambótico dúo, Anwar Congo (padre fundador de las milicias de ultraderecha Pemuda Pancasila) y su compadre, Herman Koto. Llevados por su afán de protagonismo, ambos deciden recrear para Oppenheimer los asesinatos de los que formaron parte. Pasean por las calles en uniformes paramilitares de brillante camuflaje anaranjado reclutando a residentes atemorizados, muchos de los cuales se niegan a intervenir. Ambos deciden representar sus crímenes ante la cámara, contando con la ayuda obligada de hijos o hijas de las víctimas reales. The Act of Killing es, al mismo tiempo y en sus momentos más poderosos, el “acto” de matar y es “la actuación” de matar. Vemos a uno de los actores bromeando con Anwar y su compadre, los mismos que mataron al padre del “actor” hace 40 años. No hay ni rastro de incomodidad entre los asesinos. Ni culpa, ni dudas, ni complejos. La víctima es más que eso, si es posible: ha terminado aparcando su dignidad y su capacidad de respuesta humana por puro terror. Su sumisión es completa.

Estos momentos evocan una sensación de repulsión por motivos iba a decir extraños pero la verdad es que sé de dónde salen y salen de un lugar bastante repugnante. Veo en Anwar y en Koto la alegría del poder sin medida. La ausencia de remordimientos y “moralidad”. Comprendo la existencia de seres humanos que justifican, defienden y reviven el genocidio. Mi mente de señorito me hace regates. The Act of Killing llama a mis instintos más bajos. Presenta un contexto, la Indonesia contemporánea, dominado por la impunidad, donde los gángsters caminan libres, desdeñan el Derecho Internacional, se cagan virtualmente en los principios de la justicia social y no solo no son castigados, sino que son objeto de sumisión por parte de las víctimas, de admiración por sus superiores (varios funcionarios y periodistas defienden la actuación de estos individuos) y viven como reyes. Y la cámara de Oppenheimer aguanta en todo momento.*2

Fuentes de información: Film Affinity, *1 RTVE, *2 Artículo completo por Rafa Martín en Las Horas Perdidas, Películas HD Latino.

Fuente del artículo: Naranjas de Hiroshima

VER DOCUMENTAL ÍNTEGRO CON SUBTÍTULOS EN CASTELLANO:

"THE LOOK OF SILENCE": EL SILENCIO DE LOS VERDUGOS

EL DIRECTOR DE "THE ACT OF KILLING" LLEVA A VENECIA SU VUELTA AL GENOCIDIO INDONESIO

Movió el árbol, y algunos frutos cayeron, pero no todos. Indonesia sufrió un genocidio entre 1965 y 1967, cuando los militares y sus adláteres asesinaron a un millón de personas acusándolas de comunistas. Un cineasta tejano, Joshua Oppenheimer, se ha convertido en la voz de aquellos sin voz; no solo las víctimas sino también sus familiares, y con el documental The act of killing hizo tambalearse los cimientos del Gobierno indonesio. “La película se estrenó, tuvo gran repercusión, hubo tanto proyecciones públicas como privadas e incluso por Internet. El Gobierno se dio por no enterado… hasta que llegó la candidatura al Oscar. Y entonces en un comunicado aseguró que sabía que lo ocurrido de septiembre de 1965 a finales de 1967 había sido malo, un gran error, pero que creía en avanzar y dejar atrás las heridas. Esa nota fue histórica porque por primera vez las autoridades no hablaban de la matanza como de algo heroico, tal y como se enseña hasta en los colegios”, asegura el cineasta. Finalmente, The act of killing no ganó el premio de Hollywood, pero Oppenheimer sintió que aún le quedaba algo por contar.

Y ese algo se vio ayer en el concurso de la Mostra de Venecia, se titula The look of silence y supone otro puñetazo a la conciencia de Indonesia. “Por ahora no ha habido reacción de las autoridades. Lógico, porque la rematé hace dos días y solo se ha visto aquí”. Si en The act of killing el cineasta retrataba a los gánsteres que perpetraron las matanzas, llegando alguno de ellos a encarnar a las víctimas en unas secuencias, en The look of silence confronta a los asesinos con los familiares de los ejecutados gracias a la bonhomía de Adi Runkun, un óptico cuyo hermano fue asesinado en aquel genocidio. Oppenheimer ha vivido casi una década en Indonesia, donde ya no puede entrar tras ser declarado persona non grata por el Gobierno. Demasiado tarde para detenerle, porque la mayor parte de The look of silence se rodó en 2012, aunque “los vídeos en los que los verdugos contaban sus hazañas” los filmó “entre 2003 y 2005”.

