LA ESPINA ROJA

PRIMERA GRAN RETROSPECTIVA DE CHAGALL EN ESPAÑA

2012-02-14T09:53:00.003+01:00

El Museo Thyssen-Bornemisza y la Fundación Caja Madrid acogen desde hoy martes, 14 de febrero, la primera gran retrospectiva dedicada en España a Marc Chagall (1887-1985), una exposición que tiene como principal objetivo destacar el gran papel que su obra ocupa en la historia del arte.

Más de 150 obras procedentes de colecciones e instituciones públicas y privadas de todo mundo, reunidas en ambas sedes, para repasar toda la trayectoria de uno de los artistas más destacados del siglo XX; un creador singular, con un estilo personal e inconfundible, que ocupa un papel clave en la historia del arte.

El MoMA y el Guggenheim de Nueva York, la Kunsthaus de Zúrich, el Kunstmuseum de Berna, el Stedelijk Museum de Ámsterdam, el Tel Aviv Museum of Art, la Tate Modern de Londres… y así hasta un total de veinte museos de todo el mundo, junto a un gran número de colecciones particulares, han cedido para la ocasión piezas fundamentales de sus fondos.

Mención especial merecen el Centre Pompidou de París, desde donde han viajado nueve obras, y la propia familia del artista, que ha contribuido al proyecto con un importante préstamo. El resultado, una larga y completa selección de obras maestras realizada por el comisario de la muestra Jean-Louis Prat, presidente del Comité Chagall.

El poeta con alas de pintor

Marc Chagall desarrolló un estilo pictórico expresivo y colorista, muy vinculado a sus experiencias vitales y a las tradiciones religiosas y populares de la comunidad judía rusa. En él combinó ciertos elementos de la vanguardia cubista, del fauvismo y del orfismo de Robert Delaunay, para crear un estilo personal y difícil de clasificar. Nacido en la ciudad bielorrusa de Vitebsk, Chagall tuvo una larga vida casi centenaria, marcada por todos los grandes acontecimientos históricos de la primera mitad del siglo XX.

Trabajador incansable, la producción artística de Chagall es rica y abundante; estuvo siempre abierto a explorar nuevas técnicas -óleo, grabado, escultura, cerámica, vidriera, etc.- y acometer nuevos proyectos. Un capítulo importante de la exposición está dedicado, por ejemplo, a su importante faceta como ilustrador de libros. A lo largo de toda su vida Chagall estuvo acompañado por poetas y escritores, que fueron sus amigos y con los que mantuvo una relación de mutuo reconocimiento. Breton, Malraux, Cendrars, Apollinaire…muchos veían en él a un “pintor literario”; y Chagall amaba la literatura, sobre todo el mensaje de libertad que contienen las palabras a las que él supo enriquecer con sus composiciones llenas de fantasía y de color.

Chagall fue, efectivamente, un maestro del color; sus tonos vibran con distintas intensidades, logrando realzar el contenido de los cuadros: sus azules, verdes, rojos o amarillos dan vida a los personajes, reales o fantásticos, que pueblan su particular universo. Un mundo en el que todo es posible y que no deja de sorprendernos, basado en historias vividas o imaginadas: un violinista, un rabino, una pareja de enamorados, un saltimbanqui, un paisaje y toda una amplia gama de animales fabulosos, pueblan sus complejas composiciones. En su obra los colores se mezclan de forma impensable, al igual que lo hacen sus extraños personajes. Esta peculiar combinación hace de él un precursor del surrealismo, tal como manifestó el teórico de este movimiento, André Breton: "Con él la metáfora hizo su entrada triunfante en la pintura moderna".

Madrid. Chagall. Museo Thyssen-Bornemisza y Fundación Caja Madrid.

Del 14 de febrero al 20 de mayo de 2012.

Fuente: hoyesarte

NUEVO POEMARIO DE JORGE RIECHMANN

2012-02-13T09:01:00.004+01:00

Título: Poemas lisiados
Autor: Jorge Riechmann
Editorial: La Oveja Roja
96 páginas
Formato 105 x 150 mm
Encuadernación rústica cosida
PVP: 5,00 euros
ISBN: 978-84-937973-8-6

La Oveja Roja y Jorge Riechmann han vuelto a unir esfuerzos para sacar un poemario inédito, un cuadernillo parcialmente manuscrito que desde su forma misma es un guiño a la simplicidad, a la artesanía, al gesto detenido.

Un libro que empezó a componerse hace meses en la mesa de un soleado café madrileño sobre la base de un cuaderno que el autor guardaba de la extinta RDA [República Democrática alemana]. Sobre él se fueron distribuyendo los poemas, seleccionando las partes manuscritas, y hoy ese cuaderno sigue siendo la materia, la cuadrícula, de este librito que ya podemos encontrar en las librerías.

A través de sus secciones, Jorge Riechmann desnuda su desazón ante las derivas -políticas, sociales, ecológicas- de nuestro planeta, y lo que podría ser la raíz última de ese sufrimiento: el amor, un profundo amor por la vida, un amor hoy con nombre, formas y sabores.

Si finalmente
en la configuración de
sedimentos las
catástrofes de ayer
han dejado huesecillos
esquirlas y raíces que
quepa disponer
formando algo parecido
a un rostro humano
lo llamaremos
en primera instancia
poema
y de antemano
lo sabremos lisiado

Secciones del poemario:
0. poética desorbitada
i. generosidad y equívoco
ii. tratar de amar
iii. corredores de fondo

Jorge Riechmann (Madrid, 1962) es poeta, traductor literario, ensayista y profesor titular de filosofía moral. Todo un primer tramo de su poesía, de 1979 a 2000, está reunido en Futuralgia (Calambur, 2011). Otros libros de poemas recientes son Ahí te quiero ver (Icaria, 2005), Conversaciones entre alquimistas (Tusquets, 2007), Rengo Wrongo (DVD, 2008), Pablo Neruda y una familia de lobos (Creática eds., 2010) y El común de los mortales (Tusquets, 2011). Es autor de una treintena de ensayos (en solitario o en colaboración) sobre cuestiones de ecología política y pensamiento ecológico. En 2010, en esta misma editorial, La Oveja Roja, tuvimos la suerte de publicar su ensayo Entre la cantera y el jardín.

Más información: http://laovejaroja.es/lisiados.htm

EL CATALÁN SAMUEL ARANDA GANA EL PREMIO WORLD PRESS PHOTO

2012-02-12T11:48:00.002+01:00

"Muchas veces había pensado cómo sería recibir un premio de estos y resulta que cuando te lo dan, no es tan emocionante como cuando te lo imaginas". Samuel Aranda (Santa Coloma de Gramenet, Barcelona, 1979), ha ganado el World Press Photo, el certamen mundial de fotoperiodismo más importante, por la imagen de un herido abrazado por una mujer con velo en las revueltas de Yemen.

"Lo importante es que, por un par de días, se hablará de Yemen", dice el fotógrafo, convencido, implicado, preocupado. "No nos engañemos, las noticias nos las comemos. Olvidaremos esta foto en dos días". Él no. No olvida a la gente de Yemen, gente del pueblo que lo acogió con gran cariño durante casi tres meses (del 7 de octubre al 23 de diciembre de 2011) y con la que mantiene lazos de amistad: "El lunes vuelvo para allá", comenta por teléfono, desde su casa de Sidi Bousaid (Túnez), donde vive ahora con su novia y va a abrir una galería fotográfica.

El fotógrafo captó la imagen premiada junto a una mezquita que hacía las veces de hospital. Los francotiradores mataron ese día de octubre a diez personas e hirieron a unas 40. "Todo fue muy rápido", recuerda Aranda, que insiste en que lo importante de la foto no es el autor, si no lo que aparece en ella. "Es la mujer, es el herido... es Yemen", comenta.

Tras más de diez años trabajando en los países árabes y cubrir las revoluciones de Túnez, Egipto y Libia, Aranda entró en Yemen en calidad de estudiante. Ese país no concede permisos a fotógrafos si no es "para llevarlos a hacer fotos donde el Gobierno considere". Así que Aranda tuvo que entrar por la puerta de atrás para desarrollar una propuesta que le vendió The New York Times. "Al final me pillaron", recuerda. "Estuve arrestado dos horas pero me trataron con toda amabilidad, me ofrecieron un té, estuvimos hablando de fútbol y pude hacer una llamada, precisamente fue la llamada a un contacto que me valió la libertad".

Ha pasado miedo, claro. Muchas veces. "El que no lo tenga es un irresponsable. Hay veces que te cagas encima de miedo", reconoce abiertamente. Pero su entrada en Yemen no tiene nada que ver con la que hizo en Libia: "Allí entramos [con un redactor] sin visado, de noche y por las montañas". Luego, en primera línea del frente, o de las manifestaciones, los fotoperiodistas trabajan a menudo sin tener información de lo que ocurre. "Cuando cayó Mubarak, vimos que salían tanques del palacio presidencial sin saber qué estaba pasando", dice.

La foto ha sido elegida entre más de 100.000 imágenes captadas por 5.247 fotógrafos de 124 países. Samuel Aranda tampoco olvida ahora sus inicios, en 20 minutos, o cuando, en Sevilla, "hacía fotos del Betis para Público" y poder pagarse su siguiente aventura árabe.

Fuente: Público

"A LA MEMORIA DE SALVADOR PUIG ANTICH", DE ANTONI TAPIES

2012-02-11T11:41:00.003+01:00

A la memoria de Salvador Puig Antich
Procedimiento mixto sobre tela
200 x 300 cm
1974
Fundación Antoni Tapies

Con la acentuación de la protesta social en España a finales de los sesenta y la descomposición del franquismo en la primera mitad de los setenta, el compromiso político de Tàpies se intensificó. El suceso de la Caputxinada en 1966 fue simbólico de esta nueva actitud. En realidad, (…) ya en los años cincuenta Tàpies había hecho una obra de clara vocación política, pero lo que entonces parecía inclinarse hacia una figuración más o menos derivativa tenía ahora un carácter totalmente personal.

(…) En una tela de 1974 creada en memoria del anarquista catalán Salvador Puig Antich, que había sido ejecutado por el régimen franquista, la protesta de Tàpies trata de romper las barreras impuestas por el lenguaje. El color, por ejemplo, no es pintado con un pincel directamente sobre la tela, sino que es representado de un modo casi convencional por medio de una tabla de colores, que ha sido pegada a la tela. Junto a la tabla de colores, el artista adhirió un jersey con los brazos semiabiertos, que constituye un motivo relativamente común en la obra de Tàpies, y que representa frecuentemente al mismo artista, encarnado en un objeto pobre y humilde.

Extractos de Manuel J. Borja-Villel, "La colección", Fundació Antoni Tàpies (Barcelona: Fundació Antoni Tàpies, 1990).

TAPIES "POLITICUS"

2012-02-10T09:36:00.003+01:00

Derrière le miroir. Nr. 175: Encres et Collages (1966)

Fue miembro del PSUC y practicó una militancia activa desde el arte

Antoni Tàpies fue también un hombre político y un resistente durante la larga noche de la dictadura franquista, que ocupó casi la mitad de su vida adulta. Su peso intelectual le otorgaba una gran credibilidad y la dimensión que pronto adquirió su obra en la escena internacional —Tàpies obtuvo muy pronto el reconocimiento— le concedía una cierta dosis de inmunidad, nunca del todo garantizada, frente al aparato represivo franquista. Fue militante del Partit Socialiste Unificat de Catalunya (PSUC), el partido para quienes luchaban en la clandestinidad, aunque él nunca pasara a la clandestinidad. Pero sí que visitó los calabozos. Fue sólo una noche, pero no escapó a la detención junto a las más de 400 personas que, entre el 9 y el 11 de marzo de 1966, protagonizaron la Caputxinada, un encierro en el convento de los Capuchinos de Sarriá en apoyo del sindicato de estudiantes (SDEUB); uno de los episodios más sonados de la lucha contra la dictadura, que a su vez puso en marcha un movimiento de solidaridad política y ciudadana, que acabaría desembocando en el que sería instrumento unitario de la oposición catalana al franquismo; la Assemblea de Catalunya. Y también acudió al encierro en Montserrat en 1973.
“Siempre estuvo en una situación de rebeldía personal contra la dictadura”, recuerda el que fuera uno de sus mejores amigos, el cineasta Pere Portabella. “Tuvo una actitud de resistencia, aunque no hizo vida clandestina, como yo mismo y otros amigos, pero en los momentos importantes siempre mantuvo una actitud de resistencia. Por ejemplo, cuando recién constituidas CC OO, le pedimos que hiciera aquel famoso cartel de la celebración del 1º de mayo o el que hizo para el PSUC y muchos otros. Vivía muy enclaustrado en su casa, era comunicativo, pero no fue un activista como lo éramos muchos de los que le rodeábamos. No lo recuerdo en las reuniones clandestinas, porque tampoco se le convocaba”.
Sin embargo, sí acudió a Montserrat el 12 de diciembre de 1970 cuando unas 300 personas de lo que entonces se llamaban trabajadores de la cultura, intelectuales y artistas, decidieron encerrarse en el monasterio, para protestar contra el llamado proceso de Burgos. “Fue muy impresionante”, recuerda Portablella, “porque habíamos conseguido llegar a Montserrat sin que la policía lo supiera y pudiera impedirlo. La primera tarde decidimos que había que redactar una declaración, y firmarla con los nombres de cada uno y su profesión. Una vez firmada la declaración había que quedarse en el monasterio y asumir lo que pudiera suceder.
Entre los presentes se encontraba Joan Brossa, inseparable de Tàpies en aquellos años, y personajes como Gabriel García Márquez. Inesperadamente, Tàpies y Joan Miró, que estaban juntos en Tarragona gestionando un proyecto de tapices, se presentaron en Montserrat y pidieron entrar. “Yo estaba en la mesa en aquel momento”, cuenta Portabella. “Hablamos y acordamos proponer a la Asamblea que pudieran entrar pero que, teniendo en cuenta la edad de Miró, pudieran salir cuando quisieran para evitar las consecuencias de lo que podría pasar. En el hostal de Montserrat había varios corresponsales extranjeros y supieron enseguida que Tapies y Miró estaban allí y lo publicaron y ellos se fueron antes de que comenzara el encierro”.
Las huellas de su compromiso político, sin embargo, hay que buscarlas en su obra, y más concretamente, al menos durante aquellos años en los que había que luchar por lo que era evidente, en sus carteles. Entre 1966 y 1979 realizó más de una veintena de carteles de clara significación política. De 1966 es la serie Encres et collages, en la que hay piezas claramente políticas como Derrière le miroir, en el que una página de anuncios por palabras de un periódico está manchada de rojo sangre y censurada por una gran aspa. De 1968 es el del Primer Festival Popular de la Cançó Catalana, que se celebró en el Teatro Price; y de 1972 el titulado Als mestres de Catalunya realizado para apoyar a la Fundación Artur Martorell.
Los más desgarradores e intensos son, probablemente, los de la serie Tàpies Monotypes, realizada en 1974 para la Galería Maeght, de París, en memoria de Salvador Puig Antich, el joven anarquista ejecutado por el franquismo. “La ejecución de Puig Antich le indignó especialmente”, recuerda Portabella, “hubo una campaña internacional muy fuerte y él se implicó enormemente y tuvo una reacción muy intensa cuando se llevó a cabo la sentencia. Sufrió, porque Tàpies exteriorizaba enseguida este tipo de emociones”.
Pero no parece haber sufrido represalias ni presiones del régimen por este tipo de activismo político. Probablemente el hecho de ser uno de los artistas españoles más reconocidos internacionalmente le protegía. “En una dictadura como la franquista esto se tomaba mucho en cuenta”, apunta Portabella.
Era catalanista, pero pese a haberse convertido en un icono de Cataluña, en uno de los grandes santos laicos del país, siempre evitó pronunciarse en términos nacionalistas, por más que los sucesivos Gobiernos de la Generalitat le convirtieran en el artista oficial y que sus obras envuelvan la sala donde se reúnen en consejo los miembros del Gobierno, hasta el punto que se llama la sala Tàpies. También en el Parlament cuelga obra suya e incluso universidades tan emblemáticas como la Pompeu Fabra tienen instalaciones suyas como la famosa Sala de Reflexió, un espacio de meditación que paradójicamente ha permanecido cerrado hasta hoy, que con motivo de su muerte ha sido abierta al público.
“Practicaba un catalanismo moderno, esencialmente en lo que respecta a las libertades”, señala Portabella, “Lo del catalanismo es una paradoja”, añade, “porque era una persona culta y su obra al mismo tiempo tiene una dimensión internacional porque transmite un lenguaje universal. En cualquier caso era un catalanismo no endogámico, sino una especie de mezcla entre lo ilustrado y el sentimiento profundo de las famosas raíces que tenemos”. “Sí que era, ideológicamente, una persona de izquierdas. De esto no tengo ninguna duda”, añade, “porque en su práctica artística siempre hubo un elemento de radicalidad y uno no puede escapar de su lenguaje, porque fundamentalmente los lenguajes son para pensar”.
Como miembro de las segundas vanguardias, cuestionó los códigos del arte, pero en su territorio era muy poco condescendiente con las generaciones posteriores y los planteamientos radicales que ponían en cuestión su práctica, como fue el caso del movimiento conceptual, al que trató con desprecio y contundencia. Era en febrero de 1973 y el Grup de Treball, en el que también estaba Portabella y otros artistas como Carles Santos, Antoni Muntadas y Antoni Mercade, contrapuso el arte conceptual al suyo. Tàpies reaccionó inmediatamente publicando un artículo en La Vanguardia Española titulado El arte conceptual aquí, descalificándolos. El rotativo se negó entonces a publicar la respuesta del Grup de Treball, que tuvo que recurrir a la revista Nueva Lente. Tàpies reivindicaba el legado de las primeras vanguardias y los conceptuales despreciaban la pintura y negaban cualquier vínculo con su arte. Para Tàpies no eran más que “una tendencia”, y sus miembros estaban llenos de “contradicciones”, ya que rechazaban el arte como objeto comercial al tiempo participaban en exposiciones organizadas por las instituciones. Portabella se encontró en medio de la refriega. “Me pidieron que le contestara y conseguí publicar una carta en La Vanguardia respondiendo a Tàpies”. A su amigo le sentó fatal.

Fuente: Martí Font (El País)

"¿QUÉ ES LA CULTURA POPULAR?", SELECCIÓN DE TEXTOS DE ANTONIO GRAMSCI

2012-02-09T09:14:00.004+01:00

Título: ¿Qué es la cultura popular?
Autor: Antonio Gramsci
ISBN: 978-84-370-8197-7
Traducción: Justo Serna i Anaclet Pons
Año ed.: 2011
Publicacions de Universitat de València
Encuadernación: rústica
Formato: 16 x 24 cm.
Páginas: 192 pp.
PVP: 15.00 €

Este libro recoge una nueva selección y traducción de los "Cuadernos de la cárcel" de Antonio Gramsci, una selección sobre la cultura popular: el folklore, la religión, el teatro, el periodismo, la novela, etcétera. Agitador y revolucionario, de frágil y enfermiza constitución, Gramsci, líder político italiano y el principal intelectual del marxismo en Occidente, vio consumirse poco a poco su quebradiza salud en aquel encierro. Pero sus reflexiones aún tienen vigor. Todavía nos queda una gran obra que leer o releer. Varias décadas después, sus cavilaciones son actuales; sus preocupaciones son presentes; sus especulaciones son agudas. El presente libro, a cargo de Anaclet Pons y Justo Serna, cuenta con una documentada introducción que justifica la vigencia de Gramsci, que tanto meditó sobre la cultura popular del siglo xx.

A propósito de la reciente edición de las notas sobre cultura popular de Antonio Gramsci (Artículo de Joaquín Miras Albarrán, para Rebelión): http://www.rebelion.org/noticia.php?id=144286

"APUNTES DE CRIMEA", DEL ESCRITOR SOVIÉTICO MÁXIMO GORKI

2012-02-08T09:14:00.003+01:00

I

UMI

Cada mañana, al despertar, habría yo la ventana de mi cuarto y escuchaba. De la montaña, a través del lujuriante verdor del jardín, descendía una canción soñadora. No bien me despertaba del todo, la sentía temblar en el aire matinal, saturado del perfume dulzón de los melocotoneros y de los naranjos en flor.
Soplaba un viento frío desde la cumbre poderosa del Ai-Petra; doselando mi ventana, se balanceaba suavemente el follaje espeso de los árboles, y este susurro imprimía a las notas del canto una gran belleza enternecedora. Por sí sola, resultaba monótona y sin atractivo la melodía, construida por completo en disonancias: donde aguardaba uno que se atenuara, se exasperaba hasta convertirse en un grito tristemente apasionado, y de una manera igual de sorprendente se trocaba el grito salvaje en dolorida congoja. Era una voz temblorosa de anciano que cantase jornadas enteras, desde el alba hasta el anochecer, y a cualquier hora del día que se le prestara oído, resonaba siempre esta canción sin fin, cual un arroyo que manase de lo alto de la montaña.
Los habitantes de la aldea me habían dicho que, de seis años a la fecha escuchaban a diario esta melodía soñadora. Les pregunté:
—¿Quién es, pues, la persona que canta? Me han contado que es una vieja loca, Umi, cuyos dos hijos y cuyo marido, hace ya seis años de eso, salieron al mar para pescar y no han vuelto nunca más.
A partir de entonces Umi está sentada en el umbral de su casa aguardando a los suyos. Un día fui a verla. Por el estrecho sendero quebrado que pasaba a lo largo de las casas costeras y atravesaba jardines o viñedos, subí a bastante altura la falda de la montaña y desde allí atisbé la casita de la vieja Umi, medio demolida, oculta por las piedras y el verdor invasor. Desde las enormes piedras desplomadas desde las cumbres del Aila crecían un plátano, una higuera y unos melocotoneros; murmuraba un torrente, formando en su curso una serie de pequeñas cascadas; brotaba la hierba sobre la techumbre de la casa, a lo largo de los muros serpenteaba una planta trepadora y la puerta se abría cara al mar.
En el escaño del umbral aparecía sentada Umi, alta, esbelta, con los cabellos blancos, estriado de arruguitas el rostro y curtido por la intemperie. Las piedras amontonadas una sobre otra, la casa medio derruida por el tiempo, la cima gris del Ai-Petra entre el calor del cielo azul y del mar que brillaba al sol con un relampagueo frío en su lontananza baja componían en torno a la vieja un marco austero, impregnado de grave serenidad. A los pies de Umi, en la pendiente, se desparramaba la aldea, y a través del follaje de los jardines, sus tejados, de diferentes colores, hacían pensar en los tubos esparcidos de una caja de pinturas volcadas. Desde abajo subía el ruido de las sonajas de un arnés, el roce del mar contra la orilla y, a ratos, voces de hombres agolpados frente a un café. Aquí, arriba, reinaba la calma, sin que se percibieran más rumores que el murmullo del torrente y la canción de Umi, que lo acompañaba, interminable, soñadora canción, iniciada seis años atrás.
Umi cantaba y sonreía conforme avanzaba yo hacia ella. Su sonrisa le arrugaba más todavía el rostro. Tenía jóvenes y claros los ojos, en los cuales ardía el fuego intenso de la esperanza, y, tras haberme envuelto en una mirada cariñosa, se fijaron de nuevo en la llanura desierta del mar.
Me aproximé y me senté al lado suyo, escuchando su canción. Era una canción muy extraña; vibraba en ella la certeza, que luego cedía el puesto a la angustia, exhalando notas de impaciencia y de lasitud; se rompía, se moría y renacía aún, plena de gozosa esperanza...
Pero, cualquiera que fuere la expresión del canto, el rostro de la vieja no experimentaba sino un solo sentimiento: una esperanza donde no había duda, una esperanza firme, serena y jubilosa.
Le interrogué:
—¿Cómo se llama tu marido?
Respondió con una límpida sonrisa:
—Obder Rahín...; el primer hijo, Aktín, y el otro Ionnos... Llegarán pronto... Están en alta mar. No tardaré en ver la barca. También la verás tú.
"También la verás tú." Lo había dicho como si estuviera segura de que constituiría un alegrón para mí el verlos, y de que la barca de su marido me aportaría una gran felicidad cuando apareciera en el horizonte, allí donde el cielo está separado del mar por una fina línea azul oscuro, hacia el cual me señalaba su dedo moreno de momia, reseco por la despiadada quemadura del sol meridional.
Después reanudó su canción de espera y de confianza. Yo escuchaba, la miraba y pensaba: "Da gusto esperar así. Da gusto vivir cuando llena el corazón la certidumbre de una inmensa ventura en el porvenir."
Entre tanto no cesaba de cantar Umi, balanceando acompasadamente el busto, sin apartar los ojos del mar desierto, que brillaba al sol con un resplandor deslumbrante.
Su conciencia, absorbida en absoluto por una idea fija, no se percataba de otra cosa, y yo, a su lado, no existía para ella. Poseído de respeto a su recogimiento, presto a envidiar su vida llena de una única esperanza, permanecía silencioso, sin intentar recordarle mi presencia. El mar estaba tranquilo aquel día; como un espejo, reflejaba el esplendor del cielo y no me prometía nada. Pasé un largo rato junto a Umi y me marché sin que lo notara, llevándome una honda tristeza conmigo. Me seguía la canción entre el chapoteo sonoro del torrente, planeaban sobre el mar las gaviotas, pirueteaba no lejos de la orilla todo un tropel de delfines y continuaba desierta la alta mar.
Jamás finalizará la espera de la vieja Umi y no vendrá nada a colmarla por cierto; pero ella habrá vivido y morirá con el corazón esperanzado.