Oppenheimer retoma ese estilo poético para crear planos bellísimos de los lugares de la masacre, en concreto de la orilla del río Serpiente, donde el hermano de Adi fue ajusticiado junto a miles de personas. El método lo explican los verdugos ante las cámaras con las mismas risas heladoras y bromas siniestras que ya aparecían en The act of killing: llevaban a sus víctimas en camiones hasta la ribera, les apaleaban camino de la orilla y allí les cortaban la cabeza y los tiraban al agua. Hoy nadie come pescado de ese río. Hubo algunos que lograron escapar, y el caso del hermano de Adi fue aún más siniestro. Sajado de arriba abajo, cogió sus intestinos, cargó con ellos y huyó hasta la casa de sus padres, donde le volvieron a apresar al día siguiente las patrullas de la muerte. Su padre perdió los dientes por el miedo y se fue quedando ciego. Su madre confiesa que si no se volvió loca es porque dos años más tarde nació Adi. Hoy el progenitor es un esqueleto andante, sordo y ciego que, según su esposa, supera los cien años. “El miedo ha atenazado a las víctimas. Y hoy mucha gente aún asegura que no ocurrió nada. Adi, al que conocí hace una década, es una prueba andante porque la muerte de su hermano supuso su génesis. Es enfermizo que nadie hable de lo ocurrido, y lo bueno de Adi es que no tiene miedo porque no vivió aquellos años”.

A su lado en Venecia está Adi Runkun. Se ha mudado a miles de kilómetros de su pueblo natal con toda su familia “a la búsqueda de una oportunidad para sus hijos, para que accedan a mejores colegios y que nadie les relacione con las antiguas víctimas”, cuenta el cineasta. “Agradezco que se haya jugado el tipo. Bueno, él y todos mis colaboradores, que por seguridad no pueden ser nombrados, y que son parte de mi familia”. Como ocurría en su anterior trabajo, los títulos de crédito están sembrados de “anónimos”. Los conductores o los asistentes de producción no están identificados. Si The act of killing estaba confirmada en la dirección por Oppenheimer, Christine Cynn y un anónimo, en The look of silence repiten el tejano y el anónimo. "Desgraciadamente, aún no ha llegado el momento del cambio".

Runkun visita a algunos de los verdugos de su hermano o a sus familiares. Una hija empieza a reír nerviosa cuando su padre, sentado a su lado, confirma su carnicería. La viuda de otro, al final del metraje, dice no saber nada de las barbaridades de su marido, a pesar de que este escribió y dibujó un libro de macabra meticulosidad. Sus hijos se enfadan. Runkun se mantiene calmado. Oppenheimer estalla, saca el ordenador y muestra a la familia un vídeo de 2003 con el matrimonio y otro verdugo alardeando. La viuda implora a Joshua en nombre de su amistad que pare. Los vástagos gritan. Runkun aguanta callado. Él no quiere venganza. En Venecia explica: “Quise que supieran que lo sabíamos y que les perdonábamos para seguir viviendo en la misma comunidad, y quiero de verdad que esto acabe”.

El cineasta ahonda: “Veo en los verdugos dos miedos. Miedo al conocimiento público de sus actos y a las demandas de justicia, y miedo a cómo vivirán consigo mismos al salir a la luz su pasado”. Pero avisa: esto es cine. “No sé si la gente cambiará. El cine es intervención, por mucho que parezca un documental entra la artificialidad en la imagen, y la gente, aunque haga de sí misma, se está interpretando”. Hay diferencias políticas entre sus dos trabajos: “Cuando los indonesios ven The act of killing descubren cómo la mentira ha calado de arriba a abajo en su sociedad. The look of silence muestra lo que pasa por abajo, ve cómo se corrompe aún hoy hasta a los niños en el colegio. Adi vale como modelo de reconciliación para ambos bandos. No busca la venganza. Y solo habrá reconciliación con cambios políticos que nacerán de cambios sociales”.

Oppenheimer no puede más. No será el Claude Lanzmann del genocidio indonesio. “Me ha llevado diez años contar esta historia y ya la he soltado, me he dejado ir. Los miembros del equipo son mi familia pero tengo que moverme y avanzar en la vida”. En manos de los indonesios queda seguir meneando el árbol de la impunidad.

Fuente: El País

"OBJETOS DE DESOBEDIENCIA", UNA EXPOSICIÓN SOBRE MATERIALES PARA LA PROTESTA Y EL ACTIVISMO

´Adoquín inflable´ para ´atacar´ con humor a la Policía. La acción de la foto, del colectivo Eclectic Electric y Enmedio, fue realizada durante la huelga general de 2012 en Barcelona (© Oriana Eliçabe / Enmedio.info)

El Museo Victoria & Alberto de Londres muestra objetos empleados en las manifestaciones callejeras de todo el mundo.

Talleres prácticos y gratuitos para aprender a fabricar herramientas baratas y efectivas para el activismo y la protesta social, instrucciones para constuir uno mismo —con una litrona de plástico y una mascarilla clínica— una ingenio que sirve para atenuar el efecto de los gases que utiliza la policía como represión antimanifestantes o para fabricar una bomba que expande centenares de panfletos sin exponer al autor —con un cubo, un temporizador, una bolsa de la compra y un petardo—...

No hablamos de la programación de un grupo de militantes antirrecorcortes, sino del sorprendente contenido de una exposición en un museo público inglés. Disobedient Objects (Objetos desobedientes), del 26 de julio al uno de febrero de 2015, es una muestra de "herramientas de cambio social" que organiza el Museo Victoria & Alberto (V&A), el mayor del Reino Unido dedicado a las artes decorativas y, como puede apreciarse por sus últimas exposiciones —organizaron la súperventas David Bowie is...—, un centro en proceso de cambio y apertura hacia lo que sucede en las calles.