II

LA MUCHACHITA

Entre los enfermos que a mediodía paseaban por los caminos del parque respirando el aire salobre del mar, atisbé un día a una muchachita que me conmovió por sus ojos enormes, plenos de extraña tristeza, una tristeza que parecía interrogar sin hablar.
Era difícil precisar su edad: los ojos sombríos e interrogantes tenían una gravedad de anciano; su mirada denotaba un ser que ha sufrido y pensado mucho. Pero ni su cuerpecito flaco y huesudo ni su carita macilenta permitían suponerle más de diez años.
De sus hombros angulosos pendía como de una percha una blusa rosa, y el color alegre del vestido hacía resaltar, por un contraste enternecedor, el amarillo de las mejillas y del cuello, enflaquecidos por la enfermedad. La muchachita estaba un poco encorvada y andaba cargando todo el peso de su cuerpo sobre la pierna izquierda y luego sobre la derecha. No cabía duda de que tenía las piernas torcidas; pero seducía el encanto inefable de sus ojos, que concentraban en ellos la atención, pareciendo borrar la deformidad maltrecha del cuerpo por la dolencia; y la muchachita resultaba hermosa, con una belleza espiritualizada de mártir.
Se notaba que desde el día de su nacimiento soportaba a sus costillas el fardo de la enfermedad que había torcido sus frágiles huesos y del cual bien pronto le libraría la muerte. Tosía con una tos siniestra, seca, y cuando pasaba delante de mí oía yo—quizá no fuese más que una impresión—el ritmo acelerado de su aliento. En medio de la opulenta vegetación del parque, al resplandor del sol meridional, despertaba un sentimiento extraño y doloroso, una piedad mezcla de malestar, y, por mi parte, me sentía indirectamente culpable de que ella fuera tan infeliz. Andaba despacio por la avenida del parque y miraba ante sí con sus ojos espléndidos. Alrededor florecía todo, aspirando ávidamente el aire vivificado de la primavera; cantaban las aves, y los cipreses incensaban con su aroma el cielo; murmuraban arroyuelos de aguas abundosas, parcelando las verdes platabandas que atravesaban, mientras el mar y el cielo se admiraban uno a otro y las olas cuchicheaban, benévolas, como si narrasen cuentos. La muchachita no parecía ver los brillantes colores ni oír la música de la naturaleza que resucitaba, avanzando hacia un añoso cedro, y allí, a la sombra de sus ramas frondosas, se sentaba en un banco.
La acompañaba una sola persona, siempre la misma, un joven de alta estatura, elegantemente vestido, de rostro impasible; ostentaba una gruesa sortija en el índice de la mano derecha, que empuñaba siempre un sólido bastón.
Cuando se sentaba la muchachita, le preguntaba él:
—¿Cansada?
Hablaba con voz fuerte, y la muchachita, a quien hacía estremecerse la interpelación, respondía que sí con un mohín de cabeza. Habitualmente permanecía sentada largo rato, una hora o más; pero nunca le vi hablar a su acompañante. Miraba con ojos sin fijeza que hacía preguntas mudas. ¿A quién? ¿Acerca de qué? Frente a ella había un estanque, en cuyo centro emergía una fea piedra tallada en forma de pirámide, y de su vértice subía muy alto un surtidor de agua para recaer en el estanque con estrépito. Donde se rompía y se desparramaba este surtidor con gotas que descendían en cascadas, los rayos del sol las adornaban con todos los tintes del arco iris; era algo muy bonito que semejaba una granizada de piedras preciosas de mil colores. Pero jamás atraía a la chiquilla este juego solar, dirigiendo de continuo su mirada a un punto más allá de lo que abarcar podía, cual si viese a través de los objetos.
Esta actitud contemplativa en medio de la vida que bullía en torno a la enferma producía una especie de mística sensación rayana en el espanto.
"¿Para quién sufre? ¿En virtud de qué? ¿Y quién necesitaba que viniera ella al mundo para llevar una existencia así?" Tales eran las interrogaciones que se suscitaban en su presencia, y se quedaba helado uno ante la idea de tamaña crueldad, tanto más cruel cuanto a nadie le era útil.
... Un día, cuando se había marchado el que la acompañaba—¿un preceptor o su padre?—, dejándola sola en el banco a la sombra del cedro, me senté al lado de ella. Me miró y sonrió con una sonrisa triste que me oprimía el corazón. Ganas me dieron de hablarle; pero no sabía qué decirle, y guardé silencio, turbado por su mirada, experimentando hacia ella algo más que respeto.
Alrededor nuestro se removía el rumor gozoso y poderoso de la vida, agitándose los pájaros por encima de nuestras cabezas y las hormigas a nuestros pies; todo se afanaba por vivir, volaba, cantaba, correteaba. Acechaba yo a la niña y pensaba: "Sería mucho mejor que no se diera cuenta del contraste aflictivo entre ella y el cedro bajo el cual se sienta, entre ella y la hormiga sobre la cual ha dejado de caer sin notarlo un pétalo de flor."
Fue ella quien trabó conversación.
—¿Está usted enfermo también?—inquirió con voz débil, sonriendo.
—Un poco—respondí.
—¿Se encuentra usted aquí a gusto?
—Sí... ¿Y usted?
—No me agrada que haya mucho sol... ni mucho ruido...
—¿De veras no le place este ruido? Es tan jubiloso... Escuche a los ruiseñores y a las alondras, las olas del mar y los arroyuelos, el susurro de las hojas...
—Es demasiado profuso... y demasiado fuerte. Si pudiera ser más tranquilo...
—Sí, quizá sería mejor si fuese más tranquilo.
Ella aprobó con la cabeza y dijo, todavía con acento de convicción:
—En San Petersburgo se hace inaguantable el alboroto. Pero en el campo, aquí, se respira calma, una calma completa. Sobre todo de noche. Entonces, cuando estoy acostada y escucho, me complace eso en extremo. Se escucha largo rato, muy largo rato, y no se oye nada... Diríase que no hay nada en la tierra y hasta que no hay tierra siquiera... Luego, de pronto, percibimos algo y nos sobresaltamos... Eso sí que está bien...
Rompió a toser.
—Le hace daño hablar...
—Sí—dijo ella sencillamente—y se calló, añadiendo muy por lo bajo, casi en un bisbiseo—: todo me hace daño.
Me levanté y la abandoné, por miedo a dejarle ver mi emoción y la pena que se había apoderado de mí.
A partir de aquella fecha adquirimos la costumbre de saludarnos cuando nos cruzábamos. Cada vez inclinaba ella la cabeza para darme los buenos días y había menos vida en su sonrisa cada vez.
Una mañana, conforme entraba yo en el parque y la buscaba, divisé al señor impasible, que venía a mi encuentro trayendo en sus brazos a la muchachita.
Cuando estuvo a mi lado, invadido de aprensión, le pregunté en voz baja:
—¿Duerme?
Él me lanzó una ojeada inquieta y contestó con voz ahogada:
—Está muerta...

Fuente: Barbara Olessova y otros cuentos (EDAF, 1964)

EL CONGRESO DE LOS DIPUTADOS, EL MEJOR LUGAR PARA "EL ABRAZO", LA MÁS EMBLEMÁTICA OBRA DE JUAN GENOVÉS

2012-02-07T09:50:00.004+01:00

Pocas veces se habla de arte en el Congreso de los Diputados. El edificio diseñado por Pascual Colomer e inaugurado en 1850 reúne una importante colección artística, con espléndidas pinturas en sus bóvedas y excelentes cuadros colgando de sus paredes. Pinturas murales y cuadros ejecutadas por grandes artistas del siglo XIX, desde Federico de Madrazo y Antonio Gisbert a Joaquín Sorolla, y algunos otros de primera línea del XX, entre ellos Antonio Saura, Rafael Canogar o Lucio Muñoz. Sin embargo, esta rica pinacoteca seguramente es desconocida para muchos de los parlamentarios, que dejan transcurrir sus horas en el palacio de la carrera de San Jerónimo sumidos en la más patética de las banalidades.

Estos últimos días, sin embargo, esa forma de “sentir el mundo”, tal como definía al Arte el filósofo español exiliado y muerto en México Adolfo Sánchez Vázquez ha resonado con cierta fuerza en la sede del Parlamento. Y lo ha hecho a través de una pregunta planteada en torno al cuadro ‘El abrazo’, obra maestra del artista valenciano Juan Genovés, uno de los más importantes exponentes de lo que se ha venido en llamar “realismo crítico”; un artista que aunó un firme compromiso en la lucha por las libertades bajo la dictadura franquista con uno de los mayores reconocimientos internacionales y que, desde 1966, se halla ligado a la Marlborough Gallery de Nueva York, donde una veintena de cuadros suyos se está exponiendo en estos días.

El escrito fue presentado por la portavoz adjunta de IU en la Comisión de Cultura, Ascensión de las Heras. La diputada de la coalición pide que el Gobierno de Mariano Rajoy responda “si tiene intención” de trasladar ‘El abrazo’ al Congreso de los Diputados, tal como se comprometió el anterior presidente de la cámara baja, el socialista José Bono. No es una cuestión baladí. Lamentablemente, hasta ahora, este formidable cuadro se halla almacenado en los sótanos del Museo Reina Sofía. Aunque, casualmente, la dirección de este museo anunció en estos mismos días que próximamente pasaría a ser expuesto en su colección permanente.

Si es cierto que el Arte es, en gran parte, un reflejo de la realidad social, ‘El abrazo’ es un ejemplo paradigmático de dicha afirmación, al igual que lo fue en los años de la guerra civil y de la dictadura el ‘Guernica’, de Pablo Picasso y, anteriormente, en los de la guerra de la independencia contra la invasión napoleónica, ‘Los fusilamientos de la Moncloa’, del genial Francisco de Goya.

Símbolo de la lucha por la amnistía

Su autor, Juan Genovés, nació en 1930 en Valencia, en cuya Escuela de Bellas Artes estudió, formó parte de varios grupos de artistas, desde ‘Los siete’, creado en 1949; ‘Parpalló’, en 1956; y ‘Hondo’, en 1960, y fue evolucionando desde su inicial neofigurativismo hasta el realismo crítico, en donde se situó en la primera línea de la creación pictórica española. No en vano, para el historiador del arte Valeriano Bozal, “Genovés es entre los nuevos realistas el que consigue efectos más próximos al realismo tradicional, pues también en él el miedo, el dolor y la desesperación juegan un fuerte contenido sentimental”.

Empeñado siempre en una renovación constante del lenguaje artístico, Genovés decidió a finales de los años sesenta y comienzos de los setenta realizar una pintura totalmente política, completamente volcada en el ser humano. A esa época corresponden numerosas obras, ejecutadas con tintas planas y negras, desde una perspectiva de arriba abajo, “a vista de pájaro”, en las que su motivo principal, en realidad, el único, lo constituían individuos aislados o perdidos en medio de una multitud. Seres humanos despersonalizados, sin rasgos reconocibles más allá de su propia humanidad, agitados y sometidos, en su soledad o en medio de amplias masas, a fuerzas que los perseguían y maltrataban. Un rico conjunto de obras que conformarían unas vibrantes “crónicas de la realidad”.

Resultado de todo ese itinerario creador, dotado de una fortísima significación crítica, fue la ejecución de ‘El abrazo’, en el que, dejando un tanto atrás la despersonalización de las figuras, sus personajes cobran una fuerza poderosa, con perfiles identificables, emergiendo de sus diminutos tamaños a los reales del hombre libre, que dirige sus pasos a la reconciliación o, en cualquier caso, al aire fresco y revitalizador de la democracia por la que el mismo Genovés estaba luchando. Ejecutado con pintura acrílica sobre tela, fue pintado por Genovés en 1976, en el auge de la lucha de la oposición democrática contra la dictadura franquista, y es un cuadro de considerables dimensiones -1,50 x 2 metros- aunque no llega a alcanzar las medidas de muchos de los lienzos de Historia que se pintaron, en una operación con claras dimensiones ideológicas, en el periodo de la Restauración borbónica, por impulso de Cánovas del Castillo. Baste recordar los 3,40 x 5 metros, de ‘Doña Juana la loca’, del aragonés Francisco de Pradilla; y los 3,90 x 6 del ‘Fusilamiento de Torrijos’, obra del alicantino Antonio Gisbert.

Su misma historia es un fiel trasunto de las contradicciones de la España surgida de la transición democrática. En aquellos años fue convertido por la Junta Democrática en cartel para la defensa de la amnistía, pero por ello encontró toda suerte de dificultades y obstáculos para llegar a las calles y a las plazas en las que se peleaba por el restablecimiento de las libertades. La siniestra Brigada Político Social, la policía franquista especializada en la persecución de la oposición democrática, destruyó totalmente una primera tirada de 25.000 ejemplares y detuvo al pintor que lo había creado. Genovés permaneció una semana preso en un calabozo de la Dirección General de Seguridad, en los sótanos del edificio de la Puerta del Sol, hoy sede de la Presidencia de la Comunidad de Madrid.

El cuadro corrió mejor suerte. Fue comprado en la Marlborough Gallery de Nueva York por un coleccionista de Chicago al que entusiasmó la fuerza que irradiaba la composición pintada por Genovés. Poco tiempo después, el Gobierno de Adolfo Suárez hizo gestiones para repatriarlo, dada su fuerte carga simbólica para la democracia española. Y su nuevo propietario aceptó la propuesta, tras haber alcanzado el acuerdo de permutarlo por otra importante obra del artista valenciano.

Sin embargo, su regreso a Madrid sufrió los mismos ataques por parte de las fuerzas ultramontanas que la misma democracia que estaba surgiendo. Su destino fue el Museo Español de Arte Contemporáneo, sito en la Ciudad Universitaria y transformado posteriormente en Museo del Traje. Pero el público nunca pudo llegar a contemplarlo en las paredes de aquella pinacoteca. Permaneció oculto en sus sótanos, hasta que unos trabajadores del sindicato de Comisiones Obreras, que se habían afanado en su búsqueda, lo rescataron de un rincón perdido del almacén. Cuando los fondos del mencionado museo se trasladaron al Reina Sofía, ‘El abrazo’ los acompañó. Pero volvió otra vez a ser depositado en los sótanos del edificio. Y allí ha permanecido hasta ahora.

En su pregunta parlamentaria, la diputada Ascensión de las Heras señala que “esta emblemática obra se erigió en icono reivindicativo de la amnistía de los presos políticos víctimas del régimen franquista”, así como para reclamar “la libertad de asociación política y la convocatoria de elecciones” tras la muerte del dictador Francisco Franco. Pero, además, la diputada de IU recuerda que tras los sangrientos atentados ocurridos el 24 de enero de 1977 en el despacho de abogados laboralistas de Atocha, donde cinco de ellos fueron asesinados, “la obra tomó una nueva dimensión” al ser elegida por CCOO como motivo inspirador para que Genovés realizara un “magnífico grupo escultórico que se erigió en Madrid como homenaje y repulsa de la matanza”

La conversión de ‘El abrazo’ en soberbia y estremecedora escultura y su ubicación en la madrileña Plaza de Antón Martín, muy próxima al despacho de los jóvenes laboralistas asesinados, fue una elección obligada. No sólo por su significado. En una de las paredes de la habitación donde fueron acribillados a balazos se hallaba uno de los carteles que reproducían el cuadro de Genovés. ‘El abrazo’, transformado en un vigoroso pasquín de lucha por la amnistía, resultó salpicado con la sangre de uno de los asesinados. ¿Quizás la de nuestro querido Javi Sauquillo? ¿O, tal vez, la de la única superviviente de aquella terrible y cobarde matanza, nuestra entrañable Lola González Ruiz?

El cuadro de la ‘clandestinidad’ y de la ‘vergüenza’

"El abrazo" sólo vio la luz durante tres meses en 2009. Conocedor de la suerte que “El abrazo” había tenido en los Museos de Arte Contemporáneo y en el Reinta Sofía, Genovés recordó con tristeza en alguna ocasión que cuando algunos periodistas extranjeros le preguntaban la razón por la cual el cuadro permanecía oculto él les respondía, con sorna: ”El cuadro nació en la clandestinidad y debe de gustarle vivir así”. Pero la posición oficial ante esta emblemática obra llegó a límites realmente patéticos. Durante todos estos años, cuando algunas delegaciones extranjeras importantes expresaron su deseo de ver ‘El abrazo’, los responsables del Museo Reina Sofía daban las instrucciones oportunas para que lo subieran del almacén, lo colgaban en una de sus salas y, tras ser contemplado por los visitantes, ordenaban su regreso al sótano.

No resulta extraño, por tanto, que el también diputado de IU José Luis Centella haya declarado que el hecho de que continúe en el sótano del Reina Sofía supone una “vergüenza para la democracia” y podría ser considerado “como una segunda clandestinidad”.

Fuente: Rodrigo Vázquez de Prada y Grande (Crónica Popular)

PRESENTACIÓN DE "POEMAS DE LA PRISIÓN Y LA VIDA", DE MARCOS ANA

2012-02-06T09:25:00.006+01:00

«Vivir para los demás es la mejor manera
de vivir para uno mismo»

Estos poemas fueron escritos en una prisión, cuando la noche era más profunda, a la macilenta luz de un extraño candil, construido con un viejo tintero, un poco de alcohol que conseguía en la Enfermería y una mecha trenzada con la cinta de unas alpargatas. Esa luz podía apagarla de un solo soplo a la menor alarma.

Así escribía, mis manos doradas por la luna, el oído atento, arropado por una manta, proyectando sobre la pared una extraña sombra, mientras por el tragaluz de mi celda la Noche me acechaba como un animal oscuro.

Solía despertarme muy temprano, antes del toque de diana y trabajaba mis versos en la fría soledad de las madrugadas, hasta que despuntaba el día. Después, cuando amanecían los ojos y las llaves, me escondía la voz en un zapato y mientras paseaba en el patio de la cárcel, por caminos circulares que no conducían a ninguna parte, iba memorizando los poemas, dándoles forma y armonía.

Eran y son poemas sencillos, mensajeros de la dignidad, que no pretendían alcanzar el cielo de los elegidos, sino llevar calor humano y esperanza de libertad a los que sufrían cautiverio y llamar a las puertas del mundo para despertar a los que dormitban, ajenos a nuestro drama personal y a la tragedia colectiva de España.

Varios de esos poemas he agrupado en este poemrio, con la esperanza de que puedan ser compartidos por mis contemporáneos y abran a la vez, un camino de lumbre y rebeldía en el corazón y el pensamiento de las nuevas generaciones, en cuyos surcos hemos sembrado nuestra historia.

Marcos Ana
Madrid, octubre 2011

«Mi vida,
os la puedo contar en dos palabras:
Un patio
y un trocito de cielo
por donde a veces pasan
una nube perdida
y algún pájaro huyendo de sus alas».

Autobiografía

Mi pecado es terrible;
quise llenar de estrellas
el corazón del hombre.
Por eso aquí entre rejas,
en diecinueve inviernos
perdí mis primaveras.
Preso desde mi infancia
y a muerte mi condena,
mis ojos van secando
su luz contra las piedras.
Mas no hay sombra de arcángel
vengador en mis venas:
España es sólo el grito
de mi dolor que sueña…

Norma

Quiero que mis poemas tengan hueso
y estructura de piedras palpitantes:
verlos siempre de pie (torres errantes
de la vida y el hombre) por su peso

Capaces de ser bala y de ser beso,
cantos de paz o puños resonantes,
azules como el rayo o verdeantes
como olivo maduro… Que su espeso

son a metal, colmena o bosque herido,
suba desde mi sangre, tensamente,
a otro labio desierto o perseguido.

¡Versos con alma y versos con simiente,
con atléticos hombros y un erguido
pueblo de corazones por su frente!

¿La vida?

Decidme cómo es un árbol.
Decidme el canto de un río
cuando se cubre de pájaros.

Habladme del mar, habladme
del olor ancho del campo,
de las estrellas, del aire.

Recitadme un horizonte
sin cerradura y sin llave,
como la choza de un pobre.

Decidme cómo es el beso
de una mujer. Dadme el nombre
del Amor, no lo recuerdo.

¿Aún las noches se perfuman
de enamorados con tiemblos
de pasión bajo la luna?

¿O sólo queda esta fosa,
la luz de una cerradura
y la canción de mis losas?

Veintidós años… Ya olvido
la dimensión de las cosas,
su color, su aroma… Escribo

a tientas: «el mar», «el campo»…
Digo «bosque» y he perdido
la geometría de un árbol.

Hablo, por hablar, de asuntos
que los años me borraron…

No puedo seguir, escucho
los pasos del funcionario.

Mi casa y Mi corazón
(sueño de libertad)

Si salgo un día a la vida
mi casa no tendrá llaves:
siempre abierta, como el mar,
el sol y el aire.

Que entren la noche y el día,
y la lluvia azul, la tarde,
el rojo pan de la aurora;
la luna, mi dulce amante.

Que la amistad no detenga
sus pasos en mis umbrales,
ni la golondrina el vuelo,
ni el amor sus labios. Nadie.

Mi casa y mi corazón
nunca cerrados: que pasen
los pájaros, los amigos,
el sol y el aire.

Prisión central

Muros hirsutos. Ásperas cortezas
donde el hombre se duele cada día.
Apretada oquedad de llaga y fosa.

Socavón de Castilla. Lento espanto.
Catedral invertida hacia la tumba,
bajo una piel de piedra cancerosa.

Hay un árbol, aquí, pleno, encerrado,
de corazones vivos que semejan
puños airados en la luz borrosa;

muchas hojas sin sangre van cayendo,
más su raíz indómita florece
una bandera abierta en cada losa.

Y en esta pena oscura donde habita
mi corazón en sombras, ya tan sólo
la luz de esa bandera es asombrosa.

Mi corazón es Patio

A María Teresa León

La tierra no es redonda:
es un patio cuadrado
donde los hombres giran
bajo un cielo de estaño.
Soñé que el mundo era
un redondo espectáculo
envuelto por el cielo,
con ciudades y campos
en paz, con trigo y besos,
con ríos, montes y anchos
mares donde navegan
corazones y barcos.

Pero el mundo es un patio
(Un patio donde giran
los hombres sin espacio).

A veces, cuando subo
a mi ventana, palpo
con mis ojos la vida
de luz que voy soñando.
Y entonces, digo: «El mundo
es algo más que el patio
y estas losas terribles
donde me voy gastando».

Y oigo colinas libres,
voces entre los álamos,
la charla azul del río
que ciñe mi cadalso.

«Es la vida», me dicen
los aromas, el canto
rojo de los jilgueros,
la música en el vaso
blanco y azul del día,
la risa de un muchacho…

Pero es soñar despierto
(mi reja es el costado
de un sueño
que da al campo).

Amanezco, y ya todo
—fuera del sueño— es patio:
un patio donde giran
los hombres sin espacio.

¡Hace ya tantos siglos
que nací emparedado,
que me olvidé del mundo,
de cómo canta el árbol,
de la pasión que enciende
el amor en los labios,
de si hay puertas sin llaves
y otras manos sin clavos!
Yo ya creo que todo
—fuera del sueño— es patio.

(Un patio bajo un cielo
de fosa, desgarrado,
que acuchillan y acotan
muros y pararrayos).

Ya ni el sueño me lleva
hacia mis libres años.
Ya todo, todo, todo,
—hasta en el sueño— es patio.

Un patio donde gira
mi corazón, clavado;
mi corazón, desnudo;
mi corazón, clamando;
mi corazón, que tiene
la forma gris de un patio.

Un patio donde giran
los hombres sin descanso.

Pequeña carta al Mundo

Los dientes de una ballesta
me tienen clavado el vuelo.

Tengo el alma desgarrada
de tirar, pero no puedo
arrancarme estos cerrojos
que me atraviesan el pecho.

Ocho mil doscientas veces
la luna cruzó mi cielo
y otras tantas, la dorada
libertad cruzó mi sueño.

El Sol me hace crecer flores,
¿para qué, si estéril veo
que entre los muros mi sangre
se me deshoja en silencio?

No sabéis lo que es un hombre,
sangrando y roto, en un cepo.

Si lo supieseis vendrías
en las olas y en el viento,
desde todos los confines,
con el corazón deshecho,
enarbolando los puños
para salvar lo que es vuestro.

Si llegáis ya tarde un día
y encontráis frío mi cuerpo;
de nieve, a mis camaradas
entre sus cadenas muertos…
recoged nuestras banderas,
nuestro dolor, nuestro sueño,
los nombres que en las paredes
con dulce amor grabaremos.

Y en la soledad del muro
hallareis mi testamento:

al mundo le dejo todo
lo que tengo y lo que siento,
lo que he sido entre los míos,
lo que soy, lo que sostengo:
una bandera sin llanto,
un amor, algunos versos…
y en las piedras lacerantes
de este patio gris, desierto,
mi grito, como una estatua
crucificada y rota, en el centro.

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EL JUICIO A LA POETA ANGYE GAONA

2012-02-05T12:00:00.002+01:00

LA METÁFORA Y LA CÁRCEL

Qué traerás, qué ofrecerás

más acá de las sombras,

en un tiempo de desapariciones,

cuando vuelven las cabezas separadas

a preguntarse descreídas

si no dejaron

algún secreto bajo la lengua.

Angye Gaona

El 23 de enero fue el juicio. Nos les bastó arrebatarles cuatro meses de su vida en una prisión. La falta de pruebas (entiéndase montaje judicial) les obligó a dejarla en libertad. La cárcel hecha campo de concentración para el cuerpo, la metáfora y la opinión, amenaza en Colombia y ya supera los 7.500 presos políticos. Angye Gaona es víctima de ello. Ya fue prisionera de conciencia, y los montajes del gobierno quieren que esta condición regrese, que se materialice en el juicio que se llevará a cabo en la ciudad de Cartagena.

El Estado no soporta a quien no escribe para él, a quien no lo adula y recibe una buena paga en periódicos y revistas que viven de su régimen. Y si se es una poetisa, el caso le resulta más insoportable. Porque las palabras en Angye no son adulación al régimen ni farándula que vive de sus aplausos y condecoraciones. No. Los versos de Angye son su cotidianidad, un estallar poético de actos que develan la infamia de un gobierno. Es fácil entonces afirmar que la poesía no se hace a sí misma, la hacen quienes la viven con su pueblo y cantan sus designios.