Desde un pañuelo de cuello que pedía el derecho al voto para las mujeres en 1946 hasta los enormes adoquines de material inflable utilizados para lanzarlos contra la policía como señal sarcástica de que los manifestantes son casi siempre pacíficos, la muestra, de entrada libre, es una recolección de objetos usados para ejercer el derecho a la "desobediencia creativa", dice Martin Roth.

La exposición quiere rendir homenaje a los "diseñadores y fabricantes que cuestionan las reglas" y demuestra que, "incluso con los recursos más limitados, la gente común puede tomar en sus manos el diseño de las protestas de una forma una valiente e inusual".

Disobedient Objects presenta el "arte de la rebelión en todo el mundo" mediante la exhibición de objetos e ingeniosas herramientas usadas por los "movimientos de base para el cambio social": desde una olla utilizada en las caceroladas de Buenos Aires durante el corralito de 2001 hasta los cuadrados rojos que emplearon los estudiantes de Quebec en las protestas de 2012, pasando por la reciente cartelería proderechos de los homosexuales de Rusia.

La muestra se detiene en la apropiación de objetos cotidianos para un propósito subversivo, como las bicicletas desechadas y los equipos de sonido usados por el colectivo Bike Bloc en las protestas del 2009 en Dinamarca, los billetes de dólar de la campaña Occupy George en los que aparecen impresas infografías sobre la desigualdad económica en los EU, el uso de piezas de artesanía local textil para ser reutilizadas como banderolas en Sudamérica, las máscaras antisexistas de las Guerrilla Girls y pins de protesta fabricados a mano por presos de conciencia en las cárceles en las que estaban encerrados.

La parte final de la exposición incluye la visualización de todas las protestas celebradas en el mundo desde 1979, el Tiki Love Truck de la pacifista Carrie Reichardt, un robot que realiza grafitis por si sólo una vez programado y el proyecto de la Organización para la Liberación de Barbie para resaltar los estereotipos de género en los juguetes de los niños. Cada objeto de la exposición está acompañado por una declaración del fabricante o diseñador explicando el cómo y el por qué de cada herramienta de protesta.

Fuente: 20minutos

Graffiti Writer (Robot para escribir graffitis en la calle), Institute for Applied Autonomy, USA, 1998. Cortesía de Institute for Applied Autonomy. 

Andy Dao e Ivan Cash, Occupy George billete de dolar sobreimpres 2011. Cortesía de Andy Dao and Ivan Cash. 

Guerrilla Girls / Chicas Guerrilleras. Imagen © George Lange. 

L J Roberts, Detractores, venid y cogedlo, USA, 2011. Cortesía de Blanca Garcia.Gay 

Imagen de la instalación, Disobedient Objects, © Victoria and Albert Museum, Londres. 

Imagen de la instalación, Disobedient Objects, © Victoria and Albert Museum, Londres. 

Imagen de la instalación, Disobedient Objects, © Victoria and Albert Museum, Londres. 

Porcelana china con impresiones en verde, con el emblema de la Unión Social y Política de Mujeres (WSPU). Fotografía © Victoria and Albert Musem, Londres. 

Imagen de la instalación, Disobedient Objects, © Victoria and Albert Museum, Londres. 

Ocupación de la Bolsa de Londres, Pancarta El Capitalismo es la Crisis / Capitalism is Crisis. Utilizado en 2009-12. Fotografía © Immo Klink. 

Ed Hall, bandera pancarta para el sindicato UNITE en el contexto de apoyo al NHS en Manchester. 29 de septiembre de 2013. Cortesía de Ed Hall. 

Imagen de la instalación, Disobedient Objects, © Victoria and Albert Museum, Londres. 

Activistas de la Revolución Zapatista, Los Zapatistas, México. Fotografía © Victoria and Albert Musem, Londres. 

El Bread and Puppet Teatro, Escena de tres marionetas. Fotografía © Jonathan Slaff 

Imagen de la instalación, Disobedient Objects, © Victoria and Albert Museum, Londres. 

Fuente Fotogalería: Metalocus

LA HISTORIA MODERNA DE RUSIA A TODO COLOR, EN THE PHOTOGRAPHERS´ GALLERY DE LONDRES

Stalin’s funeral, Moscow, 1953 Dmitri Baltermants fotografía el funeral de Stalin en 1953

"Primrose: Early Colour Photography in Russia" ("Prímula: fotografía temprana a color en Rusia") es una retrospectiva que repasa los experimentos con color y los avances técnicos de la fotografía rusa a lo largo de un siglo

De la Rusia zarista de Gorsky a la subversión de Mikhailov, una gran exposición en The Photographers´ Gallery de Londres muestra la evolución de la fotografía en color en Rusia así como la historia de ese país entre 1860 y 1980.

Con 140 imágenes repartidas en dos pisos, “Prímula: temprana fotografía en color en Rusia” es una retrospectiva de los primeros pasos de la fotografía en blanco y negro con retoques en acuarela u óleo hasta la llegada del negativo en color y diapositivas después de la segunda Guerra Mundial. La muestra, dispuesta en orden cronológico por la comisaria Olga Sviblova, empieza en 1860 con retratos decorados a mano de mujeres, niños o familias, a menudo realizados por los estudios de la época, una tendencia que derivó en fotografías arquitectónicas y de paisajes también retocadas en color.

A principios del siglo XIX, bajo el mecenazgo del zar Nicolás II -fotógrafo aficionado-, la documentación fotográfica del imperio se convirtió en una prioridad y Sergei Prokudin-Gorsky recibió el encargo de viajar por todo el país para captar su riqueza y diversidad.

Equipado con un sistema tricolor de placas y con transporte oficial a su disposición, Prokudin-Gorsky retrató a niños campesinos en la región de Kursk, en 1910, o el 23 de mayo de 1908, al escritor Leo Tolstoy, con una larga barba y mirada desafiante, en una de las imágenes más destacadas de la exposición.

Niños vestidos de marinero, vistas de la ciudad de Yalta, en la península de Crimea, por Semionov, o lugares emblemáticos de Moscú captados por Pyotr Pavlov marcan los primeros años del arte fotográfico en Rusia.

La placa autocroma de los hermanos Lumière, comercializada en 1907 y la única fotografía directamente en color disponible hasta 1935, “se hizo muy popular en Rusia”, explica Sviblova, sobre todo entre pudientes como el noble Pyotr Vedenisov, cuyas instantáneas familiares con este método permiten apreciar su estilo de vida.

Según la comisaria, “la primera Guerra Mundial en 1914 y la Revolución de Octubre en 1917 aniquilaron la Rusia cuyo recuerdo se preserva en esas fotografías pintadas” de finales del XIX y principios del XX.

El gobierno bolchevique de Vladimir Lenin apoyó la fotografía en los primeros años después de la revolución como una forma de llegar a un pueblo en un 70 % analfabeto, lo que permitió el surgimiento de los rompedores fotomontajes de Rodchenko, Stepanova, Klutsis o Lissitzky.

A mediados de los años veinte, Rodchenko recreó la técnica de pintar las propias fotografías, como en “El estadio de Dynamo” o en retratos de su musa Regina Lemberg.

Según Sviblova, directora de la Casa de la Fotografía de Moscú -de donde proceden las imágenes-, el padre del constructivismo se refugió en los años treinta, cuando se recrudeció la represión por el Gobierno de Stalin, en fotos clásicas de ópera y ballet “como escapismo” tras “la desilusión de la utopía soviética”.

La película en color, inventada en 1936 por la empresa alemana Agfa y la estadounidense Kodak, no llegó a Rusia hasta 1946, finalizada la segunda Guerra Mundial.

Hasta mediados de los años setenta, la fotografía en color solo estuvo al alcance de unos pocos y fue usada por fotógrafos de publicaciones oficiales como Mikosha, Petrusov y Dmitri Baltermants, que firma una impresionante imagen del funeral de Iosif Stalin tomada en marzo de 1953, con el líder tendido en un colchón rojo y rodeado de plantas y flores de colores.

Estos profesionales hubieron de seguir los dictados del realismo socialista impuesto por el Gobierno. Con Nikita Khrushchev se suavizaron los requisitos del régimen y el arte fotográfico “se acercó más a la realidad”, apunta Sviblova, si bien artistas subversivos como Mikhailov tuvieron que ocultar parte de su obra.

En la muestra londinense puede verse su serie “Suzi Et Cetera”, cuyas diapositivas de 1960 y 1970 de desnudos y lugares y detalles personales, originalmente mostradas en casas particulares, ofrecen un punto de vista individual insólito en una Rusia acostumbrada al colectivismo.

Fuente: Hoy Digital

'Rain', 1960s Dmitri Baltermans fotografía Moscú en los años sesenta

'Student, beginning of 1950s' Ivan Shagin fotografía a una estudiante rusa a comienzos de los años cincuenta

'Photomontage 'Beready!' 1932 '¡Mantente preparado!', fotomontaje soviético de Varvara Stepanova creado en 1932 con fotos de Alexander Rodchenko.

'Untitled (Flag)', 1960s Dmitri Baltermants fotografía el Kremlin en los años sesenta

MONUMENTO A LOS HÉROES ANTIFASCISTAS RUMANOS EN BUCAREST

Monumento en honor de la lucha antifascista llevada a cabo por el ejército rumano desde el 23 de agosto de 1944, donde los comunistas rumanos han celebrado estos días el 70 anivesario del levantamiento 

El Monumento a los héroes antifascistas está situado enfrente de la Academia Militar de Bucarest.

El homenaje a la lucha de Rumanía contra el nazismo durante la Segunda Guerra Mundial fue la obra colectiva de un grupo de escultores rumanos, del Estudio de Arte Plástico del Ejército, formado por el coronel de la República Popular Rumana Marius Butunoiu (coordinador), Zoe Băicoianu, Ion Dămăceanu și Theodor N. Ionescu.

Sobre un pedestal en forma de paralelepípedo, de 6 metros de altura, de hormigón armado, se alza un grupo de estatuas de bronce, de 9 metros de altura, formado por tres soldados antifascistas, cada uno de un cuerpo de ejército: infantería, marina y aviación. El infante tiene en su mano derecha una rama de roble, símbolo de la victoria.