En metáforas imaginamos y recreamos el mundo que vivimos o deseamos, para algunos será virtual y relajante, para otros, real y apasionado, con todas sus angustias y placeres. La vida del poeta es también metáfora que nos afecta. Cuando no escribe es porque vive el mundo, el mismo que serán poemas; de la fuerza con que viva dependerá que sus versos rechacen cualquier virtualidad adormecedora, enajenante. El poema no es complacencia ante un estilo determinado que garantiza ventas, y menos un saludo al comité de elogios del orden establecido. Transgresión, movimiento, riesgo y afirmación de la vida, es la fuerza que define al poeta y su obra. En Angye Gaona esa fuerza es lo que hoy enjuicia el estado colombiano: una fuerza capaz de luchar contra la injusticia de su gobierno.

Los cargos que se le imputan son absurdos. Es acusada de "concierto para delinquir agravado” asociado al “delito de narcotráfico y rebelión”. Cuatro meses la mantuvo secuestrada el gobierno en una prisión; hasta mayo de 2011, cuando recobró su libertad por “vencimiento de términos ” , junto a Julián Aldoni Domínguez, William Rivera y Araceli Cañaveral, también vinculados al mismo montaje, perdón, al mismo proceso judicial.

Quizá este lunes 23 de enero en la ciudad de Cartagena no vimos a grandes multitudes de escritores indignados a las afuera del juzgado, y tampoco es de esperar que las mejores plumas del país alcen algún párrafo en favor de los miles de prisioneros políticos secuestrados por el régimen colombiano. No lo espero y no me preocupa. Me llena de terrible veneno, sí, pero no me preocupa, porque la libertad de Angye y sus compañeros no la garantizan quienes temen y rinden culto a la censura oficial; su libertad habita en quienes no sienten vergüenza de “peliar” ni hablar contra la tiranía, la garantiza la lucha por la dignidad y no el mercado editorial. Esa lucha está con Angye y sus compañeros, y su solidaridad crece a escala planetaria, de la misma manera que los mejores versos se vuelven universales.

Desde las noches del suroccidente colombiano,

21 de enero de 2011

Notas, Biografía abreviada:

Angye Gaona (Bucaramanga, Colombia, 1980) Poeta colombiana, integrante de Prometeo y del equipo organizador del Festival Internacional de Poesía de Medellín por cinco años. Organizó en el 2001 la I Exposición Internacional de Poesía Experimental. Ha cultivado también la escultura y la producción radial. Vive y realiza actividades de promoción de las potencias de la poesía en su ciudad natal. Poemas suyos han sido incluidos en antologías y publicaciones impresas y digitales en Colombia y el exterior, recientemente en una antología de nuevas voces de la poesía colombiana publicada por la Universidad de Monterrey (México).

En 2009, publica su primer libro: «Nacimiento volátil» (Ilustraciones de Natalia Rendón), y participa en el Encuentro Internacional de Surrealismo actual «El umbral secreto», (Santiago de Chile), la muestra más grande que se ha realizado del movimiento surrealista en Latinoamérica.

En 2010 realiza el poema experimental «Los hijos del viento», disponible en el sitio web: http://www.wix.com/viento/viento. Su obra ha sido traducida parcialmente en francés, catalán, portugués e inglés. En 2011 gana el Salón metropolitano de las artes «Mire». En 2012 participará en la Exposición Internacional «Surrealismo 2012» (Pennsylvania, EEUU) y en el XXII Festival Internacional de Poesía de Medellín, si no es encarcelada hasta entonces.

Un Dossier Especial bilingüe le será dedicado, en el próximo número de la revista poética francesa «La voix de autres», a publicarse en marzo 2012.

Fuente: Alexander Escobar (Rebelión)

"EL GRAN CAMPESINO", DE JULES DALOU

2012-02-04T12:40:00.002+01:00

Aimé-Jules Dalou (1838-1902)
El gran campesino
1897-1902
Bronce
Alt. 197; Anch. 70; P. 68 cm.
Museo de Orsay (París)

En 1889, Jules Dalou concibe un "Monumento a los obreros". Para ello, va al campo, a las minas y a las fábricas multiplicando los estudios, esbozados o modelados. Una maqueta de 1896 muestra una columna, con unos doce nichos en la base que albergan las estatuas de trabajadores y en su cumbre un "Campesino con la camisa remangada". ¡El conjunto debía medir 32 m de altura! Pero este monumento no llega a erigirse. A la muerte de Dalou, en 1902, sólo estaba terminado el "Campesino". La estatua, expuesta a título póstumo, produce una profunda impresión. No representa a un bello atleta en una pose a la antigua, sino a un auténtico campesino, con el cuerpo deformado por el cultivo de la tierra, captado en un momento de descanso. La actitud, no obstante, es noble y digna. El escultor, partidario de la Comuna de París y republicano convencido, denuncia la alienación del hombre por el trabajo.

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VIAJE AL INTERIOR DEL "GUERNICA"

2012-02-03T09:01:00.004+01:00

ESTUDIO DE CONSERVACIÓN SIN PRECEDENTES PARA EL "GUERNICA"

El Museo Reina Sofía de Madrid desarrolla el estudio más exhaustivo realizado hasta la fecha sobre el estado de conservación del Guernica, obra icónica y universal realizada por Pablo Picasso en 1937 y que reside en esta institución desde 1992. Gracias a la utilización de la tecnología más avanzada y a la experiencia de los mejores expertos, este proyecto de investigación del Departamento de Conservación-Restauración del Museo pondrá sus resultados a disposición de todo tipo de públicos sin necesidad de acercarse al cuadro.

Para la puesta en marcha de este proyecto, que lleva como título Viaje al interior del Guernica, se ha diseñado y construido un automatismo robotizado, de 9 metros de largo y 3,5 de alto, controlado por ordenador que se desplaza delante de la obra con precisión de 25 micras e incorpora diferentes sensores y cámaras que, durante el proceso de digitalización del cuadro, aportarán millones de imágenes en altísima resolución y datos absolutamente precisos, un buen número de ellos desconocidos hasta ahora. Las fotografías se realizarán utilizando los últimos avances tecnológicos en luz visible, infrarrojo multiespectral, luz ultravioleta, reflectografía espectral y escaneado en 3D.

Adelantarse al deterioro

Es la primera vez que se construye un robot cartesiano de estas dimensiones para la digitalización de imágenes tomadas de una obra de arte. Además, puede afirmarse que asistimos a la realización de un estudio sin precedentes, no sólo por el desarrollo y uso de este sistema automatizado para la captación de imágenes digitales, sino también por la incorporación de todos los avances tecnológicos disponibles, así como la posibilidad que ofrece de realizar recreaciones virtuales que permitan mostrar la evolución de la obra desde el punto de vista material. Con ello, los restauradores conseguirán adelantarse a su deterioro y trabajar en su conservación de forma más exacta.

La última gran investigación sobre el estado de conservación del Guernica fue llevada a cabo en 1998 en el Museo Reina Sofía. En aquella ocasión, el desarrollo de la investigación y sus resultados fueron presentados en el simposio 'Guernica. Problemas éticos y técnicos en la manipulación de obras de arte' y en la publicación Estudio sobre el estado de conservación del Guernica de Picasso. El proyecto que comienza ahora arrojará una información infinitamente más precisa sobre la obra y permitirá penetrar en sus distintas capas con el fin de recrear la superficie y descubrir aspectos hasta ahora desconocidos, tanto en lo que se refiere a su gestación, materiales y técnicas, estado de conservación, etc.

Además del personal de Conservación-Restauración del Reina Sofía, este estudio cuenta con la participación de investigadores del Departamento de Óptica de la Universidad Complutense de Madrid, desarrolladores de software para el diseño del movimiento del automatismo, así como de empresas especializadas en robótica o en la toma de imágenes en 3D.

Fases del proyecto

Viaje al interior del Guernica comenzó a gestarse 2009 con la investigación, identificación de problemas técnicos y proveedores, diseño y desarrollo del robot cartesiano. Ahora se realizará la digitalización de la obra con ayuda del automatismo robotizado, proceso que, dada su complejidad, se prolongará hasta junio de 2012.

Una vez finalizada esta primera fase, se tratarán las imágenes digitalmente y se producirán contenidos para su estudio y divulgación en diferentes soportes, que podrán ofrecerse tanto a la comunidad científica como al público interesado en un conocimiento profundo de los materiales y las técnicas de esta obra fundamental en la historia del arte del siglo XX. Será posible, por ejemplo, navegar por la superficie del cuadro en 3D o superponer diferentes capas de las digitalizaciones realizadas en un apasionante viaje al interior de la obra.

En cuanto al robot, finalizada su labor frente al Guernica, podrá ser reinstalado en el Departamento de Conservación-Restauración del Museo para seguir profundizando en el estudio de otras obras de la Colección sin necesidad de tocarlas directamente.

Fuente: hoyesarte

Presentación de 'Viaje al interior del Guernica', con entrevistas a Manuel Borja-Villel, Director del Museo Reina Sofía, Jorge García-Tejedor, Jefe de Conservación y Restauración del Museo, y Francisco Serrano, Director General de la Fundación Telefónica.

"EL LIBRO NEGRO", DE VASILI GROSSMAN E ILYA EHRENBURG

2012-02-02T08:56:00.004+01:00

Título: El libro negro
Autores: Grossman, Vasili y Ehrenburg, Ilya
ISBN: 9788481099270
Editorial: Galaxia Gutenberg, S. L.
Fecha de la edición: 2012
Encuadernación: Rústica
Medidas: 21 cm
Nº Pág.: 1228
PVP: 35 €

Sinopsis: Cuando el 22 de junio de 1941 el ejército alemán cruzó la frontera de la Unión Soviética dio comienzo uno de los más espeluznantes episodios de la Segunda Guerra Mundial. Conocemos las célebres batallas y hemos visto la bandera del Ejército Rojo levantándose... sobre el Reichstag.

Menos se ha escrito sobre una realidad atroz. A saber, que la tierra conquistada fue escenario de una práctica de exterminio de diversos pueblos, y muy principalmente del pueblo judío, que se cobró la vida de millones de inocentes. Las masacres o los campos de concentración levantados con la misma prisa con la que se administraba la muerte, no eran una mera consecuencia de la guerra. Bien al contrario, el exterminio era su razón de ser. El ejército alemán actuaba de acuerdo a un plan sistemático diseñado en Berlín y nacido en la pragmática racista del Tercer Reich.

Vasili Grossman e Ilyá Ehrenberg compilaron los testimonios de los supervivientes para que el mundo conociera la insondable magnitud del horror. Cientos de testimonios llegados a sus manos o recogidos por medio de entrevistas a las víctimas sirvieron para erigir un monumento hecho de sangre y heroísmo, el de quienes padecieron el encierro en los guetos y tomaron el camino de la ejecución; el de los pocos que se atrevieron a desafiar a los verdugos.

RESEÑA DE JORGE FERRER, TRADUCTOR DEL LIBRO

El libro negro, obra mayúscula de Vasili Grossman e Ilyá Ehrenburg que traduje por encargo de Galaxia Gutenberg, ha llegado a las librerías. Es coedición con Yad Vashem y ha contado con el apoyo económico de dos familias que cuentan entre sus miembros con sobrevivientes del Holocausto, Altaras-Apeloig y Apeloig-Schloser.

Algo menos de medio año me llevó trabajar en la traducción de las 1.225 páginas de este libro que estremece línea a línea a quien lo lee. ¡Imagínense qué hacen estas páginas con quien las traduce a su lengua! He traducido muchos libros significativos y hermosos pero jamás me había enfrentado a proyecto que me ocupara la mente y el corazón como lo hizo este. Viví medio año con este libro, metido en él, soñando con él.

Me gustaría pensar que sus lectores, ¡ojalá que muchos!, experimenten idéntico sobresalto, semejante estupor ante el arrojo de unos pocos, parejo dolor ante el martirio de las víctimas, igual desprecio hacia sus victimarios.

Por cortesía de Galaxia Gutenberg, inserto unos párrafos de El libro negro. Se deben a un judío, oficial del Ejército Rojo, que volvió a su pueblo para encontrarlo arrasado y conocer las circunstancias de la muerte de sus padres y su hermana. Son apenas unos párrafos de este monumento a quienes le vieron el rostro y las uñas al horror.

Si solo van a comprar un libro este mes, que sea este. Si solo van a comprar uno este semestre, que sea este. Si solo tienen fuerzas para enfrentar el horror una vez en muchos años, que sea esta.

Bráilov, mi patria chica (fragmento de El libro negro)
(…)
Una gélida noche de febrero los hombres de la Gestapo y los policías rodearon Bráilov. La masacre comenzó antes del alba. Según uno de los policías al que interrogué personalmente, apenas se trataba de la primera Aktion. Cada uno de los agentes recibió la orden de desalojar dos o tres apartamentos habitados por judíos y conducirlos hasta el punto de reunión establecido en la Plaza del mercado de Bráilov. En caso de encontrarse con alguien que no fuera capaz de andar por su cuenta o que se negara a hacerlo, debían matarlo allí mismo, si bien cuidándose de no hacer mucho ruido. Las armas a utilizar eran las bayonetas, las culatas de los fusiles y los puñales.
Los culatazos dados a la puerta de casa despertaron a mi padre a las seis de la mañana. Dos policías irrumpieron de pronto en la habitación.
―¡Todos fuera! ¡A la plaza! ¡Deprisa!
―Mi mujer está enferma ―explicó mi padre―. No puede levantarse de la cama.
―Ya decidiremos nosotros quién puede o no puede levantarse ―replicó uno de los policías.
Mi padre fue sacado de casa a culatazos. Mientras mi hermana Roza se vestía apresuradamente alcanzó a ver que uno de los policías avanzaba hacia mi madre empuñando un puñal. Mi hermana hizo ademán de correr en socorro de nuestra madre, pero una lluvia de culatazos cayó sobre su cabeza y la empujó hacia la calle descalza y a medio vestir. Roza cayó al suelo; mi padre consiguió levantarla a duras penas y la ayudó a llegar hasta el punto de reunión, ubicado frente a la iglesia que se alza en la Plaza del mercado.
Era hacia allí que conducían a los judíos de Bráilov. Mas no a todos. A muchos los mataron en sus propias casas, como a mi madre. La familia Bakaléinik tampoco llegó al punto de reunión. Un policía los asesinó a todos con una sola ráfaga de ametralladora. Los obligó a formar una hilera frente a la casa, los hizo caer a todos, y así ganó una apuesta que había hecho con otro policía.
Después de hora y media verificando sus listas, los alemanes anunciaron que trescientas personas permanecerían en la ciudad ―fundamentalmente, sastres, zapateros, palafreneros y sus familias― para brindar servicio al ejército alemán, mientras que los demás serían fusilados. La enorme procesión de los condenados se puso en camino severamente guardada por los convoyes que la acompañaban. A mi padre y a mi hermana les tocó marchar a la cabeza de la columna. Los seguía Oskar Shmarián, un joven de dieciséis años, pariente nuestro, que había venido desde Kiev a pasar las vacaciones en Bráilov. Cuando llegó a la altura de la farmacia, la columna se detuvo de pronto. El jefe de la policía recordó que había olvidado convocar a Iosif Shwartz, quien vivía a las afueras de Bráilov, junto al cementerio ortodoxo. Enviaron a un policía a buscarlo. Apenas unos minutos más tarde llegaron Schwartz y su mujer. Les correspondió a ellos encabezar la fúnebre marcha durante aquel último tramo.
La multitud avanzaba en silencio. Todos iban concentrados en sus propios pensamientos, observaban por última vez el paisaje natal, se despedían de él, decían adiós a la vida. Y de pronto se escuchó una canción alzándose sobre la columna. Una voz joven y aguda entonó una canción sobre las bondades de la patria, la vastedad de sus tierras, la belleza de sus bosques, sus ríos y sus mares, la pureza de su aire tan grato a los pulmones. Era mi hermana Roza quien cantaba.
He interrogado a muchos testigos y verificado una y otra vez que todo sucedió así en realidad. Mis pesquisas, profundas y escrupulosas, me han permitido establecer que la escena fue tal y como aquí la describo. Antes mi hermana nunca había dado muestras de que le gustara cantar. Aquella horrible mañana había pasado dos horas descalza y a medio vestir bajo un frío inclemente. En aquella etapa de la marcha sus pies estaban helados. Me pregunto qué la movió a cantar. Y, sobre todo, de dónde extrajo las fuerzas para realizar aquel último acto de veras heroico.
Un policía le ordenó callar, pero mi hermana continuó cantando como si no lo hubiera escuchado. Se escucharon dos disparos. Mi padre levantó del suelo el cadáver de su única hija y llevó aquella preciosa y sagrada carga durante el kilómetro y medio que aún le quedaba por recorrer hasta el lugar de la ejecución.
Cuando la columna de condenados llegó a la fosa abierta, se le ordenó al primer grupo que se desvistiera y colocara la ropa en el lugar señalado para ello. Después, se les ordenó tumbarse en el fondo de la fosa. Mi padre colocó con cuidado el cuerpo de mi hermana en la fosa y comenzó a desvestirse. Una docena de carretas llegaron desde el pueblo para transportar la ropa a los almacenes de la policía. En ese instante se produjo un incidente junto a la fosa. La joven Liza Perkel se negó a desvestirse y exigió que la fusilaran vestida. Los verdugos se abalanzaron sobre ella: le propinaron culatazos, hincaron las bayonetas en su cuerpo. Liza consiguió agarrar del cuello a un hombre de la Gestapo y cuando este intentó apartarla le clavó los dientes en una mano. El alemán pegó un grito y sus compinches acudieron a socorrerlo. Eran numerosos y todos estaban armados hasta los dientes, pero la joven no se rindió.
Al intentar arrancarle el vestido, los verdugos la echaron a tierra. Por un instante, Liza consiguió liberar una pierna y pegó una patada en la cara con todas sus fuerzas a otro hombre de la Gestapo. Entonces el comandante Kraft decidió poner «orden» en persona: se acercó mientras repartía órdenes. Liza se levantó del suelo a duras penas. Le sangraba la boca; su vestido estaba hecho jirones. Haciendo gala de un increíble aplomo, esperó a que el comandante llegara ante ella y le lanzó un escupitajo a la cara.
Se escucharon varios disparos. Liza Perkel murió de pie. Esperó la muerte luchando. ¿Qué resistencia podía ofrecer una joven desarmada a toda una multitud de verdugos? ¡Y aun así los alemanes no consiguieron doblegarla! [Pudo cumplir su último deseo: los alemanes fueron incapaces de someterla. Podían matarla ―armas les sobraban para hacerlo―, pero doblegar su voluntad, hacerla renunciar a su dignidad y privarla de su honor era algo que no estaba en sus manos hacer.]
Mi padre decidió aprovechar el momento de distracción del comandante, los policías y los hombres de la Gestapo y al percatarse de la presencia allí de una campesina a la que había curado alguna vez, le dijo en un susurro: «Gorpina, esconda a este niño» y empujó a Oskar Shmarián hacia el montón de ropa. La campesina lo cubrió rápidamente con un abrigo y lo cargó en una de las carretas en las que se llevaban la ropa. El niño permaneció unos quince minutos oculto bajo la maraña de abrigos hasta que la carreta se puso en marcha alejándose del lugar de la ejecución. La campesina escondió al niño durante unos días y lo proveyó de ropa. Muy pronto Oskar se enroló en un destacamento de partisanos. Oskar vive aún y fue de sus labios que escuché los pormenores de la muerte de mi familia: llegó a ver el instante en que murió mi padre. En el último instante de su vida, mi padre consiguió hacer lo que creyó justo y necesario: salvó a un vengador más, a un joven que luchó implacablemente para salvar a nuestro pueblo del fascismo.
(…)

Fuente: www.eltonodelavoz.com

MANIFIESTO A FAVOR DE LA DIGNIDAD PÚBLICA DE LA CULTURA

2012-02-01T08:59:00.003+01:00

Juan José Téllez, firmante del manifiesto

El pasado jueves y viernes, en Antequera, 57 escritores suscribieron el texto que sigue y que refleja cómo la crisis también muerde a la creación literaria.

MANIFIESTO A FAVOR DE LA DIGNIDAD PÚBLICA DE LA CULTURA

Los abajo firmantes son andaluces que escriben, que forman parte de la clase trabajadora de la cultura y a quienes por lo tanto afecta la crisis económica que aflige a todos aquellos que viven del salario. Pero que se sienten especialmente concernidos, como diría Federico García Lorca con quienes no tienen nada y hasta la tranquilidad de la nada se les niega. Así,

MANIFIESTAN

1) Que rechazan un sistema económico basado en la avaricia del capitalismo salvaje que ha consagrado la desigualdad como norma a escala mundial y la precariedad y la recesión creciente en la Unión Europea y en España. La precariedad de todos supone también la precariedad de quienes escriben. Pero la crisis no afecta tan sólo a los bolsillos sino a los sueños. Por lo tanto, reivindicamos la dimensión utópica de la cultura como una bandera que nos haga defender y perfeccionar la sociedad del bienestar frente a todos aquellos poderes que quieran abolirla.

2) Que la crisis y la sagrada contención del déficit supone una formidable coartada para acabar con el pensamiento crítico con respecto al pensamiento único; un extremo que en épocas anteriores se articulaba a través de un mecenazgo caprichoso por parte de una administración que debió utilizar mejor sus presupuestos pero que ahora conduce a la privatización del hecho cultural y a reservar su supervivencia a la comercialización baladí y al puro espectáculo, atendiendo antes al populismo que a la calidad.

3) Que, en ese sentido, Albert Camus relacionaba la degradación de los derechos laborales con la degradación humana y la emergencia de un ocio zafio. Defender la dignidad de todos quienes están pagando las consecuencias de esta recesión nos lleva a defender a la cultura como parte esencial de nuestras conquistas sociales. Se trata de un modelo de civilización a cuyo desmantelamiento estamos asistiendo sin que nadie parezca prestar atención a las alternativas que desde la ciudadanía empiezan a formularse frente a esta situación dramática.

4) Que, tal como aparece recogido en el Estatuto de Autonomía de Andalucía y en la Constitución española de 1978, la cultura y la educación son derechos inalienables de la ciudadanía y no podemos consentir que se desmantelen. Y eso es lo que está ocurriendo en la actualidad con las instituciones que debieran velar para su protección y desarrollo. Ambas disciplinas, la educación y la cultura, constituyen un servicio público para la sociedad que queremos, que es la del estado del bienestar frente al estado del malestar que nos oprime. Así, no sólo debemos evitar doblegarnos ante esa zafiedad del ocio de la que hablaba Camus sino que debemos exigir que se atienda prioritariamente a la formación de la persona.

5) Que la cultura no es un valor residual sino un testigo de la historia que debe rebelarse frente a quienes pretenden preservar los intereses de las elites dominantes. En tal sentido, tenemos el deber irrenunciable de exigir que forme parte de las prioridades del Estado para que el Estado, es decir lo público, siga formando parte de las prioridades de la ciudadanía. Esto es, para que no se repartan sus ropas los oscuros mercados e intereses sórdidos que lo están crucificando.

6) Que, así, la cultura está viviendo formidables recortes, no sólo en la economía, en los nuevos puestos de trabajo que ha creado durante los últimos treinta años o en las llamadas industrias culturales, sino en la capacidad real de que los creadores puedan comprometerse con la belleza sin sentir la angustia ubérrima de quienes a su lado luchan por la simple subsistencia. La ética y la estética conforman la cara y la cruz de una misma moneda.

Los creadores firmantes de este manifiesto son: Manuel Sánchez, Diego Rodríguez, José Caballero Bonald, José Sarria, Luis García Montero, Antonio Jiménez Millán, Juan José Téllez, Antonio Gómez Yebra, Álvaro García, Nicolás Ramos, Inés María Guzmán, Antonio Manuel Rodríguez Ramos, Luciano González Ossorio, Juan Emilio Ríos Vera, Carmen Sánchez Melgar, Juan Ceyles, Rafael Escuredo, Antonio Rodríguez Almodóvar, Julio Neira, Teresa Arce, Pedro Enríquez, Rafael Ballesteros, Álvaro Salvador, Balbina Prior, Ángeles Mora, Pepa Merlo, Concha Caballero, Salvador Compan, Juan Luis Tapia, Trinidad Cano, Jesús García Calderón, Raquel Rico Linage, Alfonso Fernández Malo, Juan M. Molina Damiani, Miguel Ángel Olivares, Francisco Ruiz Noguera, Amalia Bulnes, Braulio Ortiz, Elena Medel, Alejandro Luque, Pablo Aranda, Antonio Hernández, Eva Díaz Pérez, Luis Manuel Ruiz, Francisco Morales, Rocío Macarena, Rafael de Cózar, Guillermo Busutil, Virginia Aguilar, Carmen Camacho, Erika Martínez, Alejandra López, José María Vaz de Soto.

"PICASSO. EL ETERNO FEMENINO"

2012-01-31T09:06:00.002+01:00

La Sala de Exposiciones de la Fundación Canal de Isabel II (Madrid) inaugura el próximo jueves, 2 de febrero, la exposición Picasso. El eterno femenino, una muestra compuesta por 66 grabados, propiedad de la Fundación Picasso - Museo Casa Natal, que abarcan del año 1927 a 1964, que profundiza en la presencia de la mujer en la obra del artista malagueño a través de sus diversos modelos y transformaciones.

La figura de la mujer ha sido uno de los temas iconográficos más constantes en la obra de Picasso. Habitante de un mundo femenino que gravitaba primero alrededor de sus hermanas y de su madre, y de sus distintas compañeras o esposas más tarde, el artista se enfrentó a la imagen de la mujer desde el lugar de quien al mismo tiempo admira e interroga al sujeto femenino.

Multiplicidad de modelos

El título de esta muestra alude a la expresión creada por Goethe en la que, según el autor alemán, el 'eterno femenino' reúne a la madre y a la amada en un principio universal que remite a la propia Eva, y que por tanto unifica a las diversas modalidades de la mujer en un modelo intemporal y platónico. Esta multiplicidad de modelos femeninos se plasma en las 14 secciones en las que se articula esta exposición y que recogen 66 obras originales del artista malagueño encuadradas en las distintas técnicas de su obra gráfica.

A través de diferentes secciones, la mujer se presenta como un soporte para la manifestación del alma (Espejo del alma), a la vez que puede ser el retrato de mujeres imaginadas (Mujeres imaginadas) o de personas reales, como las dos últimas, y más intensas, mujeres de Picasso: su compañera Françoise Gilot y su esposa Jacqueline Roque (secciones Retratos de Françoise y Retratos de Jacqueline).

Presencias femeninas

Del mismo modo, estas presencias femeninas pueden plasmarse desde una óptica deudora del arte del Renacimiento europeo o del Cubismo creado por el propio Picasso (La herencia del Renacimiento y La herencia cubista), en escenas que las representan sentadas al modo de los retratos cortesanos (La mujer sentada), posando para artistas (La mujer y el artista), siendo observadas por hombres u observando a otros personajes (La mujer observada y La mujer que observa).

Con vestimentas de otros siglos y otros ámbitos que no son los nuestros (Damas del tiempo de antaño) hay una dualidad de visión en Picasso, que bien puede captar en la mujer en el esplendor de su naturaleza (La profundidad de la piel) o en sus años de infancia y juventud (Divino tesoro) para someterlas también a situaciones en las que se intenta acceder a su mundo privado e interior (Misterio y silencio).

Madrid. Picasso. El eterno femenino. Fundación Canal de Isabel II (http://www.fundacioncanal.com/)

Del 2 de febrero al 8 de abril de 2012.

Fuente: hoyesarte

LA EDITORIAL CAPITÁN SWING PUBLICA LAS MEMORIAS DEL PINTOR COMUNISTA GEORGE GROSZ

2012-01-30T09:10:00.006+01:00

Título: Un sí menor y un no mayor
Autor: George Grosz
ISBN: 9788493898557
Editorial: Capitán Swing Libros
Fecha de la edición: 2011
Colección: Entrelíneas
Encuadernación: Rústica
Medidas: 22 cm
Nº Pág.: 384
PVP: 20,50 €

Este es el testimonio de la agitada vida de una de las mentes más originales e independientes del siglo XX. El más rebelde y explosivo de los dibujantes y pintores alemanes, fustigador del militarismo, el capitalismo y la burguesía de los años veinte, hace aquí balance de su vida, que al mismo tiempo es parte de la historia contemporánea y del arte moderno.

Grosz fue mucho más que un crítico corrosivo, ilustrador ácido, caricaturista, pintor, escritor y precursor del fotomontaje. Conocido por recoger la crueldad, la incontinencia y el desequilibrio humano de "ese mundo volcado al hedonismo, sobre el cual se cernía, resistible pero irresistido, el horror del nazismo y la guerra". Un SÍ menor y un NO mayor es un magnífico libro de memorias, en él encontramos fantásticas anécdotas sobre Giorgio de Chirico, Salvador Dalí, Frans Masereel, Brecht, John Dos Passos, y un largo etc. El viejo Café des Westens y el Romanische Café en Berlín, el Café du Dôme en París, el Kremlin de los años veinte y las calles del Nueva York de los años treinta hasta los cincuenta cobran vida en este libro. George Grosz se encuentra en el momento y en el lugar oportuno, siempre en el ojo del huracán, en el centro de la pista. Como un payaso metafísico, siempre un paso por delante, siempre desafiante.

TRIUNFO Y OLVIDO DE UN REBELDE

A veces la historia juega malaspasadas. Cuando el pintor George Grosz falleció en 1959 tras caer borracho por unas escaleras, mucha gente se sorprendió porque creía que el artista llevaba bastantes años muerto.

La cosa tiene su explicación. Las caricaturas satíricas de Grosz sobre la Alemania de los años 20 figuraban ya en los museos y en los libros de texto, su obra era estudiada como el icono plástico de la etapa de entreguerras, aunque tras esta proyección pública se encontraba un hombre que había emigrado a Estados Unidos donde quedó sepultado en el olvido. El pintor regresó a Berlín donde murió a los 66 años, dando fin a una existencia tan agitada como el mundo que le tocó vivir.

Quizá para explicarse o sacar su vida del silencio, el propio Grosz escribió sus memorias desde la infancia hasta el exilio americano, en un relato lleno de metáforas, anécdotas y personajes que títuló extrañamente –aunque tal vez no tanto–Un Sí menor y un No mayor, libro que ahora ha sido reeditado por (Ediciones Capitán Swing). Sátira y caricatura El nombre de Grosz ha quedado para la posteridad estrechamente unido a la imagen de la Alemania de Weimar y al arte de la ilustración satírica de la sociedad de su tiempo. Nacido en 1893 en Berlín, Grosz se aficionó al dibujo de niño a través de los libros de estampas que caían en sus manos. De joven fue movilizado como soldado en la primera Gran Guerra y los horrores que presenció provocaron en él un desencanto creciente y una pérdida total de fe en cuanto le rodeaba. “Lo que veía me repugnaba, y llegué a aborrecer a la humanidad. Todos los que me rodeaban tenían miedo, pero no tuve miedo de oponerme al miedo”.(…)

“Todo lo que podría decir al respecto está reflejado en mis dibujos”, confiesa en estas memorias. Efectivamente, su disgusto en la posguerra alemana, la crítica corrosiva hacia la burguesía y el militarismo, se repetían en sus escenas mordaces y distorsionadas que han pasado a formar parte de su particular crónica berlinesa de aquel tiempo, paralelamente a las obras de Bertolt Brecht –con quien tuvo relación de amistad– o la música de Kurt Weill.

Desde el punto de vista artístico su inquietud le movió a aceptar todo lo nuevo. Del desencanto ante el mundo surgió el sentido del caos, el absurdo y la burla que caracterizaron al Dadaísmo, en el que se integró junto a Otto Dix. Luego vinieron el expresionismo y la Nueva Objetividad, movimientos de vanguardia en los que participó con creaciones personales y avanzadas, entre ellas su obra Metrópolis, visión futurista y simbólica de la urbe del mundo venidero. Un mundo que se hunde.

Pero en su vida, cada paso que daba le producía una nueva decepción. Traumatizado por los acontecimientos de aquellos años, Grosz se describe a sí mismo como un payaso zarandeado por las circunstancias y en definitiva, según relata Antoni Domènech en el prólogo de este libro, como un hombre que contempla los últimos años de un mundo que se va hundiendo. Militó en la izquierda, aunque abandonó desencantado el Partido Comunista tras un viaje de cinco meses por Rusia en 1922 y regresó a Berlín en una década que resultó fructífera para su trabajo pese a que su cabeza estaba llena de premoniciones oscuras de lo que seavecinaba. Los negros presentimientos se iban a confirmar pronto. La amenaza nazi le impulsó a emigrar a Estados Unidos, logrando escapar de Alemania por un golpe de suerte días antes de la llegada de Hitler al poder. Desde hacía tiempo América representaba para él una ensoñación: era el país de la modernidad, los grandes espacios abiertos, la música de jazz y los libros de Fenimore Cooper que se había aprendido de memoria cuando era niño. La huida del nazismo le condujo a Nueva York donde se instaló, aunque su entusiasmo por la situación produjo en él otras mutaciones: cambió su nombre, Georg, por el de George, y posteriormente se nacionalizó en Estados Unidos. Pero también en este país hubo más sombras que luces. Camino hacia el olvido, lo que Grosz quería en aquella etapa era ser un ilustrador norteamericano.

Sin embargo las cosas no eran fáciles y su estilo y su personalidad cambiaron radicalmente. Mientras que su nombre ya figuraba en la historia del arte europeo, en Nueva York tuvo que conformarse con dar clases en una academia y, ocasionalmente, pudo colocar sus dibujos en algunas revistas. Era un trabajo humilde al que se acomodó. Se vio obligado a llamar a muchas puertas y aceptar las negativas de editores que le daban esquinazo. Da la impresión de que su carácter se había suavizado y las feroces caricaturas sociales ya no le interesaban. O quizá aceptó el fracaso. En este libro de memorias elogia la grandiosidad de las dunas y los paisajes americanos que luego solía pintar. Ya no se trataba de fustigar ni deformar las imágenes, sino de plasmar escenarios tranquilos con los que disfrutaba. Todo era más complaciente en su pintura pero ya no era el mismo Grosz y sus obras no se vendían.

Como reconocía uno de sus hijos en la exposición que le dedicó el Museo Thyssen hace algunos años, su padre tuvo dos vidas, una en Berlín hasta la llegada de Hitler y otra posterior en Nueva York. Grosz mismo, en el título de estas memorias, parece querer reflejar esa duplicidad en el significado de sus obras tan diferentes y tan distantes: el “Sí menor” afirmativo y pequeño de sus últimos años frente al “No mayor”, aquel grito crítico y enérgico que caracterizó su juventud.

María Jesús Gandariasbeitia

"TEOREMA", PELÍCULA DE PIER PAOLO PASOLINI

2012-01-29T10:26:00.004+01:00

Título: Teorema (Théorème)
Realización: Pier Paolo Pasolini.
Guión: P: P. Pasolini.
Música: Réquiem de Mozart, de discos MK para los coros de la Academia rusa y la Orquesta Sinfónica de Filarmonía de Moscú, música original de Ennio Morricone.
Dirección musical: Bruno Nicolai.
Estudios: Elios Film, Roma.
Duración: 1.40 hrs.
Distribución: RANK.
Intérpretes: Silvana Mangano (la madre), Terence Stamp (El Visitante), Massimo Girotti (el padre), Anne Wiazemsky (la hija), Andres Jose Cruz (el hijo), Laura Betti (la sirvienta), Nietto Davoli (el factor), Susanna Pasolini (la vieja campesina).
Año: 1968
País: Italia

Una familia acomodada de Milán recibe un telegrama que incluye sólo dos palabras: "Arrivo domani" (Llego mañana). Al día siguiente, reciben la visita de un muchacho que sin más explicación se instala en la casa como un integrante más de la familia. Esta premisa, que otros directores han usado para crear historias de terror o para satirizar las costumbres de su época, le sirve a Pasolini como punto de partida para crear una de las obras maestras del cine religioso.

Para los que no hayan tenido la oportunidad de ver Teorema, el argumento es el siguiente. El visitante (Terence Stamp) acompaña a la familia en sus actividades cotidianas y despierta en ellos deseos que parecían no existir. Gradualmente el muchacho seduce física y emocionalmente a cada uno, incluyendo a la sirvienta. No lo hace de forma egoísta. Al contrario, es precisamente su capacidad de dar amor sin esperar nada a cambio lo que hace que todos los integrantes de la familia se le entreguen. Todo transcurre felizmente hasta que un nuevo telegrama indica que su huésped debe partir.

La ausencia provoca varias reacciones. La sirvienta (Laura Betti) regresa a su pueblo para hacer milagros. El hijo (Andrés José Cruz Soublette) recurre al arte para evocar al que se ha ido. La hija (Anne Wiazemsky) cae en un tipo de trance del que ya no despierta. La madre (Silvana Mangano) recorre las calles buscando jóvenes que le recuerdan al ausente y los seduce agónicamente. El padre (Massimo Girotti) regala su fábrica a los trabajadores y se despoja de toda posesión material, incluyendo su ropa, hasta acabar vagando en el desierto.

VER PELÍCULA - PARTE 1: http://www.youtube.com/watch?v=FwAeIC2xCp4&feature=related

VER PELÍCULA - PARTE 2: http://www.youtube.com/watch?v=VCBimOhT0Jw&feature=related

VER PELÍCULA - PARTE 3: http://www.youtube.com/watch?v=GWp38yiYJzQ&feature=related

VER PELÍCULA - PARTE 4: http://www.youtube.com/watch?v=5yKlO_bK4tQ&feature=related

VER PELÍCULA - PARTE 5: http://www.youtube.com/watch?v=FcqyPOYPE30&feature=related

VER PELÍCULA - PARTE 6: http://www.youtube.com/watch?v=mXSPxgbqHY0

VER PELÍCULA - PARTE 7: http://www.youtube.com/watch?v=mYo9oSryRow&feature=related

VER PELÍCULA - PARTE 8: http://www.youtube.com/watch?v=D1rO2JZPr5w&feature=related

VER PELÍCULA - PARTE 9: http://www.youtube.com/watch?v=2y5pKS7xmu8&feature=related

VER PELÍCULA - PARTE 10: http://www.youtube.com/watch?v=_CFr3t4aH2g&feature=related

"MONUMENTO A LENIN", DEL ESCULTOR SOVIÉTICO MATWEJ MANISER

2012-01-28T11:14:00.005+01:00

Matwej Maniser
Monumento a Lenin de Eisleben
Leningrado, 1925
3,2 m
Bronce
Deustches Historisches Museum de Berlin

El monumento a Lenin fue diseñado en 1925 por el escultor soviético Matwej Manizer (1891-1967). Cuando las tropas alemanas tomaron la ciudad de Puschkin, cerca de Leningrado, en 1943, echaron abajo los monumentos de bronce. Esta estatua de Lenin, sin embargo, fue tomada como botín de guerra. En el verano de 1943 la estatua fue llevada a los hornos de Mansfeld AG en la ciudad de Eisleben para su fundición. Como era tan gran y pesado no pudo ser fundido y permaneció intacto, aunque otras versiones indican que fue escondido entre la chatarra por varios trabajadores antifascistas de los hornos.

El 2 de julio de 1945, poco antes de la liberación del Ejército Rojo, el monumento fue instalado en Eisleben, de tal forma que el Ejército Rojo encontró el monumento a Lenin sin daños el 3 de julio de 1945. En la inscripción añadida más tarde se podía leer: El monumento de Lenin fue robado por los fascistas de Hitler a la Unión Soviética. Los antifascistas de Eisleben lo salvaron de la destrucción. Como señal de agradecimiento por la liberación del yugo de Hitler a manos del Ejército Rojo, fue instalado en este lugar el 2 de julio de 1945 por la municipalidad antifascista.

Durante la época de la RDA fue un símbolo de la amistad comunista entre la antigua Alemania del Este y la Unión Soviética.

En 1991 el monumento fue echado abajo y trasladado al Deustches Historisches Museum de Berlin, donde permanece actualmente.

Visita de la delgación soviética a Eisleben en 1959

El monumento a Lenin en Eisleben en 1990

LA LIBERACIÓN DE AUSCHWITZ Y EL EJÉRCITO SOVÍETICO

2012-01-27T09:14:00.005+01:00

POEMA DE PRIMO LEVI, EN EL 66º ANIVERSARIO

Para Xavier Pardo, que lo hubiera dicho mucho mejor

"La primera patrulla rusa vio el campo al mediodía del 27 de enero de 1945...". Así lo recordaba Primo Levi en La tregua.

Este viernes, 27 de enero de 2012, celebramos –¡hay mucho que celebrar en este caso!- el 66 aniversario de la liberación de Auschwitz, uno de los campos de exterminio más criminales de la barbarie nazifascista.

En esta Europa dirigida y entregada por sus clases dirigentes a la derecha tecnocrática y extrema; en esta Europa que, bordeando (superando a veces) cumbres abismales de infamia y revisionismo, tiende a equiparar comunismo y nazismo ("Declaración de Praga", junio 2008, Vaclav Havel et alteri); en esta Europa en la que parlamento de Estonia, como recordaba recientemente Rafael Poch de Feliu [1], aprobará en marzo de 2012, por amplia mayoría, conceder el título de "luchadores de la libertad" a los miembros de la "Legión SS" estonia que combatieron al lado de Hitler contra el pueblo soviético en la segunda guerra mundial; en esta Europa neoliberal (y sumisa) del capital insaciable y la desmemoria orientada en la que en Rumanía una organización no puede denominarse "comunista" sin exponerse a ser considerada "amenaza para la seguridad nacional"; en esta Europa, vertebrada en las cloacas de los Estados por la red Gladio durante décadas, que olvida sistemáticamente en papel esencial de los partidos comunistas y de organizaciones próximas en la liberación de Francia, Italia o Grecia, por no hablar del infame desconocimiento que habita sobre la casi inconmensurable generosidad poliética de los “rojos españoles”, el esencial y admirable legado del que deberíamos sentirnos todos herederos; en esta misma Europa que arroja igualmente toneladas de revisión sobre el papel nuclear del PCE, del PSUC y de tantas otras organizaciones comunistas en la lucha –con tanto sacrificio, muerte y heroísmo- contra el fascismo español y sus prolongaciones disfrazadas; en esa Europa del capital extremo que pretende abonar un retroceso histórico de dimensiones incalculables, en esta Europa demediada, decía, vale la pena recordar, es necesario hacerlo, que fue el Ejército Rojo, el ejército de la Unión Soviética, el ejército de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, compuesto en su mayor parte por trabajadores industriales y campesinos, quien liberó el campo de exterminio de Auschwitz, al tiempo que es imprescindible no olvidar que fue el sacrificio de millones y millones de ciudadanos (¡y ciudadanas!) soviéticos, comunistas muchos de ellos a pesar del atroz estalinismo que dirigía y dominaba su país, el que resultó esencial para el triunfo de la Humanidad sobre el nazismo y el fascismo, sobre las tempestades de acero, como escribiría el nazi Jünger, que las grandes burguesías de muchos países -no sólo, desde luego, las de Alemania, Italia y España- fueron responsables de desencadenar con la misma abyección e infamia, y con los mismos beneficios complementarios, con los que dirigieron -con otros procedimientos … y con otros miedos- la Europa de posguerra, la subordinación a los planes imperiales diseñados por Estados Unidos y su pasar página sobre gran parte de los dirigentes y cuadros fascistas, criminales destacados en muchas ocasiones, así como sobre las abultadas cuentas de beneficios de grandes multinacionales en absoluta ajenas a la madeja de explotación, represión y muerte tejidas en torno a organizaciones fascistas que tomaron el estado con sus botas y violencia, y con el generoso apoyo económico de esas mismas empresas.

Nadie mejor que Primo Levi, un gran escritor, un filósofo enorme, un poeta, un resistente ejemplar, para recordar qué fue aquella infamia que intentó arrojar a la Humanidad toda a un lodazal pletórico de antihumanismo. Si esto es un hombre.., considerad si es una mujer…

Los que vivís seguros

En vuestras casas caldeadas

Los que os encontráis, al volver por la tarde,

La comida caliente y los rostros amigos:

Considerad si esto es un hombre

Quien trabaja en el fango

Quien no conoce la paz

Quien lucha por la mitad de un panecillo

Quien muere por un sí o por un no.

Considerad si es una mujer

Quien no tiene cabellos ni nombre

Ni fuerzas para recordarlo

Vacía la mirada y frío el regazo

Como una rana invernal.

Pensad que esto ha sucedido:

Os encomiendo estas palabras.

Grabadlas en vuestros corazones

Al estar en casa, al ir por la calle,

Al acostaros, al levantaros;

Repetídselas a vuestros hijos.

O que vuestra casa se derrumbe,

La enfermedad os imposibilite,

Vuestros descendientes os vuelvan el rostro.

¡Que nuestras casas se derrumben, que nuestros descendientes nos vuelvan el rostro!

“Recuérdalo tú y recuérdalo a otros, / cuando asqueados de la bajeza humana, /cuando iracundos de la dureza humana…”. (Luis Cernuda, “1936”). Recordemos y recordémoslo a otros.

Nota: [1] http://www.sinpermiso.info/textos/index.php?id=4686

Artículo de Salvador López Arnal para Rebelión

DOS TEXTOS DEL PRÓXIMO LIBRO DE EDUARDO GALEANO

2012-01-26T09:12:00.002+01:00

El escritor uruguayo Eduardo Galeano, que ha recogido en La Habana el Premio José María Arguedas por su libro Espejos, presentó en la Casa de las Américas los siguientes textos que forman parte de su próxima obra, Los hijos de los días, anunciada para su publicación en marzo.

El zapato

En 1919, la revolucionaria Rosa Luxemburgo fue asesinada en Berlín. Los asesinos la rompieron a golpe de fusil y la arrojaron a las aguas de un canal. En el camino perdió un zapato. Alguna mano recogió ese zapato tirado en el barro.

Rosa había vivido su vida entera peleando por un mundo donde la justicia no sería sacrificada en nombre de la libertad, ni la libertad sería sacrificada en nombre de la justicia. Cada día, alguna mano recoge esa bandera tirada en el barro, como el zapato.

El día en que México invadió a los Estados Unidos

En la madrugada del 9 de marzo del año 1916, Pancho Villa atravesó la frontera e incendió la ciudad de Columbus, mató a algunos soldados, se llevó unos cuantos caballos y municiones. Y al día siguiente regresó a México para contar su hazaña. Esta fugaz incursión de los jinetes de Pancho Villa fue la única invasión que los Estados Unidos sufrieron en toda su historia.

En cambio, este país ha invadido y sigue invadiendo casi todo el mundo. Desde 1947, su ministerio de guerra se llama Ministerio de Defensa y su presupuesto de guerra se llama Presupuesto de Defensa. El nombre es un enigma más indescifrable que el misterio de la Santisima Trinidad.

Fuente: Crónica Popular

"ESTADO DE SITIO", DE ALBERT CAMUS, EN EL TEATRO CENTRAL DE SEVILLA

2012-01-25T09:04:00.002+01:00

CAMUS, LA PEPA Y EL CENTRO ANDALUZ DE TEATRO

Montamos El Estado de Sitio de Albert Camus con motivo del II Centenario de la Constitución de 1812 (“La Pepa”). Cuando Camus escribe El Estado de Sitio, la sensibilidad internacional ante las injusticias mundiales, con mayor o menor compromiso, había calado no sólo en un nivel intelectual entre aquellos que pudieran ser sensibles a los conflictos internacionales, sino también entre los que, arrastrados por una conciencia política inequívoca, arriesgarían su seguridad, incluso su vida, por una causa que consideraban de justicia.

Siguiendo esa estela y tomado el testigo, en 1948, apenas unos años después de terminar la segunda gran guerra, un grupo de artistas liderados por Camus y Barrault, se lanzan a la aventura escénica de escribir y montar El Estado de Sitio. Las razones últimas e íntimas de esta tarea nunca las sabremos, pero si atendemos a las declaraciones de unos y otros, al texto de la obra y a la trayectoria biográfica del autor, incluso a las críticas más furibundas, no cabe la menor duda sobre su compromiso social y su alejamiento absoluto de considerar el teatro y la oportunidad que se brindaba como un mero negocio de entretenimiento y de show oportunista. Y este es un pulso que creo debe mantener el teatro público. No es lo mismo una inclinación que otra, como no es lo mismo utilizar los muertos de El estado de sitio para rendir tributo sincero a todos, hombres y mujeres, que han dado lo mejor de sí mismos para construir una sociedad más libre, igualitaria y justa, que hacerlo en nombre de un balance positivo en las cuentas, fiel al sacrosanto rato de despiste placentero y seguir con la triste mojiganga que diría aquél.

El Cádiz mítico en el que transcurre la obra de Camus nos pertenece, está arraigado en nuestro imaginario colectivo. El pueblo que se retrata podría formar parte de cualquiera de los hombres y mujeres que se rebelan contra la tiranía; en una vital y constante lucha por vivir con dignidad. El resultado es una obra intensa en la que se reafirman las reiteradas preocupaciones del autor: la libertad, la justicia, la muerte, el amor y la fe en la luz del Mediterráneo.

De estos impulsos nace esta puesta en escena. La hemos hecho desde la libertad y quisiéramos dar las gracias a los hombres y mujeres que han hecho posible que hoy nosotros podamos gozarla.

Fco. Ortuño Millán
Director Centro Andaluz de Teatro

La obra "Estado de sitio" de Albert Camus se representará en el Teatro Central de Sevilla del miércoles 25 de enero al domingo 5 de febrero de 2012. José Luis Castro dirige esta nueva versión de Juan García Larrondo de la obra estrenada en 1948. Es una producción del Centro Andaluz de Teatro (CAT) que se estrenó el pasado 10 de enero en el Gran Teatro Falla de Cádiz dentro de los actos de Conmemoración del II Centenario de la Constitución de 1812. José Pedro Carrión encabeza el amplio reparto compuesto por dieciocho actores.

MARCOS ANA: POR DERECHO HUMANO

2012-01-24T08:56:00.004+01:00

EL POETA COMUNISTA CUMPLIÓ 92 AÑOS EL PASADO VIERNES 20 DE ENERO

La APDHE concede el Premio Derechos Humanos 2011 al camarada Marcos Ana

El pasado 14 de diciembre de 2011 el jurado del prestigioso premio de Derechos Humanos otorgado por la APDHE decidió conceder este galardón en su modalidad nacional a Marcos Ana:

“Por su trayectoria vital de compromiso permanente en la promoción, defensa y divulgación de los Derechos Humanos, así como de denuncia permanente respecto a sus vulneraciones. Por su labor en defensa de la libertad y los derechos fundamentales de los presos políticos, de los inmigrantes y a favor de aquellas personas y colectivos más desfavorecidos, alentando la solidaridad y cooperación internacional, así como la justicia social”.

Este regalo de cumpleaños adelantado (Marcos Ana cumple 92 años el próximo viernes, 69 realmente) es el reconocimiento de una vida ejemplar. Pero además, es el reconocimiento social e institucional de la defensa de la dignidad del ser humano que representa la figura ética de Marcos Ana es una buena noticia para todas y todos aquellos que no se resignan y continúan la lucha contra la barbarie y por el socialismo.

La actual ofensiva del capital contra los derechos sociales y las conquistas de la clase trabajadora nos recuerda que la dignidad se pelea y se conquista día a día, se gana en la calle, en los centros de trabajo, en las aulas… y, también, en las prisiones, en las cárceles que se llenan con inocentes a lo largo y ancho del mundo capitalista, de un mundo-mercado en el que sólo hay sitio para la libertad del capital.