En el pedestal aparece la siguiente inscripción:

SLAVĂ OSTAȘILOR ROMÂNI MOȘTENITORI AI TRADIȚIILOR EROICE STRĂBUNE LUPTĂTORI NEÎNFRICAȚI ÎMPOTRIVA FASCISMULUI PENTRU LIBERTATEA ȘI INDEPENDENȚA PATRIEI

"Gloria a los soldados rumanos

herederos de la tradición heróica de sus antepasados

valientes combatientes contra el fascismo

por la libertad y la independencia de la patria"

A un lado y a otro del monumento se encuentran dos grandes altorrelieves, realizados en piedra blanca, con una superficie de 154 metros cuadrados, que representan como tema principal algunos momentos de la lucha de los combatientes rumanos en la Segunda Guerra Mundial contra el fascismo (después del 23 de agosto de 1944, cuando el Partido Comunista obliga al rey Mihai I, aliado hasta entonces de los nazis, a deponer del gobierno al Mariscal Antonescu y a ordenar a los ejércitos rumanos a volver sus armas contra el ejército alemán y sus aliados).

El monumento en honor de la lucha antifascista llevada a cabo por el ejército rumano desde el 23 de agosto de 1944 (antes protagonizada en solitario por los militantes comunistas y partisanos revolucionarios) es uno de los pocos que ha quedado en pié o en su lugar original tras el triunfo del golpe de estado de diciembre de 1989, en el que, como sabemos, se reinstauró aquello contra lo que los soldados honrados en el conjunto escultórico de la Academia Militar combatieron.

Sin embargo, el símbolo de que todo contra lo que aquellos héroes lucharon, y miles de miembros de la resistencia civil y militar murieron, se ha impuesto de nuevo es que el lugar donde se ubicara el monumento desde su inauguración, en 1957 lleva el nombre hoy de "Universidad Carol I", primer rey del país y el símbolo de la Rumania de los boyardos y oligarcas que pisotearon, como hoy, a los trabajadores y campesinos rumanos durante siglos.

Fuente: Un Vallekano en Rumanía (http://imbratisare.blogspot.de/)

LA CIUDADA ALEMANA DE BEESKOW ACOGE UNA EXPOSICIÓN SOBRE LA OBRA TARDÍA DEL PINTOR COMUNISTA MAX LINGNER

"MAX LINGNER. DAS SPÄTWERK 1949-1959"

Después de que el pintor Max Lingner (1888-1959) hubiera trabajado en la década de 1930 en París como ilustrador de prensa para el periódico comunista L'Humanité y MONDE, regresó en 1949 a su país natal para participar en la creación de una Alemania antifascista. Sus primeros trabajos eran grandes decoraciones, tal y como ya había realizado en Francia durante las celebraciones de prensa de Humanité. Paralelamente, participó por invitación del Ministerio de la Construcción de la República Democrática Alemana en la competencia por un mural en la Casa de los Ministerios. Pero apenas Lingner había surgido como el ganador de la competición, fue criticado por formalismo. Cuando se inauguró en 1953, el resultado no le satisface. En la exposición se pueden ver bocetos para sus decoraciones y las diferentes versiones del mural. Por otra parte, también se pueden contemplar diferentes ilusatraciones para libros que fueron encargadas a Lingner para la editorial de la RDA.

Los dibujos y pinturas que se presentan provienen de la colección de la Fundación Max Lingner así como de colecciones privadas. Una documentación de la vida y la obra de Lingner complementa la exposición.

Burg Beeskow, Altes Amt

Del 28 de Junio 2014 hasta el 28 de Septiembre 2014

1848 (1ª versión). Max Lingner, 1952

Manifestación del Frente Popular. Max Lingner, 1936

Portada diseñada por Max Lingner para la revista Avant-Garde

 Detalle de uno de los bocetos para el mural "Aufbau der Republik", realizado por Max Lingner.

ESCUELA FEDERAL DE LA UNIÓN GENERAL ALEMANA DE SINDICATOS EN BERNAU (ADGB), DE HANNES MEYER Y HANS WITTWER

Escuela Federal de la Unión General Alemana de Sindicatos en Bernau (ADGB)
Arquitecto: Hannes Meyer, Hans Wittwer
Arquitecto de la Reforma: Winfried Brenne y Franz Jaschke
Construido en: 1928 – 1930
Remodelado en: 2007 - 2008
Ubicación: Bernau, Alemania

El proyecto más importante realizado por Hannes Meyer y su socio Wittwer es la Escuela Federal de la Unión General Alemana de Sindicatos en Bernau (ADGB).

Hannes Meyer recibió el encargo para el proyecto poco después de su nombramiento como nuevo director de la Bauhaus a finales de abril 1928.

Meyer y Wittwer habían ganado con su proyecto un concurso de participación limitada. La ADGB no deseaba ninguna «escuela-cuartel», sino un «modelo ejemplar de cultura arquitectónica moderna», en la que 120 funcionarios y funcionarias del sindicato pudieran ser entrenados en cursos de cuatro semanas y, al mismo tiempo, hallar reposo.

Historia

Tras su finalización, la escuela funcionó durante sólo tres años, hasta que los nazis confiscaron el edificio para su uso como centro de entrenamiento de las SS. Después de la Segunda Guerra Mundial, el nuevo propietario de la escuela, la Federación Alemana de Sindicatos Libres de la RDA (FDGB), amplió el sitio y lo utilizó como un centro de formación para sus miembros.