La historia de Marcos Ana es la historia de la lucha por la libertad de todos y todas aquellas personas que vivían en un país en el que no se podía vivir. Condenado a muerte en 1941 por un régimen asesino. Su delito: COMUNISTA. El propio Marcos Ana, en sus memorias, lo expresaba así:

“En mi caso personal quedé impresionado y perplejo por las acusaciones del fiscal. Me hacían responsable de hechos sucedidos en Alcalá de Henares por los que ya habían sido juzgados muchos compañeros y algunos de ellos fusilados. Era la práctica habitual en aquella época confusa, especialmente en los pueblos: imputar a los dirigentes más conocidos la responsabilidad de todo lo ocurrido en el lugar”.

Superviviente del fascismo. Marcos Ana siempre fue libre. Juzgado por un tribunal ilegal, en dos ocasiones, su condena a muerte termino por convertirse en la mayor condena de prisión del régimen franquista (23 años) y transformó al joven Fernando Macarro, militante comunista de 19 años, en Marcos Ana, militante comunista y poeta de 42 años: “La cárcel fue mi universidad. Conocí a mucha gente. Coincidí con Buero Vallejo y con Miguel Hernández entre otros muchos”.

Hoy en día, la extrema-derecha continúa intentando doblegar a Marcos Ana. Desde sus medios de intoxicación de masas los verdugos pretenden convertir a Marcos Ana en un “asesino”. El intento de re-escribir, nuevamente, la historia, de falsificar la memoria de un país que sufrió la brutalidad fascista en matanzas inhumanas debería tener una respuesta contundente por parte del Estado democrático actual. Ese trabajo sigue pendiente y en ello está Marcos Ana: Apoyando a jueces que, como Baltasar Garzón, en contra del olvido, pretenden hacer cumplir la ley democrática de reparación y dignidad de las víctimas.

Esta nota periodística es del todo insuficiente. La dignidad de nuestro camarada, la experiencia de lucha, la memoria, la integridad ética y moral sólo puede expresarse, o intentarse, a través de la poesía, de su propia poesía:

Pequeña carta al mundo

Los dientes de una ballesta
me tienen clavado el vuelo.

Tengo el alma desgarrada
de tirar, pero no puedo
arrancarme estos cerrojos
que me atraviesan el pecho.

Siete mil doscientas veces
la luna cruzó mi cielo
y otras tantas, la dorada
libertad cruzó mi sueño.

El Sol me hace crecer flores,
¿para qué, si estéril veo
que entre los muros mi sangre
se me deshoja en silencio?

No sabéis lo que es un hombre,
sangrando y roto, en un cepo.

Si lo supieseis vendrías
en las olas y en el viento,
desde todos los confines,
con el corazón deshecho,
enarbolando los puños
para salvar lo que es vuestro.

Si llegáis ya tarde un día
y encontráis frío mi cuerpo;
de nieve, a mis camaradas
entre sus cadenas muertos…
recoged nuestras banderas,
nuestro dolor, nuestro sueño,
los nombres que en las paredes
con dulce amor grabaremos.

Y si no nos cerráis los ojos
¡dejadnos los muros dentro!
que se pudran con el polvo
de nuestra carne y no puedan
ser nuevas tumbas de presos.

No sabéis lo que es un hombre
sangrando y roto, en un cepo.
Si lo supierais vendríais,
en las olas y en el viento,
desde todos los confines,
para salvar lo que es vuestro.

Si llegáis ya tarde un día
y encontráis frío mi cuerpo
buscad en las soledades
del muro mi testamento:
al mundo le dejo todo,
lo que tengo y lo que siento,
lo que he sido entre los míos,
lo que soy, lo que sostengo:
una bandera sin llanto,
un amor, algunos versos…
y en las piedras lacerantes
de este patio gris, desierto,
mi grito, como una estatua
terrible y roja, en el centro.

¡FELIZ 92 CUMPLEAÑOS CAMARADA!

http://www.marcos-ana.com

Fuente: Mundo Obrero

ACTAS DE LAS III JORNADAS DE LITERATURA Y MARXISMO

2012-01-23T09:22:00.003+01:00

REVISTA DE CRÍTICA LITERARIA MARXISTA Nº 5 (2011)

El presente número de Revista de crítica literaria marxista recoge las actas de las III Jornadas de literatura y marxismo, organizadas por la Sección de Estética de la Fundación de Investigaciones Marxistas (FIM) y celebradas los días 12 y 13 de mayo de 2011 en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Madrid. En esta tercera edición, dichas jornadas se centraron en la figura del novelista Armando López Salinas y del realismo social en España.

Las III Jornadas de Literatura y marxismo: Armando López Salinas y el realismo social en España tuvieron por objetivo la reivindicación de la figura del autor de La mina como un intento de devolverle al lugar que merece en las páginas de la Literatura española contemporánea. Se trata de salvar del olvido y del silencio una generación literaria que ha sido condenada al ostracismo por cuestiones ajenas a lo estrictamente literario.

Otro de los objetivos que se persiguió con la organización de estas Jornadas ha sido el de cuestionar y acaso redefinir el concepto de realismo social, una categoría literaria que, engañosamente, ha sido vaciada de significado para que a continuación poder ser ocupada, en los manuales de literatura, por autores que poco o nada tienen que ver con el realismo social como son Miguel Delibes o incluso Camilo José Cela, desplazando con ello a autores verdaderamente sociales como el propio Armando López Salinas, Antonio Ferres, Jesús López Pacheco o Alfonso Grosso.

Se trata, por un lado, de rendir homenaje a un autor y, por otro, de redefinir conceptos y de situar a cada uno en su concreto lugar histórico. Una tarea que, desde la Sección de Estética de la Fundación de Investigaciones Marxistas, esperamos haber podido lograr o, al menos, poder contribuir con ello a remover los cimientos de una crítica literaria que, desde el lugar hegemónico que ocupa, tiende a la deshistorización y por consiguiente al falseamiento de los movimientos históricos y asimismo literarios.

DESCARGAR REVISTA: www.fim.org.es/media/1/1556.pdf

"LA PEQUEÑA HOZ", DE JULIO GONZÁLEZ

2012-01-22T12:18:00.003+01:00

La petite faucille
1937
210 x 65 x 50 cm.
Bronce
Museo de Arte Público de Madrid

La obra expuesta en el Museo de la Castellana, La petite faucille (La pequeña hoz), fue donada por la hija del escultor, Roberta González. Se trata de una ampliación en bronce, a partir de una obra original, realizada en hierro forjado, a menor escala (30 x 10,5 x 8 cm), de la que se fundieron varios ejemplares, que se conservan en diferentes Museos y colecciones de Europa y América, uno de ellos en la Colección Julio González del IVAM de Valencia. Según los especialistas en la obra de Julio González, esta escultura se puede fechar en torno a 1937, en plena Guerra Civil española. Esta obra, conocida también por el título Homenaje a la hoz y el martillo, es muy significativa ya que pone de manifiesto la postura adoptada por el artista durante la contienda, y está en relación con el arte beligerante del momento, influido fundamentalmente por la estética soviética. Es un magnífico ejemplo de la tendencia abstracta del autor en el que, según la expresión por él mismo acuñada y tantas veces repetida, "dibuja en el espacio" el perfil de un cuerpo en movimiento contenido, de formas angulosas y aximétricas, en el que juega con los espacios vacíos y los volúmenes, consiguiendo "la unión de las formas reales con las imaginadas y sugeridas". Guarda una cierta semejanza con otras obras de este momento como Dajne (c.1937) o la Bailarina de la margarita (c.1937) y, sobre todo, con algunos dibujos preparatorios para esculturas. Esta obra está ya en la línea de esculturas posteriores, de las llamadas figuras fitomórficas -de formas vegetales-, como las de la serie Hombre Cactus (1939-1940).

Julio González es uno de los grandes escultores de la vanguardia histórica internacional. Su obra es fundamental para entender la evolución de la escultura contemporánea, pues abrió un nuevo camino, no sólo por ser uno de los primeros artistas que utilizó el hierro como material artístico con una función expresiva, sino también por su preocupación por el espacio como elemento esencial de la escultura. Su influencia en las generaciones posteriores, aunque algo tardía, ha sido enorme, especialmente en los artistas ligados al informalismo, y puede ser considerado como el precedente de todos aquellos escultores cuya obra se basa en las posibilidades estructurales y expresivas de los materiales escultóricos.

Julio González nació en Barcelona en 1876, donde aprendió desde pequeño el arte de la orfebrería y del hierro forjado, junto con su hermano Joan, en el taller de su familia, al tiempo que asistían a las clases de pintura y dibujo de la Escuela de Bellas Artes de Barcelona y del Cercle Artistic de Sant Lluc. Los dos hermanos vivieron intensamente el ambiente de la Barcelona modernista. A finales de siglo frecuentaban la tertulia de "Els Quatre Gats", núcleo de los artistas e intelectuales más avanzados de la época, donde conocieron a Pablo Picasso. En 1897 Julio viajó a Madrid, y la profunda impresión que le causaron las obras del Museo del Prado, le decidió a dedicarse a la pintura. En 1900 se trasladó con su familia a París. Allí se unió al grupo de Picasso y se relacionó con algunos de los artistas que habrían de renovar el arte, como Max Jacob, Maurice Raunal, Modigliani o Brancusi, los españoles Juan Gris, Paco Durrio, Manolo Hugué y Pablo Gargallo, entre otros muchos. Será especialmente significativa su relación con el escultor Pablo Gargallo, quien ejerció una gran influencia en sus primeras obras.

En París continuó sus trabajos de orfebrería, realizó numerosos dibujos y pinturas y empezó a dedicarse a la escultura. La muerte de su hermano Joan en 1908, sumió al artista en una profunda depresión que le llevo a aislarse en su casa y su trabajo. En 1910 realizó las primeras máscaras de metal repujado, en las que queda patente la atracción por la estética cubista. Valiéndose de sus conocimientos del metal forjado, experimentó nuevas formas y recursos técnicos y se preocupó por el nuevo rumbo que había de tomar el arte y el trabajo artesanal frente a la inevitable mecanización e industrialización que imponían los nuevos tiempos. Durante la I Guerra Mundial trabajó en los talleres Renault donde estudió la técnica de la soldadura autógena, perfeccionando aún más sus conocimientos sobre el trabajo del metal, y adquirió en la calle de Odessa en París, un taller de herrero; los materiales más empleados en sus obras son el hierro forjado y el bronce. A partir de 1927, abandonó definitivamente la pintura y realizó en colaboración con Pablo Picasso las primeras obras en hierro recortado y forjado, empleando la técnica del ensamblaje, en las que rompía con los viejos conceptos escultóricos. Su sólida formación artesana, el dibujo y la pintura, forman un substrato que no le abandonará nunca y que le permitirá asimilar las más diversas influencias vanguardistas. Su obra se debatirá siempre entre la figuración y la abstracción, entre el convencionalismo de su formación académica modernista y su incursión en la vanguardia.

La búsqueda de un expresionismo abstracto está presente en toda su obra, que alcanza la madurez en los años veinte y treinta. Las máscaras y cabezas que realizó entre 1928-1933, marcan la transición hacia un nuevo lenguaje escultórico, que en estos años se fundamenta en la construcción de complejas estructuras en hierro forjado, recortado y soldado, llegando a crear formas huecas en las que queda atrapado el espacio, como en la célebre Cabeza llamada "El Tunel". En 1933 colaboró con el "Grupo de Arte Constructivo" de Torres García, exponiendo su obra en el Salón de Otoño de Madrid. El año 1937 fue el momento cumbre de la carrera de Julio González, cuando realizó algunas de sus obras más importantes, tanto en la tendencia del realismo expresionista como en la tendencia abstracta. En este año participó en el Pabellón Español de la Exposición Universal de París en la que presentó su obra maestra Maternidad, más tarde conocida como La Montserrat, y realizó también Mujer mirándose al espejo, prototipo de sus esculturas desmaterializadas y esquemáticas de la década de los treinta.

Fuente: Alicia Romero y Marcelo Giménez

BERLÍN ESTRENA GALERÍA: LA ZHONG GALLERY

2012-01-21T11:57:00.003+01:00

Será la primera sala europea dedicada al arte chino actual fundada por galeristas de aquel país

Hoy 21 de enero, abrirá sus puertas en la capital alemana (en Koppenplatz, 5) la Zhong Gallery, primera galería europea centrada en la creación china contemporánea fundada por galeristas del propio país asiático. Su primera muestra temporal llevará por nombre "Dawn – New Art from China" e incluirá trabajos de creadores como Chen Yujun, Li Jikai, Li Qing, Wang Guangle, Wang Yabin, Wu Di, Yuan Yuan y UNMASK.

En el transcurso de la última década, el arte chino ha logrado consolidarse en el mercado del arte internacional, pero su valor real de mercado se mide, en la mayoría de las ocasiones, según los criterios estipulados por marchantes de arte europeos y norteamericanos atendiendo a baremos que no siempre tienen en cuenta la contextualización de la producción artística china y su compleja relación con la cultura occidental.

La relación de los artistas chinos con la creación europea y americana ha oscilado, en los últimos años, entre la imitación y el alejamiento. Se considera que, en la década de los ochenta, el abandono por parte de la sociedad china de algunos valores considerados tradicionales y los cambios políticos y económicos condujeron a los creadores chinos a una crisis de identidad que les alejó del tratamiento de temas sociales o relacionados con el aparato del Estado para centrarse en una mayor exploración de lo personal.

Este cambio de actitud se ha traducido en una diversificación de la producción artística actual en el gigante asiático, que ya no puede estudiarse desde perspectivas fragmentadas. Con su primera exhibición temporal, la Zhong Gallery pretende evaluar desde un punto de vista lo más abierto posible el arte chino actual, su historia y su estética.

Esta sala no pretende funcionar sólo como escaparate del arte chino, sino como foro para el intercambio internacional, por eso también se programarán muestras de jóvenes artistas europeos que se abren camino en China.

El fundador de la Zhong Gallery es el coleccionista Gaowen Zhu y su director será Jiangnan Wang, asesor del programa educativo de Christie´s en Hong Kong.

Fuente: masdearte

Web oficial: http://zhonggallery.com/

"BOIKOT" AL OLVIDO: ROCK AL SERVICIO DE LA MEMORIA HISTÓRICA

2012-01-20T09:03:00.004+01:00

'Publico.es' estrena en exclusiva el doble trabajo del grupo madrileño Boikot: un videoclip y un documental que rinden homenaje a las victimas de la dictadura

La historia de Trifón Cañamares, un histórico de la lucha antifranquista, llamó la atención de la formación rokera Boikot cuando andaban en la búsqueda de un protagonista que conectara con la realidad en su videoclip Lágrimas de Rabia. El último trabajo del grupo madrileño incluye un documental con testimonios y un vídeo protagonizado por el propio Trifón junto a los actores Guillermo ‘Willie' Toledo, Luis Fernandez de Eribe y Fernando Tielve. Se trata de un homenaje a los valedores republicanos de la educación y la cultura y, en general, a todas las víctimas que padecieron la represión franquista.

"Nos sentimos obligados a contarlo porque somos el relevo; dentro de poco ya no quedará nadie que haya vivido la Guerra en primera persona y que nos pueda contar estos testimonios", explica Alberto Pla, guitarrista de Boikot, sobre el sentido del homenaje.

El relato que vertebra el videclip, rodado entre la cárcel de Segovia y las trincheras de Bustarviejo, es el de un maestro y su alumno cuyas rutinas educativas se ven interrumpidas tras el golpe militar de 1936 . Una lectura les puso sobre la idea de rendir tributo a intelectuales y docentes represaliados, Cuatro poetas en guerra, de Ian Gibson (Planeta, 2008). El libro relata las vidas de Juan Ramón Jiménez, Miguel Hernández, Lorca y Machado en los prolegómenos del alzamiento de Franco y sus militares contra la Segunda República. "Queríamos reflejar un punto de vista diferente al bélico, que es más recurrente, y abordar el abandono de la cultura a la hora de formar un país roto después de la contienda", aclara 'Kosta' Vázquez, guitarra y vocalista.

Para cumplir ese propósito dotaron al vídeo del realismo que da contar con la figura de Trifón Cañamares, republicano infatigable que cuenta su historia al otro lado del teléfono desde su casa de El Pozo, cerca de Vallecas, el barrio madrileño que alberga una plaza con su nombre. Interrogado por la opinión que le merece la iniciativa de Boikot, responde que son ellos quienes deben coger el testigo ahora que él, que cumplirá 101 años el próximo 3 de julio, no puede. Pero se desdice pronto y evidencia que sigue en la brecha: "El otro día fui al cocido republicano de Sierra de Carbonera [Vallecas]". Después afirma orgulloso que ya ha pagado sus cuotas del PCE y de IU. "Aún me falta ir a pagar la de Comisiones Obreras y la de los expresos", en referencia a la asociación Ex presos y represaliados políticos del franquismo. Por no hablar de su actuación en el videoclip de Boikot y de la vitalidad con la que narra sus vivencias.

Rock con mensaje político

El rodaje del videoclip que hoy estrena Público.es no resultó del todo sencillo. Para pegarse a la realidad de la época, Boikot buscó un escenario adecuado en las granja escuela de las afueras de Madrid, lugares que disponen de aulas que recrean cómo se estudiaba en aquellos años. "Hicimos la solicitud para rodar allí previa presentación del guión y nos lo denegaban por miedo", relata Alberto aún con expresión de sorpresa. Finalmente, el colegio San Fernando, en Colmenar Viejo, permitió que Boikot grabara en sus instalaciones. Fernando Tielve conocía bien ese escenario ya que allí dio vida a uno de los niños protagonistas de El Espinazo del diablo (Guillermo del Toro, 2001)

Sin embargo, Trifón, esclavo del franquismo que trabajó en las minas de wolframio en Casaio (Ourense) -que los nazis usaban para mejorar su armamento- observa estos episodios de miedo y rechazo como algo, por desgracia, habitual. "Llevamos un camino muy malo. La gente es muy conformista, parece que no necesitan nada y no saben que con la lucha se gana todo y sin ella todo se pierde", afirma.

Trifón sigue la actualidad y tiene una mala perspectiva sobre el juicio a Baltasar Garzón, acusado de prevaricación por tratar de investigar los crímenes del franquismo. "No les interesa que se mueva nada para descubrir la verdad". "Ayer murió uno, un bandolero, y como ése, están todas las raíces fascistas gobernando de una manera u otra", subraya en referencia a Manuel Fraga, fallecido el pasado lunes, dos semanas después de que la justicia argentina pidiera los nombres de los responsables políticos de la dictadura en el curso de la querella interpuesta en Buenos Aires en 2010.

Un esclavo del franquismo

Tras la derrota de Hitler, algunos de los presos que habían realizado trabajos forzados en las minas de Casaio fueron destinados a Badajoz. "Con Hitler cayó también esa fábrica alemana", recuerda Trifón, que aquellos días aprendió que "con el wolframio, los alemanes sustituían el acero en un 80%". El metal extraído por los presos políticos en los yacimientos orensanos servía para revestir y hacer más resistente los barcos y aviones nazis.

Trifón cumplió siete años de reclusión, al principio, condenado a muerte junto a su padre. Después les conmutaron la pena a los dos y más tarde llego el indulto. Ya en libertad, regresó a Madrid "para reorganizar el partido [el PCE] dirigido por Julián Grimau", describe. "Formamos una 'troika' en la que yo me encargaba de la parte política".

El documental

La otra pata que sustenta el proyecto Lágrimas de rabia, dirigido por Alberto Pla con guión de Kike Suárez y Luis Olano, es el documental con los testimonios de la maestra de la Juventud Socialista Unificada Carmen Arrojo, la hija de dos maestros fusilados Hilda Farfante, el poeta Marcos Ana y el presidente de la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica, Emilio Silva.

"Queríamos apoyar el videoclip con los testimonios de algunos supervivientes como Carmen, Hilda y Marcos Ana", explica Alberto. El exilio tambien es retratado a través de la mirada del coguionista del proyecto, Luis Olano, nieto un niño de Rusia que encontró su destino, junto a miles de menores españoles, en la antigua Union Soviética.

Boikot reivindica la memoria a través de la música y de la imagen y lo hacen para contribuir "a no olvidar la historia". Este contacto que han tenido con un pedazo del pasado reciente les ha dejado como legado haber aprendido "el valor que le echaron y la dignidad que tienen; así tendríamos que ser todos, y seríamos mejores personas", concluyen.

El grupo Yeska rindió un homenaje similar a la figura del poeta Marcos Ana con un trabajo que también estrenó Público el año pasado.

Fuente: Público

VER DOCUMENTAL EN PUBLICO.ES: http://www.publico.es/culturas/417543/boikot-al-olvido-rock-al-servicio-de-la-memoria-historica

“ADOLFO SÁNCHEZ VÁZQUEZ: UN CATEDRÁTICO DE FILOSOFÍA FORJADO EN LAS JSU”

2012-01-19T09:03:00.003+01:00

ARTÍCULO DE JOSÉ SARRIÓN PUBLICADO EN MUNDO OBRERO Nº 244 DE ENERO DE 2012

Los pasados días 14 y 15 de diciembre, la sección de Pensamiento de la Fundación de Investigaciones Marxistas (FIM), encabezada por el Catedrático de Filosofía de la UNED Francisco José Martínez, recuperó la Cátedra Adolfo Sánchez Vázquez, en la que participaron también los filósofos Carlos París, Jacobo Muñoz y Antonio García Santesmases. Mundo Obrero ofrece una muy resumida crónica de estas jornadas, aprovechando para recomendar a este autor imprescindible para la reconstrucción de la izquierda en el Siglo XXI.

Aunque Adolfo Sánchez Vázquez (Algeciras, 1915 - México D.F., 2011) desarrolló su carrera intelectual en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), es en las filas de la Juventud Comunista y las JSU de la II República donde adquirió su militancia comunista, y con ella su primera visión del marxismo. Considerado uno de los pensadores del marxismo más relevantes del Siglo XX, Sánchez Vázquez conjugó su compromiso político comunista con una filosofía marxista rigurosa entre cuyas aportaciones centrales se encuentra la recuperación de la noción de praxis como categoría central del pensamiento revolucionario.

Adolfo nació en 1915 en Algeciras (Cádiz), aunque fue en Málaga donde se afilió a la Juventud Comunista. En 1935 se trasladó a Madrid para estudiar Filosofía y Letras en la Universidad Central, ausente entonces de marxismo. Sin embargo, como señaló en la Cátedra-Homenaje el Profesor García Santesmases (Catedrático de Filosofía Moral y Política de la UNED), el joven Sánchez Vázquez llegó ya influido por el entorno revolucionario malagueño y por el poeta comunista Emilio Prados (pues como recordó Francisco José Martínez, Adolfo fue "poeta antes que filósofo y comunista antes que marxista").

Durante la Guerra Civil, fue director de la revista de las JSU Ahora, asistió al II Congreso Internacional de Escritores Antifascistas, y entre otras tareas, participó en la retirada de Málaga durante la penosa marcha de más de 100.000 malagueños hacia Almería, asolados por el fuego naval enemigo, el hambre y el frío.

Tras la Guerra Civil, se exilió a México. Como recordó García Santesmases, Adolfo no llegó a México como profesor (no había terminado la carrera debido a la Guerra), sino que fue tras varios años de penuria económica cuando logró entrar en la UNAM donde terminó sus estudios, obtuvo un doctorado y comenzó a trabajar de profesor, iniciando una carrera intelectual brillante.

Es en su obra central Filosofía de la Praxis donde centró su intervención Carlos París, Catedrático emérito de Filosofía de la UAM y Presidente del Ateneo de Madrid. Partiendo de la interpretación de la conocida 11a tesis sobre Feuerbach de Marx "los filósofos no han hecho más que interpretar el mundo de diversos modos, pero de lo que se trata es de transformarlo", Sánchez Vázquez desarrolló una concepción del marxismo como filosofía de la Praxis.

París trató, entre otras nociones, tres implicaciones centrales de dicha filosofía. La primera de ellas es convertir la transformación del mundo en el nuevo objeto de la filosofía, en conexión con el pensamiento de Gramsci, analizando para ello la noción de praxis, término de origen griego cuyo desarrollo analiza Adolfo a través del pensamiento de Hegel, Feuerbach, Marx y Lenin. La segunda implicación, relacionada con la 2a Tesis sobre Feuerbach, es la conexión entre los problemas teóricos y la práctica, entendiendo la praxis como un criterio de verdad, pues es en la práctica donde sabemos si una teoría es cierta o no es cierta. La tercera, la de concebir la filosofía como una labor estrechamente vinculada a una tarea ética y política, está relacionada con la labor revolucionaria que se desempeña a través del Partido Comunista.

Jacobo Muñoz, Catedrático de Filosofía de la UCM, expuso la concepción del marxismo de Sánchez Vázquez, partiendo de una triple concepción del marxismo: teórica, pues el marxismo tiene voluntad de conocimiento y de elaboración de ciencia; valorativa, pues conlleva una crítica de las condiciones sociales; y programática, pues se dirige a una acción transformadora. Muñoz sintetizó la fórmula del marxismo como la del "hombre que critica datos y propone fines", y destacó que, entre las tradiciones emancipatorias, la marxista es la que tiene más voluntad de conocimiento.

Muñoz también destacó dos rasgos elementales del marxismo abierto y no dogmático de Sánchez Vázquez. En primer lugar, que es un marxismo no historicista, en el que las leyes que Marx estudia no son leyes de la historia, sino leyes que se producen en la historia, a lo largo de sus procesos históricos, no por necesidad lógica o metafísica, sino moral. En segundo lugar, un marxismo no naturalista, en el que los programas de transformación no son consecuencia de enunciados de hecho.

El Catedrático de Filosofía Moral y Política de la UNED y responsable de la sección de pensamiento de la FIM, Francisco José Martínez, describió las funciones de la Filosofía de la Praxis como una cuádruple tarea: la crítica a la realidad y a las ideologías que la enmascaran (enlazando con la lucha de clases); la gnoseológica o epistemológica, que es la de producir conceptos y categorías para conocer la realidad; la conciencia de la propia praxis para elevar su racionalidad; y la autocrítica de sí misma que la impide alejarse de la realidad.

Martínez también dedicó su intervención a la concepción del socialismo en Sánchez Vázquez, y la crítica del socialismo real, que se distanció de las críticas dominantes en su época (tanto de las procedentes de la derecha como de las emanadas por el trotskismo o el maoísmo), contemplando el socialismo real como un proceso que quedó interrumpido por la propia realidad debido a la falta de las condiciones necesarias para su desarrollo. Finalmente, se recordó la apuesta de Sánchez Vázquez por continuar el ideario socialista.

"El capitalismo es un horror que no se puede hermosear, aunque para ello se contrate a poetas", sentenció en 1990 en referencia al aplauso de ciertos intelectuales a la desintegración del socialismo real. Esta es la herencia de un Catedrático de Filosofía con siete Honoris Causa que, hasta que la enfermedad se lo impido, pagó en mano sus cuotas a su Agrupación del PCE de toda la vida.

Esta es una versión abreviada de la crónica. Para consultar la versión completa, está disponible en www.mundoobrero.es

Bibliografía
- Las ideas estéticas de Marx (1965)
- Filosofía de la praxis (1967)
- Estética y marxismo (1970)
- Del socialismo científico al socialismo utópico (1975)
- Ensayos marxistas sobre filosofía e ideología (1983)
- Ensayos marxistas sobre historia y política (1985)
- Entre la realidad y la utopía (2000)
- El valor del socialismo (2001)

José Sarrión es profesor de filosofía

"30 AÑOS DE OSCURIDAD", NOMINADA MEJOR PELÍCULA DOCUMENTAL EN LOS PREMIOS GOYA

2012-01-18T09:40:00.004+01:00

La producción netamente andaluza '30 años de oscuridad', dirigida por el onubense Manuel Hidalgo, ha sido nominada para optar a la Mejor película documental en la próxima edición de los Premios Goya.

Producida por La Claqueta junto al estudio Pizzel 3D e Irusoin, esta cinta competirá junto a El cuaderno de barro de Isaki Lacuesta; Morente, de Emilio Ruiz Barrachina, y Escuchando al juez Garzón, de Isabel Coixet.

'30 años de oscuridad', que se prevé se estrene en salas este mismo mes, narra la historia de Manuel Cortés, antiguo alcalde de la localidad malagueña de Mijas que no pudo escapar tras el final de la Guerra Civil y estuvo escondido durante 30 años en un hueco que él mismo y su mujer abrieron en una de las paredes de su vivienda para evitar ser fusilado.

Esta es la historia de los llamados topos de la posguerra, que tuvieron que sacrificar una vida entera para huir de la represión.

La cinta cuenta con la colaboración de los actores Juan Diego y Ana Fernández que han prestado su voz e imagen a los personajes de esta historia.

Hidalgo ya obtuvo en la pasada edición del Festival de Cine Iberoamericano de Huelva con la cinta 'El Defensor' el premio al mejor director en su categoría y el premio RTVA a la mejor creación audiovisual andaluza.

Título original: 30 años de oscuridad
Nacionalidad: Española
Dirección: Manuel Hidalgo Martín
Producción: La Claqueta (Olmo Figueredo González-Quevedo), Pizzel 3D (Enrique Fernández Guzmán), Irusoin (Fernando Larrondo)
Guión: Jorge Laplace
Año: 2011

Sinopsis: Tras el final de la Guerra Civil, Manuel Cortés, antiguo alcalde de la localidad malagueña de Mijas, no tuvo ocasión de escapar de España. Tras un largo y peligroso camino de regreso a casa, consiguió llegar de noche a su hogar sin ser descubierto. Su mujer, Juliana, le advirtió de los numerosos fusilamientos que se estaban llevando a cabo en el pueblo. Ambos decidieron abrir un pequeño hueco en la pared donde Manuel podría esconderse. Manuel Cortés nunca pudo imaginar que aquel pequeño espacio tras la pared se convertiría en su cárcel particular durante 30 años. Esta es la historia de los llamados “topos de la posguerra”, que tuvieron que sacrificar una vida entera para huir de la represión.

VER TRAILER:

TODO BROSSA, EN EL MACBA

2012-01-17T09:41:00.003+01:00

Joan Brossa (Barcelona, 1919-1998) no tiraba nunca un papel. Tenía un particular orden, o desorden, según se mire. Las fotografías de su estudio son famosas porque muestran las ingentes montañas de papeles que se amontonaban por el suelo. Cuando un visitante se acercaba a su escritorio, debía tener mucho cuidado de no mover ni un solo recorte de periódico, porque de lo contrario se arriesgaba a una reprimenda.

Poeta en el sentido más amplio de la palabra, para Brossa el arte era un todo, y no existían los géneros. Su inmenso legado es una prueba de ello: manuscritos, poemas visuales, guiones de cine, piezas escénicas, libros de artista, traducciones, carteles, instalaciones, obras plásticas, juguetes, juegos de magia, documentos y otros objetos que huyen de cualquier clasificación.

No dispersar su obra

Ahora, la Fundació Joan Brossa y el Ajuntament de Barcelona, en consonancia con la voluntad de Brossa de no dispersar su obra, han depositado en el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) el conjunto de este impresionante patrimonio, en régimen de comodato y por un periodo de 25 años (renovable), con la responsabilidad de custodiar, conservar, catalogar, hacer accesible y divulgar el legado.

El Ayuntamiento de Barcelona, además, destina 300.000 euros a la digitalización de una parte importante de este patrimonio. En este sentido, la propia naturaleza del Museo permite potenciar las lecturas transversales tan necesarias en la obra del poeta, ya que la complementariedad entre el Centro de Estudios y Documentación del Museo y la Colección MACBA permite superar la distinción entre documento y obra y salvaguardar como un todo el conjunto del legado, formado por más de 60.000 ítems: 50.000 documentos (la mitad aún no catalogados), 6.000 libros, 5.700 revistas, 100 publicaciones de artista, 130 poemas visuales (muchos inéditos), 1.000 fotografías, 150 instalaciones y 1.000 carteles, entre otros.

El Museo se compromete también a potenciar la presencia de la obra visual del poeta en el contexto de la Colección MACBA y, junto con la Fundació Joan Brossa, asume la tarea de seleccionar materiales de este legado con motivo de las presentaciones de obra visual del artista que se hagan en La Seca y en otros lugares. Así, en el año 2013, el Museo dedicará la exposición de la Colección a leer la figura de Brossa y su repercusión en el arte.

Fuente: hoyesarte

Oda a Marx

"MOMENTOS POLÍTICOS", DEL FILÓSOFO FRANCÉS JACQUES RANCIÈRE

2012-01-16T08:56:00.006+01:00

Título: Momentos políticos
Autor: Jacques Rancière
Editorial: Clave Intelectual
152 páginas
ISBN: 9789876142618
Traducción de Gabriela Villalba

¿QUÉ SIGNIFICA HOY LUCHAR POR LA EMANCIPACIÓN?

Presentar nuevamente a Jacques Rancière a los lectores de izquierda debería ser ya innecesario, pero me temo que continua siendo un desconocido para una buena parte de este colectivo. Diré más: Jacques Rancière tiene un interés que supera la posición política de sus lectores. Hay en él, en todos sus escritos, una dimensión emancipatoria que nunca abandona, pero sus precisos y sugerentes análisis lo hacen interesante para cualquier lector inteligente. Pero inteligente es, siguiendo su planteamiento, el que quiere utilizar su inteligencia, el que quiere desarrollar su capacidad. No hay ningún elitismo explícito o encubierto en los planteamientos del autor. No es un escritor fácil, y quizás a veces se deja llevar por el gusto francés por la retórica, pero hay un esfuerzo de transparencia y de reivindicación del derecho de cualquiera a pensar que hace que quiera siempre facilitar y no complicar el recorrido de su discurso. Su palabra, su escritura invita siempre a la participación. Lectura paciente pero transparente.

Tres son los grandes temas de Rancière: la política, la estética y la pedagogía. Los tres son, en realidad políticos porque los tres tratan de como cualquiera debe decidir sobre lo público, de acceder al arte y de aprender. En los tres casos critica como se nos está inculcando de diversas formas un elitismo desigual que no hace más que excluir y someter repartiendo lo político, lo estético y lo intelectual en un orden jerárquico. Contra todo ello lucha Rancière y siempre lo ha hecho sin concesiones. La ruptura con su maestro Althusser, ya en los años juveniles, le sirvió para clarificar el camino. Este camino tiene diferentes momentos, pero todos ellos guiados por un hilo conductor común, que es el de la defensa de la emancipación de todos los humanos. El libro ha escogido un buen nombre porque son diversos momentos, a lo largo de treinta años, en que Rancière habla de política. Pero política es lo que tiene que ver con el común de las gentes, no con los políticos. Lo hace en grandes y en pequeñas cuestiones pero siempre introduciendo un punto de vista original pero sin ningún efectismo.

Estos momentos políticos de Rancière siguen un largo recorrido, tomando como referencia algún acontecimiento político, pero siempre yendo más allá de él, intentando abrir el universo de lo posible en nuestra manera de ver y de pensar las cosas. Unos artículos son muy contundentes contra las últimas guerras de dominio, contra las formas más sibilinas de racismo... Los otros son muy críticos contra los tópicos que aparecen a partir del atentado del 11 de septiembre replanteando su sentido simbólico. Hay un artículo muy valiente y muy lúcido reivindicando el legado del mayo del 68 contra todas las ideologías que lo han distorsionado para hacerle perder su contenido. Se ha ido eliminando de su imagen la lucha que hubo en las fábricas, la confluencia entre la juventud obrera y estudiantil, las consignas anticapitalistas. Todo ello para tratar de convertirlo en lo contrario de lo que fue y presentarlo como una lucha de los jóvenes burgueses contra los límites de unas estructuras autoritarias a su hedonismo.

Hay también muchas sugerencias valiosas, en los dos últimos y más recientes artículos, sobre el sentido que tiene hoy palabra comunismo. El primero criticando la falsa noción de Toni Negri de un comunismo inmaterial.

Pero es sobre todo el último y más actual artículo del libro, titulado ¿comunistas sin comunismo? el que nos ofrece una reflexión más seria y contundente sobre el único camino posible de la emancipación. No importante que hablemos de comunismo o de democracia para referirnos a él. Pero lo que importa es que hay unos presupuestos básicos sobre los que no hay concesiones posibles. Uno es es la hipótesis de confianza en los trabajadores y en su capacidad de transformación a partir de la unidad y la igualdad de las inteligencias. Considerar que la igualdad es el objetivo futuro y que en el presente sólo hay incapacidad de los trabajadores para entender lo que quieren y lo hacen es condenarlos a la sumisión. La teoría de la vanguardia ha conducido a la toma del poder estatal y de las fuerzas productivas por parte de una élite dirigente, es decir a un nuevo estado policial. Sólo las experiencias colectivas y autónomas a partir de la subjetividad singular puede producir un avance. Hay que recoger y recordar estos momentos históricos. No sabemos cual es la alternativa, por supuesto, pero la propia experiencia nos irá conduciendo por el camino adecuado.

Podemos tener o no la fe de Jacques Rancière en esta hipótesis de confianza pero en todo caso es la única apuesta que nos permite pensar otro mundo posible. Lo demás, más de lo mismo.

Reseña de Luis Roca Jusment publicada en Rebelión

"AULLIDOS POR SADE", PELÍCULA DE GUY DEBORD

2012-01-15T19:09:00.009+01:00

Título original: "Hurlements en faveur de Sade"
Año: 1952
Realización: Guy Debord
Producción: Films lettristes.
Formato: 35 mm.
Duración: 64 minutos
B/N.
País: Francia

Hurlements en faveur de Sade, traducida algunas veces como Aullidos por Sade o Aullidos a favor de Sade, es una película del revolucionario, político y director de cine francés Guy Debord.

Fue estrenada el 13 de octubre de 1952 en el Cineclub de la Vanguardia de París en el Barrio Latino. Esta primera presentación fue interrumpida por el público, que, indignado al ver solo los primeros minutos, inicia pequeños disturbios. Se realizó una proyección en Gran Bretaña en junio de 1957 en el Institute of Contemporary Arts of Londres.

Tiene una duración de 64 minutos y se compone de secuencias con la pantalla blanca y algunas frases de voz que manejan una temática que va desde el Código Civil o pasajes de diversas novelas, y que se alternan con el silencio de la pantalla negra. La primera parte con la pantalla en blanco está acompañada de una improvisación del letrista Gil J. Wolman.

Puede catalogarse como un filme experimental o anticine.

El filme se caracteriza por las voces inexpresivas, extensos minutos donde la pantalla aparece en planos blancos o negros totales, y no se aprecia banda de sonido. Como propuesta causó un profundo debate por su crítica a la sociedad que contiene al cine. Sigue la obra del letrista Gil J. Wolman (La anticoncept). Las voces que se oyen en la película son las de Gil J. Wolman, Guy Debord, Serge Berna, Barbara Rosenthal y Jean-Isidore Isou.

Traducción cedida al Archivo Situacionista Hispano por José Antonio Sarmiento aparecida en el número Uno de la revista Sin título, Taller de Ediciones, Facultad de Bellas Artes, Cuenca, 1994. Texto original: "Hurlements en faveur de Sade", Les Levres nues, nº 7, 1955. Otra versión había sido publicada en la revista ION, nº 1, 1952.

Nota de enero de 1998: Un fragmento no recogido en esta primera traducción a castellano ha sido añadido por Marcelo Expósito. La traducción íntegra aparece en el # 14/15 de la revista Bandaparte. (Valencia, Ediciones de la Mirada, 1999)

La pantalla permenecerá uniformemente blanca durante el paso de la banda sonora y negra durante los silencios. Las voces "volontairement inexpressives" corresponden a Gil J. Wolman (Voz 1), G. E. Debord (Voz 2), Serge Berna (Voz 3), Barbara Rosenthal (Voz 4), Jean Isidore Isou (Voz 5).

Voz 1: Película de Guy-Ernst Debord "Aullidos por Sade".

Voz 2: "Aullidos por Sade" está dedicada a Gil J. Wolman.

Voz 3: Artículo 115. Cuando una persona ha dejado de aparecer por su domicilio o su residencia y si después de cuatro años no se tienen noticias, las partes interesadas pueden personarse en el tribunal de primera instancia, a fin de que la ausencia sea declarada.

Voz 1: El amor sólo es válido en períodos pre-revolucionarios.

Voz 2: ¡Mientes, nadie te ama! Las artes comienzan, se expanden y desaparecen, ya que los hombres insatisfechos superan el mundo de las expresiones oficiales y las muestras de su pobreza.

Voz 4 (una joven): Dime, ¿te has acostado con Françoise?

Voz 1: ¡Qué primavera!

Manual para una historia del cine:

1902.- Viaje a la luna.

1920.- El gabinete del Doctor Caligari.

1924.- Entr'acte.

1926.- El acorazado Potemkin.

1928.- Un perro andaluz.

1931.- Luces de la ciudad.

Nacimiento de Guy-Ernst Debord.

1951.- Traité de Bave et d'Eternité.

1952.- El anticoncepto.

Aullidos por Sade.

Voz 5: "En el momento en que la proyección iba a comenzar Guy-Ernst Debord debía subir al escenario para pronunciar algunas palabras de introducción. Habría dicho simplemente:

No hay cine. El cine está muerto -no puede haber más cine- pasemos, si lo desean, al debate".

Voz 3: Artículo 516. Todos los bienes son muebles o inmuebles.

Voz 2: Para nunca más estar sólo.

Voz 1: Ella es la fealdad y la belleza.

Ella es como todo eso que hoy en día amamos.

Voz 2: Las artes futuras serán cambio de situaciones, o nada.

Voz 3: ¡En los cafés de Saint-Germain-des-Prés!

Voz 1: Sabes, me gustas mucho.

Voz 3: Un importante comando de letristas, formado por una treintena de miembros. Todos cubiertos con ese uniforme sucio que es su única señal original, llegan a la Croissette con el firme deseo de provocar un escándalo susceptible de atraer sobre ellos la atención.

Voz 1: La felicidad es una idea nueva en Europa.

Voz 5: "Sólo conozco las acciones de los hombres, pero los hombres se sustituyen los unos a los otros ante mis ojos. A fin de cuentas solo las obras nos diferencian."

Voz 1: Y sus revueltas se vuelven conformistas.

Voz 3: Artículo 488. La mayoría de edad está fijada en los veintiún años cumplidos, a esa edad uno es capaz de todos los actos de la vida civil.

LA PANTALLA NEGRA. SILENCIO DE DOS MINUTOS

Voz 4 (una joven): Siempre recuperaba la memoria, en un deslumbramiento provocado por los fuegos de artificio del sodio al contacto con el agua.

Voz 1: Él sabía bien que nada quedaría de estos gestos en una ciudad que gira con la Tierra, y la Tierra gira en su galaxia que es una parte apenas apreciable de un islote que huye al infinito, fuera de nosotros mismos.

Voz 2: Todo en negro, los ojos cerrados por el exceso del desastre.

LA PANTALLA NEGRA. SILENCIO DE UN MINUTO

Voz 1: Está por hacer una ciencia de las situaciones, que tomará prestados sus elementos a la psicología, a la estadística, al urbanismo y a la moral. Estos elementos deberán concurrir en un objeto absolutamente novedoso: una creación consciente de situaciones.

LA PANTALLA NEGRA. SILENCIO DE TREINTA SEGUNDOS

Voz 1: Algunas líneas de un diario de 1950: "una joven vedette de la radio se tira al río Isère. Grenoble. La pequeña Madeleine Reineri, doce años y medio, que animaba bajo el seudónimo de Pirouette la emisión radiofónica Beaux Jeudis, en la estación Alpes-Grenoble, se ha tirado al río Isère, el viernes al mediodía, tras depositar su cartera sobre la margen del río."

Voz 2: Hermanita, ya no estamos en peligro. El Isère y la miseria continúan. No tenemos ningún poder.

LA PANTALLA NEGRA. SILENCIO DE UN MINUTO, TREINTA SEGUNDOS.

Voz 4 (una joven): Pero, en esta película no se habla de Sade.

Voz 1: El frío de los espacios interestelares, los miles de grados por debajo del punto de congelación o del absoluto cero Fahrenheit, centígrado o Réaumur; los primeros indicios del amanecer cercano. El paso rápido de Jacques Vaché a través del cielo de la guerra, esa urgencia extraordinaria que se encuentra en todas sus relaciones, esta prisa catastrófica que le lleva a aniquilarse; los azotes de carretero de Arthur Cravan, se entierra a esta hora en la Bahía de México...

Voz 3: Artículo 1793. Cuando un arquitecto o un empresario se encargan de la construcción de un edificio, de acuerdo con un proyecto fijado y acordado con el propietario del suelo, no puede solicitar ningún aumento del precio, ni bajo pretexto del encarecimiento de la mano de obra o de los materiales, ni bajo pretexto de los cambios o encarecimientos aplicados sobre este proyecto, si es que estos cambios o encarecimientos no han sido autorizados por escrito, y el precio acordado con el propietario.

Voz 2: La perfección del suicidio se encuentra en lo equívoco.

LA PANTALLA NEGRA. SILENCIO DE CINCO MINUTOS

Voz 2: ¿Qué es el amor único?

Voz 3: Sólo responderé en presencia de mi abogado.

LA PANTALLA NEGRA

SILENCIO DE UN MINUTO

Voz 1: El orden reina y no gobierna.

LA PANTALLA NEGRA

SILENCIO DE DOS MINUTOS

Voz 2: La primera maravilla es acabar delante de ella sin saber qué decirle. Las manos prisioneras no se mueven más rápidas que los caballos de carreras filmados a cámara lenta, para tocar su boca y sus senos; con plena inocencia las cuerdas se hacen agua y rodamos juntos hacia el día.

Voz 4 (una joven): Creo que no nos volveremos a ver.

Voz 2: Cerca de un beso terminarán las luces de las calles invernales.

Voz 4 (una joven): París estaba agradable debido a la huelga de transportes.

Voz 2: Jack el destripador nunca fue atrapado.

Voz 4 (una joven): El teléfono, es divertido.

Voz 2: Qué amor provocador, como decía Madame Ségur.

Voz 4 (una joven): Os contaré historias de mi país que dan mucho miedo, pero para tener miedo hay que contarlas por la noche.

Voz 2: Mi querida Ivich, los barrios chinos son desafortunadamente menos numerosos de lo que usted piensa. Usted tiene quince años. Los colores chillones un día ya no se llevarán.

Voz 4 (una joven): Ya le conocía.

Voz 2: La deriva de los continentes os aleja cada día. El bosque virgen lo es menos que usted.

Voz 4 (una joven): Guy, todavía un minuto más y será mañana.

Voz 2: El demonio de las armas. Os acordáis. Es eso. Ninguno nos satisfacía. Sin embargo... El granizo sobre los estandartes de cristal.

Se acordarán de este planeta.

LA PANTALLA NEGRA

SILENCIO DE CUATRO MINUTOS

Voz 2: Y usted verá que más tarde ellos serán célebres. Nunca aceptaré la existencia, escandalosa y apenas creíble de un policía. Se han construido varias catedrales a la memoria de Serge Berna. El amor sólo es válido en períodos pre-revolucionarios. He hecho esta película mientras aún se podía hablar. Jean_isidore, para salir de esta muchedumbre provisional. En la plaza Gabriel-Pomerand cuando hayamos envejecido. Los pequeños farsantes, las futuras glorias en los programas de institutos y colegios.

LA PANTALLA NEGRA

SILENCIO DE TRES MINUTOS

Voz 2: Todavía hay muchas personas a las cuales la palabra moral no les hace reir ni gritar.

Voz 3: Artículo 489. El mayor de edad que está de forma habitual en estado de imbecilidad, de demencia o de furor, debe estar inhabilitado incluso cuando ese estado presenta intervalos lúcidos.

Voz 2: Tan cerca, muy suavemente, perdido en los archipiélagos cavernosos del lenguaje. Te aplasto, abierta como el grito, así de fácil. Es un río muy caliente. Es un mar de aceite. Es un bosque en llamas.

Voz 1: ¡Esto es cine!

Voz 3: La policía parisina está armada de 30.000 porras.

LA PANTALLA NEGRA

SILENCIO DE CUATRO MINUTOS

Voz 2: "Los mundos poéticos se cierran y se olvidan en sí mismos". En un extremo de la noche los marinos hacen la guerra; y los barcos de las botellas son para tí, que los amaste. Te revolcabas en la playa como en manos más amorosas que en la lluvia; el viento y el trueno se meten todas las tardes bajo tu vestido. La vida es bella en el verano de Cannes. La violación que es defendida se vulgariza en nuestros recuerdos. "Cuando estábamos en el Chattanooga". Sí. Desde luego.

Voz 1: Y sus rostros fundidos que fueron estallidos del deseo, como la tinta sobre un muro, que fueron estrellas locas. Que la ginebra, el ron y el marco se hundan como la Gran Armada. Esto para el elogio fúnebre. Pero todas esas gentes eran vulgares.

LA PANTALLA NEGRA

SILENCIO DE CINCO MINUTOS

Voz 1: Nos hemos librado de una buena.

Voz 2: La buena está por ver.

La muerte será un steak tartare, y con los cabellos mojados en la playa demasiado caliente que es nuestro silencio.

Voz 1: ¡Si es judío!

Voz 2: Estamos preparados par hacer saltar todos los puentes, pero los puentes nos han hecho falta.

LA PANTALLA NEGRA

SILENCIO DE CUATRO MINUTOS

Voz 1: La pequeña Madeleine Reineri, doce años y medio, que animaba bajo el seudónimo de Pironette la emisión radiofónica de Beaux Jeudis, en la estción Alpes-Grenoble, se tiró en el Isère.

Voz 2: Señorita Reineri del barrio de Europa, tiene usted todavía el rostro sorprendido y ese cuerpo, la mejor de las tierras prometidas. Los diálogos repiten como el neón sus verdades definitivas.

Voz 1: Te amo.

Voz 4 (una joven): Debe ser terrible morir.

Voz 1: Hasta luego.

Voz 4 (una joven): Bebes demasiado.

Voz 1: ¿Qué son los amores infantiles?

Voz 4 (una joven): No te comprendo.

Voz 1: Lo sabía. En otra época lo lamentaba mucho.

Voz 4 (una joven): ¿Quieres una naranja?

Voz 1: Los hermosos desgarros de las islas volcánicas.

Voz 4 (una joven): Antiguamente.

Voz 1: No tengo nada más que decirte.

Voz 2: Tras todas las respuestas a contratiempo y la juventud que envejece, la noche vuelve a caer desde lo alto.

LA PANTALLA NEGRA

SILENCIO DE TRES MINUTOS

Voz 2: Vivimos nuestras aventuras incompletas como niños perdidos.

LA PANTALLA NEGRA

SILENCIO DE VEINTICUATRO MINUTOS

VER PELÍCULA:

"PARTISANA", DEL ESCULTOR ITALIANO LEONCILLO

2012-01-14T10:56:00.008+01:00

LEONCILLO (Spoleto 1915 – Roma 1968)
Monumento a la Partisana veneciana (primera versión)
1955
Mayólica policroma
197 x 71 x 95 cm
Museo Ca'Pesaro - Galleria Internazionale d'Arte Moderna

En 1954, el Instituto para la Historia de la Resistencia de Venecia, con el apoyo y el acuerdo de muchos municipios, decidió dedicar un monumento a las mujeres partisanas y su contribución a la lucha por la liberación del territorio, para ser colocado en los Giardini de Venecia.

Un grupo influyente de expertos, compuesto por Giulio Carlo Argan, Sergio Bettini, Mazzariol José, Valeri Diego, Bruno Zevi, propuso la tarea al artista Leoncillo (Spoleto 1915 - Roma 1968).

El artista, intérprete sensible de la investigación rigurosa y de alta expresividad y pasión, participó activamente en la Resistencia y su monumental obra Partisana, fuera del trabajo tradicional, es totalmente nueva, tanto en el contenido, como en el lenguaje: no es madre, no es una víctima, sino una joven combatiente que se mueve sola en las montañas, armada con fusil. Imagen vital y alegre, no es de piedra o de materiales de bronce, durable y de barro "eterna", sino frágil mayólica esmaltada en colores vivos. Impulso y dinamismo la caracterizan, dentro del estilo neocubista. Una obra perturbadora y notable.