Durante el gobierno de Alemania del Este, el edificio estaba fuera de los límites permitidos al público y rodeado de una valla de seguridad. La supervivencia del mismo era desconocida en Occidente hasta la caída del Muro de Berlín en 1989, cuando los historiadores arquitectónicos descubrieron que la mayor parte del edificio permanecía intacta.

El edificio de la Trade Union School fue amenazado con ser demolido y vuelto a reconstruir, pero en 2001 la Provincia de Brandenburg, propietaria del lugar y el Handwerkskammer Berlín, cámara de artesanías, se unieron para reabrirlo como Escuela de Oficios. Fue restaurado a su estado original por los arquitectos Winfried Brenne y Franz Jaschke, trabajo por el que fueron galardonados con el World Monuments Fund/Knoll Modernism Prize en 2008.

Situación

La escuela fue construida ocupando parte de un terreno boscoso de 48.562 m2, en la Fritz-Heckert-Straße de Bernau, cerca de Berlín, Alemania.

Concepto

El objetivo de la Escuela de la Federación Alemana de Sindicatos era ofrecer más educación a los administradores y a los líderes del movimiento sindical sobre temas como economía, administración, derecho del trabajo e higiene industrial.

Su diseño es aún considerado como un ejemplo paradigmático de la arquitectura funcional. El estilo arquitectónico de la escuela construida para los funcionarios sindicales, se corresponde con el de una planta industrial en la que se prescinde por completo de los detalles superfluos.

Meyer aseguraba que la Escuela Federal era el resultado del análisis científico de las necesidades humanas. Y de hecho puede comprobarse que los problemas de diseño eran para él decisivos. Así, junto a los cuatro pabellones escalonados para los estudiantes, construyó un quinto para el personal.

Según su teoría, esta sección del edificio -debido a que tenía una función distinta- debía organizarse de otra forma. Sin embargo, por razones estéticas, su exterior se adaptaba por completo a los bloques contiguos.

«El ritmo, armónicamente equilibrado, de la instalación en forma de Z, con la parte central escalonada y dos remates en posiciones opuestas, determinaba ostensiblemente la composición.» También el motivo de la entrada, con sus tres chimeneas Escuela Federal (ADGB), que un alumno definiera como «fábrica de educación», tiene probablemente carácter simbólico: «En círculos sindicales se la caracterizaba como los tres pilares del movimiento obrero: cooperativa, sindicato, partido»

Visión funcionalista

El experto en temas relacionados con laBauhaus, Winfried Nerdinger, calificó este proyecto como “una obra maestra del funcionalismo poético”. Además de sus aparentes y únicas cualidades, la aislada escuela ubicada en los bosques cercanos a Berlín no ha sido dada a conocer al gran público hasta después de su recuperación.

Espacios

Fue necesario desarrollar espacio para acomodar, dar de comer y ofrecer facilidades deportivas a unas 120 personas. Al igual que la Bauhaus en Dessau, de Walter Gropius, sólo desde el aire se puede apreciar todo el complejo compuesto por varios edificios relacionados pero estructuralmente separados que forman una “Z”.

Los dos flancos del complejo están conectados por cinco volúmenes, retraídos unos de otros, que albergan los dormitorios compartidos. Un largo pasillo con una fachada de cristal flanquea la zona de los dormitorios y enlaza las aulas, la biblioteca y el gimnasio, con un comedor cuyo techo también es de cristal y un auditorio.

Cercanas a esta estructura Meyer y Wittwer levantaron una fila con cuatro residencias para los maestros.

Según palabras del propio Meyer, ganó el concurso para el proyecto, no sólo porque diseñó un conjunto notable de edificios, sino porque también presentó una nueva forma de organización socio-educativa para el centro. Ciento veinte estudiantes de ambos sexos fueron acomodados en habitaciones preparadas para albergar diez miembros cada una, distribuidas en cuatro bloques con tres plantas cada uno, estableciendo así un diagrama espacial para las relaciones sociales. El propósito de esta agrupación rígida era dar al trabajador, durante su relativamente corta estancia, la oportunidad de identificarse con la vida comunitaria de la escuela lo más rápido posible creando una cierta camaradería con su compañero de habitación y la vida de las células.

Las modulaciones de este sistema se corresponden con la diferenciación sociofuncional, siendo diferente la construcción en el bloque de dormitorios individuales o los apartamentos de los maestros. El gimnasio y los demás espacios públicos se distinguen y se desarrollan fuera del sistema básico de construcción.

Las viviendas de los maestros constituyen un ala separada. Eran casas simples de dos plantas.

Circulación

La circulación dentro del edificio es contenida y representada por pasillos acristalados que permiten la entrada de luz natural y dejan observar el exterior. Estos pasillos parecen injertados, casi como un reequipamiento sobre la serie de unidades edificadas. Los procedimientos de construcción y las secuencias se revelan en todas partes, en contraste, por ejemplo, con el edificio de la escuela de la Bauhaus en Dessau, cuyas disyunciones constructivas fueron realizadas por decreto estético. En general, la organización del edificio no es más que una traducción plástica de las funciones socio-pedagógicas, una transcripción directa de un diagrama funcional.