Terminada en 1955, se le requiere al autor que modifique el color de la pañoleta de los partisanos, que no debe ser roja, sino "más neutral". Leoncillo realiza una segunda versión de la escultura, con un pañuelo marrón.

Montada sobre un soporte de piedra simple y eficaz, diseñado por Carlo Scarpa, se coloca en los Giardini y el monumento es solemnemente inaugurado en septiembre de 1957.

En la noche entre el 27 y 28 de julio de 1961, una bomba fascista destruye para siempre la Partisana de Leoncillo.

Por unanimidad, el Consejo decide llevar a cabo, mediante un concurso entre los escultores de Venecia, un nuevo monumento, y también comprar para el museo Ca 'Pesaro el trabajo de Leoncillo en su primera versión, con el pañuelo rojo, que permanecía en el estudio del artista.

La nueva Partisana de los Giardini, monumento inaugurado en 1969, tendrá características y significados muy diferentes: realizado en bronce por Augusto Murer (Falcade 1922 - Padua, 1985), representa a una mujer muerta, con las manos atadas, presumiblemente torturada, que -extendida- surge a orillas del mar en la Ribera de los Siete Mártires, donde se encuentra actualmente.

Símbolo del dolor y el sacrificio, también pone de manifiesto el cambio de los años sesenta: por un lado, la prevalencia en la memoria de la tragedia y el sufrimiento, en lugar de un triunfo sobre la dictadura, por otro lado el horror y el miedo que significa el despertar del monstruo que se pensaba derrotado para siempre.

Fuente: Fundación Museos Civiles de Venecia

Soporte en piedra diseñado por Carlo Scarpa en el que estaba erigido el monumento a la Partisana.
Venezia, Giardini di Castello

AUGUSTO MURER (Falcade 1922 – Padova 1985)
La Partisana
1964
Bronce
14 x 83 x 28 cm
Ca Pesaro – Galleria Internazionale d’Arte Moderna

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VÍDEOS DE LOS 90 AÑOS DE LA HISTORIA DEL PCE

2012-01-13T09:17:00.004+01:00

El pasado 18 de diciembre el Partido Comunista de España celebró el acto de conmemoración de su 90 aniversario, en el que se presentaron los vídeos de su historia:

Primer video proyectado en el acto de conmemoración del 90 Aniversario del Partido Comunista de España (PCE) correspondiente al contexto de génesis política y fundación del Partido:

Segundo video proyectado en el acto de conmemoración del 90 Aniversario del Partido Comunista de España (PCE) correspondiente al Partido y la constitución de bloques históricos en contextos de unidad y excepcionalidad:

Tercer video proyectado en el acto de conmemoración del 90 Aniversario del Partido Comunista de España (PCE) correspondiente al Partido y su inserción en los movimientos políticos y sociales:

Cuarto video proyectado en el acto de conmemoración del 90 Aniversario del Partido Comunista de España (PCE) correspondiente a las declaraciones de varios dirigentes del PCE e IU sobre los desarrollos políticos de la organización en los últimos años:

Quinto, y último, video proyectado en el acto de conmemoración del 90 Aniversario del Partido Comunista de España (PCE) correspondiente al los secretarios generales más significativos de la historia del PCE:

"TU PAÍS NO EXISTE"

2012-01-12T09:47:00.011+01:00

Il tuo paese non esiste (Pabellón de Islandia en la Bienal de Venecia, 2011)

EXPOSICIÓN DE LIBIA CASTRO Y ÓLAFUR ÓLAFSSON EN EL CENTRO ANDALUZ DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE SEVILLA

Artistas multidisciplinares, Libia Castro y Ólafur Ólafsson (España/Islandia) trabajan juntos desde 1997. Con sede en Rótterdam y Berlín, sus trabajos emplean materiales y técnicas muy diversas como el vídeo, la fotografía, la instalación, la escultura o el uso de textos.

Exploran los espacios de lo permitido social y legalmente, y desafían normas y convenciones yendo un paso más allá de éstas. Aun con toda esa vinculación a lo social, sus trabajos generalmente no son participativos en el sentido de que en ellos un público se vea implicado en una acción, sino que surgen siempre en colaboración con otras personas y contienen llamadas implícitas a la participación activa en procesos colectivos.

Dentro de la diversidad de temas que tocan, Libia Castro y Ólafur Ólafsson se mantienen firmes en un empeño artístico propio. Se ocupan de cuestiones que nos conciernen como ciudadanos y sujetos, cultural, política y socialmente, tales como la identidad, el trabajo, la economía, la inmigración (ilegalizada), las maneras con las que se construyen y destruyen nuestras ciudades, la actividad de los lobbies o la constitución de Islandia. Exploran los espacios de lo permitido social y legalmente, y desafían normas y convenciones yendo un paso más allá de éstas.

En Constitución de la República de Islandia, presente en la exposición, se ocupan de la constitución que actualmente gobierna la vida civil de Islandia y de su reforma. Por contra, esa parte de identidad como ciudadanos que Castro y Ólafsson conservan en esta obra, es negada en la campaña que da título a la exposición, Il tuo paese non esiste, provocando al espectador y haciendo referencia a las múltiples paradojas existentes que afloran de la nación como construcción. Fue en 2003 cuando colocaron por primera vez este eslogan en el Platform Garanti CAC de Estambul coincidiendo con la invasión en Irak, y desde entonces han venido promoviendo su campaña (pública) de negación con todo tipo de formatos y variaciones en distintos contextos, idiomas y países. Tres vídeo retratos de los 35 que forman la instalación Everybody is Doing What They Can, creada durante el colapso de la economía en Islandia, y la serie de diapositivas Demoliciones y excavaciones junto con trabajos fotográficos que documentan acciones, intervenciones públicas y retratos de los artistas, completan la exposición.

Fechas: Hasta el 12 de febrero de 2012

Detalle de Your Country Doesn´t Exist – Do It Yourself, 2011. Pintura hecha en colaboración con Gunnar Snorri Gunnarsson, embajador de Islandia en Alemania.

Video-instalación de Constitución de la República de Islandia (2008-2011)

Arte con la vida (Bienal de La Habana, 2003)

EL CENTRO PANRUSO DE EXPOSICIONES, EN MOSCÚ

2012-01-11T09:25:00.008+01:00

El Centro Panruso de Exposiciones (CPE), es el mayor recinto de ferias y exposiciones de la Federación de Rusia, con un espacio de 2.375.000 metros cuadrados. Tradicionalmente aquí se muestran los logros de la economía, la ciencia y la cultura de Rusia y los países de la CEI, para lo cual se ponen a disposición 108 mil metros cuadrados de espacios de exposición interior (áreas cerradas).

La historia del CPE se inició en el año 1935, como la Exposición Agrícola de toda la Unión Soviética. El comité principal de la exposición recibió cerca de 250.000 solicitudes de granjas colectivas y estatales, estaciones de máquinas y tractores e instituciones académicas para participar en ella. En la periferia norte de la capital surgió una verdadera ciudad, de un área de 136 hectáreas, donde se erigieron 250 edificios y construcciones, se crearon parques con estanques, se organizaron parcelas experimentales. Cerca de 20 hectáreas estaban ocupadas con cultivos y plantaciones, que representaban la agricultura de la Unión Soviética.

En total, el trabajo en el centro de exposiciones bajo la dirección del arquitecto jefe Sergéi Chernishev, fue asistido por más de 2.000 arquitectos, pintores y artesanos. En la creación del conjunto arquitectónico de la Exposición Agrícola de toda la Unión Soviética, trabajaron los arquitectos Vladimir Shuko, Vladimir Gelfreich, Leonid Poliakov, Dmitri Chechulin, los escultores Sergéi Konenkov, Georgi Motovilov y los monumentalistas Aleksandr Deineka, Bubnov, Pavel Sokolov-Skal y otros. La inauguración de la exposición, que se celebró el 01 de agosto de 1939, fue una verdadera fiesta nacional.

En la entrada fue instalada la famosa escultura de 24 metros “El Obrero y la Koljosiana” de la sobresaliente escultora Vera Mújina, creada anteriormente para el pabellón soviético en la Exposición Universal de París, en el año 1937. La entrada al recinto ferial fue diseñada en el tradicional estilo de los antiguos arcos de triunfo romanos. Una ancha alameda conducía al pabellón Principal, rodeado por pórticos y logias monumentales, representado por un monumental edificio blanco con majestuosas columnas. La fachada del edificio fue adornada con el escudo de la Unión Soviética y los escudos de las repúblicas de la Unión Soviética. Fue situaba al lado una torre de 52 metros con un conjunto escultural de 13 metros, que representan al tractorista y a la Koljosiana, que soportan sobre sus cabezas una gavilla de trigo. Esta escultura se convirtió en el emblema de la exposición de agricultura de toda la Unión.

Detrás del pabellón Principal se encontraba el área de los Koljoses, más allá, en las siguientes avenidas se situaron los pabellones de las repúblicas de la Unión, de sus provincias y regiones. Bastante significativo fue la construcción del pabellón de Moscú, hecho de piedras, hormigón, cristal y acero inoxidable (arquitecto Dmitri Chechulin). Paseando de pabellón en pabellón, cada uno con su identidad nacional, los visitantes pudieron conocer toda la geografía de la Unión Soviética. Sin embargo, la diversidad de las formas externas, junto con la uniformidad de las composiciones por parte de los edificios, concluyó en la creación de un conjunto único.

Detrás de la zona frontal se encontraban las exposiciones de agricultura, jardinería y ganadería. De gran interés era el recinto ferial “Lo nuevo en la aldea”, donde se mostraban proyectos tipo, que se recomendaban para la construcción a gran escala en las aldeas soviéticas –consejo de aldea, administración de Koljoses, estaciones de máquinas y tractores, granjas agropecuarias, clubes de granjas colectivas, escuelas, maternidades y guarderías infantiles. El territorio de la exposición se transformaba en un parque de bosques y se unía al Jardín Botánico de la Academia de Ciencias de la URSS.

Muy pronto la exposición se convirtió en una zona de paseo, predilecta de los moscovitas y las visitas de la capital. Para los visitantes fue construida una zona de descanso con diversas atracciones, como la torre de salto en paracaídas; la rueda de la fortuna; el palacio de la risa; la ciudad infantil. Funcionaban un Teatro Verde, un escenario de conciertos, un circo, dos cines.

La exposición agrícola fue atendida por 2000 guías, 1000 acompañantes de grupo y 200 guías para los visitantes extranjeros. Esta muestra planificada para sólo una eventualidad tuvo un éxito tan rotundo que se tomó la decisión de continuar el funcionamiento en forma permanente de la exposición. En el año 1940, en 5 meses, la exposición fue visitada por más de 4.5 millones de personas.

La inauguración de la exposición también se refleja en el cine soviético. Las escenas finales de las famosa película de Georgi Alexándrov «Sendero Luminoso», fueron filmadas en medio de la arquitectura monumental de la exposición, que simbolizaba la renovación del país. La Exposición Agrícola se vio reflejada en la famosa película del director de cine Iván Pirev «La porquera y el pastor», donde se muestra un fantástico ambiente de festividad: los palaciegos pabellones, jardines, fuentes, multitudes en trajes nacionales.

Con el comienzo de la Gran Guerra Patria la exposición interrumpió su funcionamiento. Su segunda apertura tuvo lugar el 1 de agosto de 1954. A esas alturas la superficie aumentó (hasta 207 hectáreas), fueron renovados o reconstruidos más de 70 edificios. Aparecieron los pabellones de las repúblicas del Báltico, el pabellón «Uzbekistán» (ahora pabellón «Cultura») —uno de los más bellos edificios, para el cual trabajaron los mejores maestros de la república.

Se construyó una nueva entrada principal a la exposición (la antigua fue denominada entrada Norte). Potentes columnas tetraédricas soportan un masivo arco, dividiéndola en tramos centrales y laterales. En las columnas fueron instalados bajorrelieves, como tema principal —la vida laboral de las personas. Corona el arco el conjunto arquitectónico «El Tractorista y La Koljosiana», elevando muy alto una gavilla de trigo.

En el pabellón principal se erigió una gran columnata con grupos de escultura de seis metros de altura, con una torre de 35 metros, coronada por una estrella de oro. En el área de los Koljoses se construyó la famosa fuente de la «Amistad de los Pueblos». Las esculturas de las mozas en trajes nacionales de la URSS fueron elaborados en bronce con finos chapados en oro y gavillas de cobre hojeado dorado. Cada segundo la fuente expulsa más de una tonelada de agua a una altura de un edificio de ocho plantas. En el extremo opuesto de la de la plaza de los Koljoses se encuentra otra esplendida fuente, «La Flor de Piedra», que fue diseñada en los motivos de los cuentos de los Urales de Pavel Bazhov. En la pileta de granito rojo crece la fabulosa flor de piedra con aleaciones de colores.

En el territorio de la exposición fue representada casi toda la flora de la Unión Soviética —40 000 árboles ornamentales, 450.000 arbustos, cerca de 5,5 millones de flores. El orgullo de la exposición fue la rosaleda, donde se plantaron cerca de 50 mil rosas de selección.

En los pabellones se mostraron los logros de los diferentes sectores de la economía de las repúblicas, regiones, distritos. Gozaron de una gran popularidad los pabellones de la ganadería. En el año 1954 fueron exhibidas 800 cabezas de ganado bovino de 32 razas, 800 ovejas de 53 razas, 500 cerdos de 30 razas, 3.000 aves de corral. Desde la mañana temprano los animales eran limpiados y lavados. Los representantes de las granjas, vestidos con coloridos trajes típicos, mostraron a sus mascotas al jurado y espectadores. En el pabellón «Equino» los visitantes pudieron admirar estas bellezas de caballos y decenas de caballos, Orlov, trotadores rusos, pecherones soviéticos y otras razas.

En áreas descubiertas se mostraba la maquinaria agrícola nueva. Era muy importante que sobre la base de las exposiciones se llevara a cabo instrucción sobre los nuevos métodos de trabajo y practicar comisiones de servicio de los excursionistas a lugares de trabajo con tecnologías de punta.

El 28 de mayo de 1958, se decidió fusionar las exposiciones agrícola, industrial y de construcción en una, la Exposición de Logros Económicos de la URSS (Centro de Exposiciones de la URSS).

Todos los logros del país se reflejan en las actividades de la exposición, que se convirtió en el centro de la demostración del desarrollo tecnológico y la modernización. Se construyeron los pabellones «Cosmos», «Ciencias de la Computación», «Pesca», etc. La arquitectura de las nuevas instalaciones se diferencia por el ascetismo característico de este período, y no corresponde al estilo existente. En la entrada Norte se encuentra el antiguo pabellón de la Unión Soviética de la «Expo-1967» en Montreal.

La VDNJ sin duda ha sido y sigue siendo un símbolo de la Unión Soviética y de la cultura soviética. Más de 60 años de historia de la exposición se almacenan en una colección de objetos reales y documentos, que se pueden ver en el museo VSHV-VDNJ-CPE.

Hoy el CPE —cambió de nombre en el año 1992— es el principal centro de exposiciones de Rusia, cuya actividad combina funciones comerciales con educativas. Anualmente son organizadas aquí cerca de 300 actividades de feria y exhibiciones, de ellas más de 40 son internacionales. El Centro es miembro de la Unión de exposiciones y ferias de los países de la CEI y el Báltico, es miembro de la Unión Internacional de las ferias (UFI), además de esto el CPE organiza los stands rusos en las mayores muestras internacionales.

El territorio de la exposición, hasta el día de hoy, constituye uno de los lugares más apreciados por los habitantes y visitantes de la capital. Anualmente en el CPE se realizan más de 20 actividades recreativas públicas a gran escala. Aquí funciona una red de tiendas comerciales, una sala de cine, un parque de las atracciones, el circo «Аntré», «la Ciudad de los maestros», un club de paintball, una ludoteca y el club «Mowgli» de juegos.

La aldea del pescador, situada cerca de la entrada Lijoborski, ofrece una original y única pesca todo el año, y las veinticuatro horas del día. En la temporada veraniega se abre el riachuelo de las truchas y un estanque de carpas, hay casitas de descanso y un baño finlandés para 20 personas. Se pueden alquilar los aparejos para la pesca, hay un aparcamiento vigilado, un servicio de cocina rusa con una amplia selección de platos de pescado fresco: sopa de carpa, trucha ahumada y cangrejos.

Los amantes de la naturaleza y de un tranquilo descanso apreciarán el parque-jardín creado por los mejores maestros de paisajes del país. En esta unificada composición están entrelazadas plazas, jardines, parques con hermosos jardines, cascadas de lagunas y zonas de bosques.

Fuente: Portal Internacional de Moscú

Entrada Central, con el conjunto escultórico "El Tractorista y la Koljosiana"

Fuente de la Amistad de las Naciones

Pabellón Central, precedido de la estatua de Lenin

Pabellón del Cosmos

BIENAL DE PINTURA MURAL EN SANTIAGO DE CUBA

2012-01-10T09:03:00.003+01:00

Edificio de Centro Urbano José Martí

A partir del pasado jueves 5 de enero se desarrolla en Santiago de Cuba el Encuentro Internacional de Pintura Mural Internos, dedicado en su décima edición a honrar el medio milenio de la fundación de esta caribeña ciudad por el adelantado Don Diego Velázquez.

Para saludar este acontecimiento que será en el 2015, los artistas que participan en el Internos, dejarán su huella creativa en los murales que harán en las paredes de edificios, hospitales, plazas y parques, en una acción comunitaria que vincula a los vecinos del barrio.

Junto a los artistas cubanos, pintores de Estados Unidos, República Dominicana, Austria, Alemania, Francia y Perú, entre otras nacionalidades, se funden en un intercambio comunitario donde fluyen el diálogo y la reflexión en medio del complejo e intenso proceso creativo.

La Bienal Internacional de Pintura Mural Internos, permite que ya se le esté llamando a Santiago de Cuba, la Ciudad de los Murales, pues exhibe más de 100 de estas propuestas con grandes valores artísticos y atractivos, dotando a este sur-oriental territorio de vistosas imágenes.

Será hasta el 27 del presente mes el desarrollo del proyecto Internos, organizado y dirigido por el pintor Israel Tamayo, Director del Taller Cultural Luís Díaz Oduardo, en donde habrá inauguración de exposiciones y se producirán intercambios profesionales sobre la muralística.

La Dirección Provincial de Cultura, la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), la Fundación Caguayo y la Oficina del Conservador de la Ciudad, se unen al Taller Cultural, en el patrocinio del Internos, un evento que llena de colores a Santiago dentro de su arcoíris arquitectónico.

Fuente: Radio Rebelde

VER GALERÍA DE FOTOS DE MURALES DE SANTIAGO DE CUBA: http://www.havanatimes.org/sp/?p=50099

EXPOSICIÓN DE ROMAN OPALKA EN LE MANS

2012-01-09T09:07:00.010+01:00

Cuando el artista franco-polaco Roman Opalka falleció este verano, ya había decidido donde celebrar su última exposición. La ciudad de Le Mans sería testigo accidental de una muestra del trabajo del artista que hoy sabe a homenaje póstumo.

La exposición «Opalka, le vertige de l’infini», abrió sus puertas en La Collégiale de St-Pierre-la-Cour y el Museo de Tessé de Le Mans el 3 de noviembrede 2011 y hasta el 22 de enero de 2012 tenemos la oportunidad de ver esta maravillosa muestra.

Su obra refleja el paso del tiempo, esa fractura de tiempo que se produce en la vida del ser humano. Un tiempo que se hace presente en la serie de números que el artista realizaba en sentido creciente. Fruto de este trabajo, presentó Details, Self portraits, Cartes de voyage y Voice. Una serie artística en la que Opalka ha querido manifestar su propio “envejecimiento” con autoretratos frente a sus obras.

Tal y como él mismo expresa, “cada Detail es una parte de una genial idea concevida en una fecha concreta. Mi trabajo graba la progresión hacia el infinito, a través del primer y del último número pintado en el lienzo” siempre del mismo formato: (196 x 135 cm). El 6 de agosto de 2011, Roman Opalka completó para siempre su trabajo con la cifra 5607249: "the finite defined by the nonfinite".

Esta exposición a modo de homenaje recoge fotografías, documentos sonoros, pinturas y obras como estas dos fotolitografías:

De Cronstadt a Vladivostok (Fotolitografía, 1967)

Es la lucha final (Fotolitografía, 1967)

Estas dos litografías, realizadas en los años 1967-1968, son buena prueba del amor de corta duración por los colores vivos. La segunda, titulada Es la lucha final, fue realizada para un concurso propuesto a los artistas que vivían en países comunistas, como era la Polonia de los años sesenta, con ocasión del cincuenta aniversario de la Revolución Bolchevique. Esta obra, una lograda sobreimpresión de rojo sobre negro, debía representar la masa obrera formando una línea simbólica que dividía el mundo en dos.

Web del artista: http://www.opalka1965.com/fr/index_fr.php

"LA CATEDRAL DE AMIENS", DE YURII ANNENKOV

2012-01-08T12:22:00.003+01:00

Yurii Annenkov
La catedral de Amiens
1919
Collage, madera, cartón y alambre sobre papel.
85 x 66,5 cm
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Entre 1911 y 1912 Yurii Annenkov estudió en París con Maurice Denis y Félix Vallotton. A su regreso a San Petersburgo comenzó su carrera artística como escenógrafo y retratista. Entre las escenografías experimentales cabe destacar Gas de George Kaiser y Rebelión de las máquinas de Alexei Tolstói. Al contrario que otros vanguardistas rusos, nunca se adscribió ni al cubofuturismo ni al constructivismo, pero mantuvo relaciones fluidas con Lariónov, Rózanova y Tatlin, y fue miembro de la Unión de Juventud, importante centro cultural de San Petersburgo que organizaba exposiciones y editaba y vendía libros. A pesar de ello, el artista no fue ajeno a la orientación generalizada hacia el arte industrial y hacia la supresión del arte por la precisión de la máquina, y por ello muchas de sus composiciones entran dentro de la abstracción geométrica.

La catedral de Amiens pertenece a un conjunto de assemblages abstractos creados entre los años 1918 y 1921 en los que el artista quiso aunar tradición y vanguardia. En todas las composiciones de esta serie Annenkov introducía collages de imágenes del pasado en medio de una construcción geométrica abstracta, lo que se ha interpretado en ocasiones como un doble juego irónico entre nostalgia y revolución. En el caso de la composición que conserva el Museo Thyssen-Bornemisza, el artista introduce una postal de la famosa catedral gótica de Amiens en medio de un relieve abstracto construido con un collage de madera y materiales diversos. Sobre la postal, Annenkov ha escrito en caracteres cirílicos: «Recuerdo de mi maravilloso viaje. Yurii, 1912. Amiens».

Paloma Alarcó

Yurii Annenkov (Petropavlovsk, 1889-París, 1974)

Nacido en Siberia, lugar en el que su familia se había exiliadoYurii, Annenkov se trasladó a San Petersburgo durante su infancia. Desde 1908 estudió en la universidad y asistió a los talleres de Savely Zeidenberg y de Yan Tsyonglinsky, donde entró en contacto con artistas de vanguardia como Matvey Vol’demar y Mijaíl Matyushin. Entre 1911 y 1912 Annenkov residió en París y trabajó en el estudio de Maurice Denis y en el de Félix Vallotto.

En 1913 regresó a San Petersburgo, donde evolucionó rápidamente hacia la abstracción, si bien no se asoció con ningún grupo artístico en concreto y continuó manteniendo cierta predilección por lo decorativo. Desde 1919 se interesó por el collage, medio en el que realizaría un gran número de obras, y desarrolló una intensa actividad como ilustrador tanto de revistas, como Satirikon o Argus, como de libros de temas variados, entre los que destaca el poema revolucionario de Alexander Blok «Dvenadtsat» (Los Doce, San Petersburgo, 1918). Paralelamente se dedicó a la realización de retratos en los que combinaba el interés por el físico del retratado con una fragmentación del espacio pictórico deudora del cubismo y el constructivismo. Entre los retratos que realizó en esta época figuran personalidades como León Trotsky.

Annenkov dirigió el resurgimiento del grupo Mundo del Arte entre 1922 y 1924 y colaboró en el establecimiento de la Sociedad de Pintores de Caballete. Diseñó. puestas de escena teatrales en Moscú y Petrogrado (hoy San Petersburgo) y las celebraciones de 1920 para conmemorar la Revolución de 1917 en las calles de Petrogrado y la escenificación de la toma del Palacio de Invierno en un espectáculo en el que intervinieron alrededor de siete mil actores. Desde 1924 residió en París, donde continuó su actividad como escenógrafo.

Fuente: Museo Thyssen

"PASOLINI PROSSIMO NOSTRO", PELICULA DE GIUSEPPE BERTOLUCCI

2012-01-07T11:56:00.006+01:00

TÍTULO ORIGINAL Pasolini prossimo nostro
AÑO 2006
DURACIÓN 56 min.
PAÍS Italia
DIRECTOR Giuseppe Bertolucci
GUIÓN Giuseppe Bertolucci
MÚSICA F. Ansaldo, Cesare A. Bixio, Frédéric Chopin, A. Moretti, Carl Orff
FOTOGRAFÍA Deborah Imogen Beer
PRODUCTORA Cinemazero / Ripley's Fil

La figura de Pier Paolo Pasolini es una de las más grandes dentro del cine. Dentro de las muchas contradicciones que rodearon su vida, la influencia que produjo hasta nuestros días no es aún debidamente reconocida.

Responsable de una obra cinematográfica y literaria desafiante, difícil de clasificar, y de una personalidad no menos explosiva, el Pasolini que conversa calmo y más lúcido que nunca frente a la cámara (a pesar de toda la expectativa y el alboroto que generaba por esa época el rodaje de Saló, o los 120 días de Sodoma) explica de manera concisa su modo de ver el cine y la vida.