El jardín de invierno realizado en acero y cristal y cuyas delicadas líneas curvas contrarrestaban con las más rígidas y angulosas de los dormitorios, fue sustituido después de la guerra por una estructura de mampostería. Durante la restauración realizada por Brenne Gesellschaft von Architekten, se restableció su estado original.

Materiales

El proyecto refleja una visión funcionalista de la arquitectura, aunque extraordinariamente sensible en el uso del color y los materiales, incluyendo el acero, hormigón visto, bloques de vidrio, marcos articulados de acero en las ventanas trapezoidales, sofisticados sistemas mecánicos y paredes perimetrales realizadas con ladrillos amarillos. Los marcos metálicos fueron pintados de rojo en algunas zonas.

En la pintura de las paredes de los dormitorios se utilizaron los colores más vivos, verde, amarillo, azul y rojo

Modificaciones posteriores a la Segunda Guerra Mundial

Cuando después de la Segunda Guerra Mundial la Unión Sindical de Alemania del Este se hizo cargo del edificio para educar a sus miembros, realizó modificaciones significativas, e hizo importantes alteraciones y adiciones: un parapeto de madera sustituyó el vidrio en el pasillo externo, un techo suspendido ocultaba los bloques de vidrio del comedor y las ventanas trapezoidales de las escaleras fueron amuralladas con hormigón. Estas modificaciones, conjuntamente con otras realizadas al diseño original lo hicieron irreconocible.

Códigos modernos

Para dar cabida a los códigos de la construcción moderna, el hall de entrada a la escuela tuvo que ser reinterpretado durante la restauración realizada por los arquitectos Winfried Brenne y Franz Jaschke. La elección realizada por los arquitectos refleja los materiales y la paleta de colores del diseño original.

FALLECE POETA COMUNISTA PALESTINO SAMIH AL QASEM

Conocido como "poeta de la resistencia", defendía con ardor los derechos de la minoría árabe -los descendientes de los palestinos que permanecieron en su tierra tras la creación de Israel en 1948- y celebraban la resistencia palestina contra la ocupación.

El poeta palestino Samih al Qasem, figura destacada de la "poesía de la resistencia", murió el martes a los 75 años después de una larga batalla contra el cáncer, indicó un amigo de la familia.
Samih al Qasem falleció en el hospital Safed, en el norte de Israel. Padecía un cáncer de hígado desde hace tres años, precisó Isam Juri a la AFP.

Conocido como "poeta de la resistencia", defendía con ardor los derechos de la minoría árabe -los descendientes de los palestinos que permanecieron en su tierra tras la creación de Israel en 1948- y celebraban la resistencia palestina contra la ocupación.

Qasem, que también practicó el periodismo, militó mucho tiempo en el Partido Comunista israelí y fue detenido varias veces por las autoridades israelíes.

Samih Al-Qasim, palestino nacido el año 1939, maestro de escuela y druso de confesión. Militante comunista, intervino en la fundación de la organización La Tierra, decididamente opuesta al gobierno sionista.

Es autor de muy vasta obra lírica, entre la que destacamos los títulos siguientes: Canciones de los caminos, 1964; Con la Sangre en las palmas de las manos, 1967; La caída de las máscaras, 1969; A la espera del pájaro de trueno, 1969; Alcorán de la muerte y el jazmín, 1970; La gran muerte, 1972; Las lilas, 1975; Cultiva, asimismo, el teatro, y ha publicado en 1978, una 'narración autobiográfica' titulada ¡Para el infierno oh lilas!.

Varios escritos suyos fueron traducidos a varios idiomas.

Ver biografía y descargar poemas aquí


Fuente: PalestinaLibre.org

"¡EN PIE, DONBASS!", DE GRUPO KUBA

¡En pie, Donbass! (Vstavay Donbass)
Grupo KUBA
Subtitulado Castellano.

CONCIERTOS PARA PIANO Nº1 Y Nº2, DEL COMPOSITOR COMUNISTA DMITRI SHOSTAKOVICH

CONCIERTO Nº 1 PARA PIANO Y ORQUESTA EN DO MENOR, OP. 35

El piano estuvo siempre en la vida de Shostakovich, desde que se iniciara con Nicolaiev, bajo la tutela de Glazunov, en el conservatorio de Leningrado; y a él acudía cada vez que una crisis espiritual le apartaba de su faceta como compositor; de hecho, la duda sobre su verdadera vocación, compositor o pianista, le acompañó siempre. La primera crisis se produjo en el inicio de 1926, cuando el músico terminó su formación; su entrega al piano fue tal que llegó a ser uno de los aspirantes en el I Concurso Chopin, en 1927; Shostakovich se vuelca también en el estudio de Shönberg, Stravinsky, Krenek. Cuando, a finales de año, el autor vuelve a componer, lo hace con una obra para piano, la Sonata nº1 en un solo movimiento, pieza de pincelada espontánea, tan alejada de sus maneras de estudiante que parece escrita por otro compositor; por primera vez rompe con la tonalidad y los esquemas formales convencionales, mostrando una técnica pianística plenamente desarrollada. La obra fue considerada durante largo tiempo como un “formalismo experimental” sin el cual no habrían existido los posteriores Aforismos (1927). Años estos de radicalización política en la URSS, a partir de los cuales encontramos a un músico lleno de tensiones internas y dudas provocadas por el hecho de aceptar libremente su colaboración con el sistema político; sus declaraciones públicas son impredecibles. Y aparecen los Preludios (1933): el músico hace aquí una regresión y se aparta de su anterior música para piano, creando, conscientemente, un vínculo con el lenguaje de Chopin, Rachmaninov, Prokofiev o Scriabin. Tras ellos, y participando del mismo mundo sonoro —pero con rasgos mucho más personales—, aparece el Concierto para piano nº1, op. 35. Original en su combinación instrumental, la obra cuenta, además de con una orquesta de cuerda y un piano solista, con una trompeta de misión ambigua, entre concertante y acompañante; simpatizante del neoclasicismo europeo, el Concierto es fresco, franco, libre de pensamientos autocensurables; de tono juvenil, no hay en él prejuicios estilísticos, su música es noble y generosa, llena de humor.

La llamada grotesca con la que la trompeta abre el Allegretto se nos antoja cercana a ese grito final del Petruscka stravinskiano (también el piano percutido); la ironía rusa, tan bien descrita en la música de Shostakovich, el ritmo en forma de juego, tienen aquí un excelente botón de muestra; pero al mismo tiempo evocamos el talante serio, lírico, de Rachmaninov, dando lugar a una confrontación melódico-rítmica llena de ideas musicales. Lento de dulce melancolía, como un vals lento venido de otro mundo, que se va transformando en una meditación percutida del instrumento solista; íntimo, hondo, nos conecta con el segundo movimiento del Concierto para piano en sol mayor de Ravel; como dicho en primera persona, tal vez los terribles años treinta stalinianos aparezcan aquí, para replegarse de nuevo en su mundo nostálgico y evocador despedido por una trompeta que ahora ya no nos parece grotesca, sino melancólica y despojada de fuerza incisiva. Moderato-cadencia sin trompeta, interludio breve con una cadencia solista añadida por el compositor después de terminar el concierto, a instancias del pianista y amigo Lev Oborin, que prepara el cuarto, un Allegro con brio humorístico, de rasgos paródicos, virtuoso y rítmico, en el que juega con elementos estilísticos de muy diferentes mundos sonoros, y que nos transmite una intención banal por momentos, cerrando un concierto lleno de alegría de vivir que parece querer huir de la realidad vital de su autor. El Concierto fue estrenado en Leningrado, en 1933, con el autor (quien parece que tocó un Finale de arrebatadora velocidad) al piano, con gran éxito.

CONCIERTO Nº 2 PARA PIANO Y ORQUESTA EN FA MAYOR, OP. 102

Veinticuatro años separan el Primer Concierto del Concierto para piano nº 2, op 102; en los años precedentes a la muerte de Stalin el músico nos ha dejado una dramática y virtuosística Sonata nº 2 y sus 24 Preludios y Fugas, introspección en el mundo bachiano. En 1956, el año que simboliza el discretísimo comienzo del “deshielo” artístico en la URSS, Shostakovich cumple cincuenta años. Al año siguiente nos regala su Segundo Concierto; escrito para su hijo Maxim como regalo de cumpleaños, éste lo estrenó el 10 de mayo de 1957, el día en que cumplía diecinueve años, en el conservatorio de Moscú, en la primera actuación relevante del joven pianista, que luego centraría su carrera en la dirección de orquesta. Shostakovich escribe a Denissov, amigo por entonces, expresándose con ironía: «Todos los días hay tormentas, a veces muy fuertes. La lluvia cae en el tejado y los rayos cruzan el cielo. Truena, pero día a día prosigo mi “labor creadora”». Otra vez el conflicto se nos presenta aquí en forma de contraste: los dos Allegros son joviales, enérgicos, de carácter juguetón e idénticos mundos sonoros; desde el inicio del primero el guiño es evidente, abriendo paso a una orquestación formulada con maestría técnica y ritmo arriesgado, y un pianismo que recuerda a Prokofiev y resulta espectacular en la cadencia; la misma alegría e intención lúdica transmite el segundo, de brillante escritura y nervio preciso.

Frente a ellos, el Andante central, de desolada hondura, de llanto callado, de aceptación sombría, transparente, de romanticismo finamente trazado y lleno de inspiración; tanta melancolía, tanta nostalgia, tan sutil…

«Nos encontramos por segunda vez en marzo de 1968. Fui a verle a su casa con cierta antelación, por lo que estuve haciendo tiempo en la calle…A la hora convenida llamé a la puerta; apareció la joven esposa de Shostakovich, Irina, y, finalmente, llegó corriendo, literalmente corriendo, el dueño de la casa…no había cambiado físicamente, sólo su cabello era claramente más gris. Con gran sorpresa, me encontré un hombre completamente distinto: irradiaba alegría de vivir, estaba contento…Shostakovich irradiaba una grandeza y una bondad extrañas, como una especie de fuerza mágica irresistible…» (Krzysztof Meyer).

 Blanca Mª Calvo

Fuente: Fundación Orquesta de Extremadura (http://www.orquestadeextremadura.com/grabaciones/shostakovich-conciertos-piano/)