Bertolucci logra así un retrato auténtico, otorgándole al propio Pasolini la oportunidad de ser él quien hable sobre su obra y sus ideas, tomando como punto de partida el rodaje de Saló, y conjugando una entrevista que condujo el periodista y documentalista Gideon Bachmann con fotos de Deborah Imogen Beer tomadas también en el set de filmación de lo que, a raíz de su violenta y prematura muerte en 1975, se convertiría en su última película.

VER PELÍCULA PARTE 1: http://www.youtube.com/watch?v=sIvoL_XsXLc&feature=related

VER PELÍCULA PARTE 2: http://www.youtube.com/watch?v=aIwlkpiLvlw&feature=related

VER PELÍCULA PARTE 3: http://www.youtube.com/watch?v=GmOYb8aJU5Q&feature=related

VER PELÍCULA PARTE 4: http://www.youtube.com/watch?v=-10P15st3F4&feature=related

VER PELÍCULA PARTE 5: http://www.youtube.com/watch?v=_Z_-qWzEN6Y&feature=related

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"HISTOIRE(S) DU CINÉMA", DE JEAN-LUC GODARD

2012-01-06T09:55:00.005+01:00

Editada, escrita y realizada por Jean-Luc Godard en su residencia suiza de Rolle durante diez años (1988-1998), Histoire(s) du Cinéma supone una de las obras más importantes del director, y probablemente la mirada más lúcida e imperecedera jamás proyectada sobre la Historia del Cine. En 8 episodios, la serie compone, a modo de collage, y a partir de fragmentos de films, textos, citas sobre pantalla, fotos, cuadros, fragmentos musicales, sonidos, y lecturas a cargo de narradores de excepción (Juliette Binoche, Alain Cuny, Julie Delpy o el propio Godard), una monumental, crítica, bella y melancólica visión del arte cinematográfico, a cargo de uno de los más grandes creadores del siglo XX.

Histoire(s) du cinéma es una de las obras pilares del cineasta francés Jean-Luc Godard. Se trata de un video ensayo presentado en cuatro capítulos presentados a manera de una serie de televisión. Cada uno consta de dos partes, y su realización le tomó a Godard la módica cantidad de diez años: 1988 a 1998. Fue realizada para el canal francés Canal+, la red de televisión franco-germana ARTE y la productora francesa Gaumont —por cierto, la productora de películas más vieja del planeta. El estreno del primer capítulo se transmitió al aire simultáneamente en cinco canales europeos, mientras que los demás han sido mostradas en diferentes festivales de cine a lo largo del tiempo. La génesis de esta obra se encuentra en una serie de lecturas presentadas por Godard en Montreal, las cuales serían publicadas bajo el título de Introduction à une véritable histoire du cinéma, o Introducción a una Historia Verídica del Cine. Histoire(s) du cinéma, ambiciosa desde su concepción, es una obra a través de la que Godard, desde el mismo cine, plantea la pregunta ¿qué es el cine?, o con mayor precisión ¿qué era? Este cuestionamiento no es ni por asomo una novedad dentro de la trayectoria de Godard, quien desde los años cincuenta se ha ostentado no sólo como cineasta, sino como un crítico del cine y de su papel dentro de la historia. Baste revisar el papel que asumió Godard como comentarista cinematográfico desde tribunas como La Gazette du cinéma, Arts y Cahiers du cinéma.

Histoire(s) du Cinéma destaca en el catálogo de Godard no sólo por ser un magnífico resumen de su técnica, de su método cinematográfico; además esta obra encapsula la filosofía misma de Godard. El francés utiliza el recorrido histórico que Histoire(s) du Cinéma realiza para revisar uno de los imperativos principales del cine dentro de su propia visión : decir la verdad.

Por eso, en su recorrido no pueden quedar fuera algunos momentos históricos en los que el cine traicionó esta causa: la utilización del cine por parte de la maquinaria propagandística nazi, la construcción de un discurso hegemónico a través del cine por parte del monstruoso aparato hollywoodesco o incluso los propios tropiezos de la Nouvelle Vague, en cuyas referencias de origen e ideológicas siempre encontraremos a Godard.

Se trata de un montaje audiovisual de 270 minutos que incluye tomas de Godard editando, pintura, fotografías segmentos de noticiarios para cine, citas de múltiples fuentes impresas, pornografía y poesía, así como personajes de la talla de Julie Delpy o Hitchcock. A través de él, Godard echa mano de su manera de contar las cosas: una es diametralmente opuesta a la empleada por la “industria de la evasión”, que usa las tramas simplonas para mantener al mundo fuera real y a la humanidad fuera de la pantalla. Conforme avanza Histoire(s) du Cinéma, Godard complica la composición visual de las historias con citas o títulos superpuestos y fracturados en pantalla. El soundtrack no es menos espeso, con sus choques de música clásica, pop y jazz, diálogos, sonidos en reversa e incidentales grabados en el cuarto de edición. No son gratuitas las comparaciones que el crítico de cine norteamericano Jonathan Rosenbaum ha hecho entre Histoire(s) du cinema y Finnegans Wake de Joyce. Más allá de la impresión que generan —por su estructura narrativa— de situarnos en una Torre de Babel, ambas obras demandan al lector y al espectador realizar un trabajo de ensamblaje de historias, de unir los puntos, de completar la creación que va más allá del esfuerzo común que representan los libros y las películas convencionales. Ambas obras precisan ser revisitadas en diferentes momentos de la vida del lector/espectador, dado que es imposible capturar toda su información y detalles en una sola lectura o apreciación.

El título de la obra nos da varias pistas sobre su esencia. El cine como arte, el cine como historia y como Historia, el cine en la Historia y la Historia desde el cine. Según Godard, El séptimo arte debe, desde el siglo pasado, servir más eficientemente para la preservación de la memoria histórica, incluso más que los libros. Godard no deja de rendir tributo a las fuentes escritas pero asume la responsabilidad del quehacer cinematográfico en su diferenciación con respecto a las meras historias.

Asume la tarea como una construcción de Historia en la medida en que ordena y da sentido a la subjetividad personal combinada con la objetividad de la cámara. Al mismo tiempo, al estar pensada para la televisión, Godard trabaja aquí sobre la problemática del traslado del cine a la televisión. El fenómeno le inspira melancolía, pues admite que las imágenes del cine, esas que hacían estremecer a la gente proyectadas sobre una gran pantalla, ahora han perdido casi por completo su poder redentor, al estar enmarcadas en un era donde la televisión muestra de manera familiar, en imágenes pequeñitas, el horror real.

Los capítulos:

[1a] Todas las historias (51')

[1b] Una historia sola (42')

[2a] Solo el cine (27')

[2b] Fatal belleza (29')

[3a] La moneda de lo absoluto (27')

[3b] Una ola nueva (27')

[4a] El control del universo (28')

[4b] Los signos entre nosotros (37')

VER CAPÍTULO "TODAS LAS HISTORIAS":

VER CAPÍTULO "SOLO EL CINE": http://www.naranjasdehiroshima.com/2009/12/jean-luc-godard-histoire-du-cinema.html

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"DZIGA VERTOV. MEMORIAS DE UN CINEASTA BOLCHEVIQUE"

2012-01-05T09:31:00.006+01:00

Título: Dziga Vertov. Memorias de un cineasta bolchevique
Autor: Dziga Vertov y presentación de Miguel A. Bouhaben, Jesús A. López y Pablo M. Samper
Traducción de Joaquín Jordá
Editorial: Capitán Swing
Edición: Madrid, 2011
Páginas: 424 pp
Precio: 20 €

"En cierta medida, todos los hombres son poetas, artistas, músicos"
Dziga Vertov

Dziga Vertov. Memorias de un cineasta bolchevique es una selección de textos extraídos de sus diarios (1924-1953) y de sus artículos, algunos de ellos inéditos en castellano, publicados en diversas revistas desde 1922 a 1958. Esta compilación da la oportunidad de conocer un momento crucial de creación y desarrollo del cine que ha encontrado ecos en diversos grupos posteriores, como al abanderado por Godard en los años 60 con el nombre del cineasta y en general, con la creación del cine documental que se desarrolla en nuestros días.

Vertov, figura fundamental de la vanguardia rusa que realizó estudios en poesía, música y medicina, es reconocido por ser uno de los pioneros en usar técnicas de animación en cine y destacar la importancia del montaje como elemento esencial de la película, en términos estéticos y de sentido. Contrario al cine de ficción y al rodaje dentro de plató que practicaban sus contemporáneos, Vertov investigó y desarrolló un cine a pie de calle, en la vertiginosa ciudad moderna, en la fábrica o en el ferrocarril; donde todas las dificultades, los retos de audio e imagen, fueron motivados y ayudaron a redactar la vertiente práctica y estilística de su teoría sobre lo que llamó Cine-Verdad (Kino- Pravda) y su importante relación con lo social y político.

El volumen incluye una ilustrativa bio-filmografía del cineasta, tres guiones del Grupo Dziga Vertov: Viento del Este, Pravda y Luchas en Italia y la histórica Carta a Jane Fonda de Godard

Fuente: masdearte

LEV THEREMIN, INVENTOR DE LA MÚSICA ELECTRÓNICA EN LOS INICIOS DE LA UNIÓN SOVIÉTICA

2012-01-04T10:33:00.006+01:00

Lev Theremin (1896–1993), creó el thereminvox —también llamado theremin— hacia 1919, el primer instrumento electrónico que se comercializó en el mundo. El thereminvox, módulo electrónico equipado con dos antenas, produce sonidos sin necesidad de que lo toque el intérprete, que controla la tonalidad con la mano derecha y el volumen con la mano izquierda.

Después de varias críticas positivas en algunas conferencias de electrónica de Moscú, Theremin mostró el dispositivo al líder bolchevique Vladimir Lenin. Lenin estaba tan impresionado con el dispositivo que comenzó a aprender a tocarlo, encargando la fabricación de seiscientos instrumentos para su distribución en toda la Unión Soviética, y envió a Theremin a un viaje alrededor del mundo para demostrar la última tecnología soviética y la invención de la música electrónica. Después de una larga gira por Europa, Theremin llegó a los Estados Unidos, donde patentó su invención en 1928. Posteriormente, Theremin concedió los derechos comerciales de producción a RCA (RCA Thereminvox).

El ruso Dmitri Shostakovich fue uno de los primeros compositores de incluir piezas para el theremin en piezas orquestales, incluido el uso en su partitura para la película de 1931 Odna.

Theremin trabajó en multitud de proyectos, esforzándose por reunir en una sola tecnología la música, la luz, el gesto, el olor y las percepciones táctiles. Hoy en día, sus inventos todavía perduran en los campos más diversos, desde las técnicas de espionaje a la acústica y a las tecnologías musicales interactivas más innovadoras.

La vida de Lev Theremin es digna de una novela. En 1922 presentó su instrumento a Lenin, quien lo probó personalmente. En 1928 se instaló en Estados Unidos, donde prosiguió con sus investigaciones mientras, según algunas fuentes, espiaba para la URSS. A finales de 1938 regresó en secreto a la Rusia soviética y en Estados Unidos se le dio por muerto. En 1939 fue arrestado y condenado a ocho años de internamiento en una sharashka (laboratorios pertenecientes al sistema de gulags donde se recluía a científicos, como el que describe Aleksandr Solzhenitsin en El primer círculo [1968]), donde continuó sus investigaciones, principalmente en el ámbito militar. En 1947 fue rehabilitado y galardonado con el Premio Stalin. En la década de 1980, con más de noventa años, realizó una gira por Europa y Estados Unidos. En 1994 el realizador norteamericano Steve M. Martin realizó un biopic de su vida titulado Theremin. An Electronic Odyssey. Como broche de oro, en vísperas del desmembramiento de la URSS, se afilió al Partido Comunista, asegurando cumplir así la promesa que le había hecho a Lenin.

Fuente: La Caballería Roja y otros

Extracto de la entrevista de Olivia Mattis a Lev Theremin en junio de 1989:

Mattis: Por favor hábleme un poco de usted, donde nació, de su familia y acerca de su experiencia musical y científica.

Theremin: Nací en Leningrado, que era conocida como San Petersburgo en 1896. Mi padre era abogado y a mi madre le gustaba el arte, especialmente la música y el dibujo. Incluso antes de Secundaria (Liceo), estaba interesado en la Física, en la electricidad y los movimientos oscilantes, como el péndulo por ejemplo. En secundaria estaba interesado en la Física y después toqué el piano y comencé a estudiar violonchelo. Mientras estaba en el instituto entré al conservatorio a estudiar violonchelo y me gradué con el título de "Artista "libre" en el violonchelo". Entonces entré a la universidad después de salir del instituto, y estudié Física y Astronomía.

Mattis: ¿Cuando concibió su instrumento por primera vez?

Theremin: La idea me vino primero justo después de nuestra revolución. Al comienzo del Estado Bolchevique. Quería inventar algo como un instrumento pero que no funcionara mecánicamente, como el piano, el chelo o el violín, cuyo movimiento del arco era comparado al de una sierra. Concebí un instrumento que pudiera crear sonido sin el uso de energía mecánica, como el director a una orquesta. La orquesta toca mecánicamente, usando energía mecánica; el director tan sólo mueve sus manos, y sus movimientos tienen un efecto en el arte musical de la orquesta.

Mattis: ¿Por qué hizo este instrumento?

Theremin: Me interesé en los avances que se estaban haciendo en la música, del modo que hubieran más recursos musicales: Yo no estaba satisfecho con los instrumentos mecánicos existentes, de los que había muchos. Estaban construidos con principios elementales y físicamente no estaban bien hechos. Estaba interesado en hacer una clase distinta de instrumento. Y buscaba, por supuesto, hacer un aparato que pudiera controlarse en el espacio (aire), aplicando campos magnéticos, y que se usara poca energía. De ese modo transformé equipos electrónicos en instrumentos musicales que tuvieran las mejores prestaciones.

Mattis: ¿Qué pensó Lenin de eso, cuando usted le enseñó su instrumento?

Theremin: En ese tiempo en la Unión Soviética todos estaban interesados en cosas nuevas, en particular todo lo nuevo que usara electricidad: para la agricultura, para usos mecánicos, para el transporte, comunicaciones. Y entonces, en ese tiempo, cuando cada uno estaba inmerso en esos temas, decidí crear música usando la electricidad. Al comienzo hice aparatosos dispositivos que estaban basados en el principio de la interferencia humana en la ondas de radio que viajan por el espacio (aire), y que eran aplicados en dispositivos de seguridad, entonces los apliqué con propósitos musicales. Lo hice y se lo mostré a gente importante de esa época, que fue en una gran conferencia de electrónica en Moscu, y mostré mis instrumentos. Fue un gran remezón, salió escrito en los diarios, de los cuales habían muchos, y muchas puertas se me abrieron en la Unión Soviética. Entonces Vladimir Il'yich Lenin, el líder de nuestro estado, se entero de lo ocurrido en aquella conferencia y se interesó y quiso verlo con sus propios ojos. Me pidió que fuera a él con mi aparato, mi instrumento musical a su oficina, y se lo mostré. De esa manera lo hice.

Mattis: ¿Qué pensó de eso?

Theremin: Llevé mi aparato y lo hice funcionar en su gran oficina en el Kremlin, él no llegaba aun porque estaba en una reunión, yo esperé con Fortiva, su secretaria, quien era una gran pianista graduada del Conservatorio, ella mencionó que se podía llevar a la oficina un pequeño piano y que me podía acompañar con la música que yo tocaría. Entonces nos preparamos y cerca de 1 hora y media después Vladimir Il'yich Lenin llegó con aquella gente con quien yo había estado en la conferencia de el Kremlin. Él fue muy simpático, yo estaba muy contento de conocerlo y entonces le mostré el sistema de mi instrumento, el cual toqué moviendo las manos en el aire, en ese tiempo le llamaba "THEREMINVOX". Toqué una melodía, luego toqué una pieza musical y ellos aplaudieron, incluso V. I. Lenin, quien me miró muy atentamente mientras toqué la canción "Skylark" de Glinka, la que les gustó muchísimo, y V. I. dijo después del aplauso que se lo mostrara y que quería probarlo el mismo. Se levanto y fue hacia el instrumento, estiró sus manos, izquierda y derecha: derecha al Pitch e izquierda al Volume . Tome sus manos por detrás de él y le ayudé, el comenzó a tocar "Skylark", tenía muy buen oído y el sintió donde mover sus manos para lograr el sonido: los bajos y agudos. En la mitad de la pieza pensé que lo podía hacer por sí mismo, independientemente mover sus manos y le solté las manos, completó la pieza el solo, por si mismo, con gran éxito y fue seguido de un gran aplauso. Quedó muy contento de que podía tocar el instrumento por sí solo.

Fuente: Theremin Hispano

LEV THEREMIN TOCANDO EL THEREMINVOX:

"EL HAVRE", UNA FÁBULA EN LA QUE GANAN LOS BUENOS

2012-01-03T09:31:00.006+01:00

La Federación Internacional de Críticos de Cine (FIPRESCI) eligió en el pasado Festival de Cannes 2011 a El Havre como mejor película; y como mejor película de habla no inglesa se presenta a los Oscar’s en representación de Finlandia.

Le Havre es el nombre de un pueblo francés normando, un puerto de pescadores y receptor también de tráfico internacional, preferentemente con salida y destino en el Reino Unido. Pero “havre”, sin mayúscula, significa en francés remanso, lugar tranquilo, refugio…y Le Havre resulta ser un buen refugio, el remanso que necesita un adolescente africano, emigrante clandestino, que llega hasta el puerto en un contenedor y hasta el pueblo en una carrera, escapando de los guardias de fronteras, para coger la suficiente distancia y emprender la última parte de su odisea en busca de una madre, emigrante también clandestina en Londres.

En Le Havre -película minimalista, sencilla, de las que llegan dentro y se quedan- hay personajes íntegros movidos por sentimientos de solidaridad e igualdad, y esta también todo lo que de absurdo tiene la existencia cotidiana; Kaurismäki, una vez más, utiliza el arte cinematográfico para compartir con nosotros una mirada benevolente hacia quienes carecen de todo, para encontrar el poco de humanidad que queda en un mundo que carece totalmente de ella: “un universo que si no existiera habría que inventarlo”, escribió el crítico Romain Le Vern, en excessif.com, cuando la película se exhibió en Cannes. No es una requisitoria política, ni un panfleto; solo una hipótesis utópica que sienta muy bien ver y escuchar.

Esta fábula, cuya moraleja es el triunfo de los buenos, va de cómo un limpiabotas (que antes fue un bohemio pero en un momento dado eligió cambiar de vida y marcharse a vivir al lado del mar) acaba protegiendo al joven ilegal, escondiéndole primero y consiguiendo después el dinero necesario para embarcarle en la sentina de un pesquero, y que vaya en busca de su madre, apelando a la solidaridad de todo un barrio que responde al unísono, y recibiendo incluso la de un comisario (Jean-Pierre Darroussin) que no cree en su trabajo y decide mirar para otro lado; al final, el limpiabotas y el comisario componen una secuencia –andando de espaldas camino del bar donde van a compartir un calvados- que no puede ser otra cosa que un homenaje a Casablanca. ¡Bien por Kaurismäki! Y, en medio, un encuentro inesperado y muy nostálgico: el del espectador con Jean-Pierre Leaud, el inolvidable niño de Los cuatrocientos golpes de Truffaut, una de las películas más emblemáticas de la nouvelle vague francesa de los ’60, convertido en el “chivato” del barrio. La verdad es que toda la película suena como un homenaje, tiene un aire de cine francés de los años 40-50.

El auténtico protagonistas de la historia, el limpiabotas, está interpretado por un peso pesado de los escenarios y la pantalla, André Wilms, nacido en Estrasburgo, lo que significa ser mitad francés, mitad alemán, procedente del mejor teatro contemporáneo, intérprete de Goethe, de Brecht y de Nabokov, y actor de cine con Clouzot, entre otros, y fetiche con Kaurismäki.

El Havre, “especie de pastiche surrealista -escribe Sandy Gillet en Ecranlarge.com- se podría haber titulado Lampedusa, Calais…”, o Gran Canaria, Ceuta… podría llevar el nombre de cualquiera de los lugares a los que afluyen diariamente los emigrantes subsaharianos, unas veces en contenedores como el joven Idrissa (Blondin Miguel) de esta película, otras en pateras y en situaciones aun más intolerables.

En resumen, una hermosa comedia dramática, elegida por Kaurismäki para hacer su primera película en francés, con los mismos tics de su anterior producción: diálogos casi sintéticos, una gestualidad desfasada, una comicidad sardónica… todo muy cerca del cine mudo. Película de calidad sobre la gente de buenos sentimientos, lo que no es poco, justamente ovacionada por la crítica en Cannes. En Le Havre, Kaurimäski se revela – lo he leído en el blog de un fan- como “el mejor aliado de la utopía política y la creencia en el poder encantador del cine”.

Aki Kaurismäki, inimitable y peculiar guionista, director, montador y productor finlandés,tiene en su filmografía pequeñas joyas como La Vida de bohemia, Nubes pasajeras, Un hombre sin pasado o Luces al atardecer.

Fuente: Isa Lund (Crónica Popular)

"JUGADORES DE BILLAR", DE LA PINTORA SOVIÉTICA VARVARA STEPANOVA

2012-01-02T17:45:00.003+01:00

Varvara Fedorovna Stepanova
Título: Jugadores de billar
Fecha: 1920
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Medidas: 66 x 129 cm
Úbicacion: Museo Thyssen-Bornemisza

Stepanova exploró todo un abanico de tendencias artísticas, desde el Simbolismo hasta el Realismo socialista, aunque en la actualidad se la reconoce principalmente por sus interpretaciones de la estética constructivista. Stepanova estaba vinculada a los principales núcleos del movimiento de vanguardia después de la Revolución, como el Inkhuk (Instituto de Cultura Artística) y los Svomas/Vkhutemas (Estudios Libres de Arte / Estudios Libres Técnicos y Artísticos del Estado) y estuvo en contacto con los más destacados artistas, poetas y cineastas de su época, entre ellos Gan, Kandinsky, Popova, Shub y, por supuesto, su marido, Rodchenko. Aun así, Stepanova no fue discípula de Rodchenko, como tampoco él lo fue de Stepanova; además, su perfil artístico era distinto del de él. Así, por ejemplo, a ella no le atraía especialmente la pintura no objetiva, no consideraba la fotografía como un sustituto de la pintura y no investigó las construcciones tridimensionales y arquitectónicas que fascinaban a Rodchenko, a pesar de que su participación en la exposición 5 x 5 = 25 celebrada en Moscú en 1921 y su apoyo al constructivismo utilitario en el Inkhuk podrían sugerir lo contrario. Por otra parte, tanto Stepanova como Rodchenko se planteaban el arte como una experiencia de comunicación pública, y no privada. Los acordes enarmónicos de la poesía visual de Stepanova resuenan en nuestros oídos, sus figuras sincopadas nos invitan a levantarnos y a movernos, sus carteles e ilustraciones de libros hacen referencia al teléfono, a la radio, al cine y a otros instrumentos de la comunicación de masas.

A este respecto, la orientación de Stepanova hacia la figura humana por un lado y hacia el arte utilitario por otro resulta lógica y comprensible, pues, lejos de ignorar dicha figura en su trabajo experimental de finales de la década de 1910 y principios de la de 1920, Stepanova siguió interesándose por ella. Tal vez una razón por la que investigó el medio del collage utilizando fragmentos de fotografías, recortes de periódico y anuncios con sus referencias directas a la vida real era que contribuía a volver a dar un contenido «legible» a la obra de arte y, en este sentido, se oponía a los sistemas abstractos como el suprematismo del mismo período. Las figuras de Stepanova representan su concepto del nuevo ser humano socialista -robótico, eficiente, dinámico- que también atrajo a Lissitzky, Malevich, Popova y Rodchenko. Estos autómatas, como los Jugadores de billar, representan la acción, pues todos están practicando algún tipo de deporte o una actividad musical o motorizada, aunque, a pesar de su cualidad mecánica, también ilustran estados emocionales particulares: agitación, obsesión, serenidad. Como explica el nieto de la artista: «Stepanova investigó posturas típicas del ser humano: sentado, de pie, bailando, saltando, hablando. El área que rodea las figuras constaba de los mismos elementos, aunque a mayor escala. Las figuras encarnaban una visión particular del mundo, basada en la geometría, la estructura y el orden».

Jugadores de billar es una obra inusualmente grande dentro de la serie de «Figuras», aunque el tema básico y la composición formal aparecen recurrentemente en muchas producciones gráficas y pictóricas de la época. Aunque Jugadores de billar es una obra de pintura, en cierto modo Stepanova utilizó un planteamiento propio de un ejercicio gráfico, definiendo las formas con marcada claridad, resaltando las áreas grises y blancas y añadiendo los punteados y entrecruzados como si la base fuera papel de dibujo técnico. No es de sorprender que Stepanova insistiera en el tema de los músicos, bailarines y deportistas utilizando la tinta china, el lápiz y los grabados en linóleo, donde los contrastes quedan particularmente marcados.

John. E. Bowlt y Nicoletta Misler

Fuente: Museo Thyssen

EL PCE Y EL MINISTERIO DE CULTURA FIRMAN ACUERDO DE CONSERVACION Y DIGITALIZACION DEL ARCHIVO HISTORICO DEL PCE

2011-12-29T17:46:00.003+01:00

El Ministerio de Cultura y el Partido Comunista de España han firmado un convenio en el que desarrollan los términos de colaboración mutua que acordaron el pasado septiembre y por el cual el Ministerio se compromete a digitalizar el Archivo Histórico del PCE para que sea de acceso público a partir del próximo año 2015.

José Luis Centella, en calidad de Secretario General del PCE, y Rogelio Blanco, Director General del Libro, Archivos y Bibliotecas del Ministerio de Cultura, han firmado el acuerdo con el objetivo de:

“[...] promover la difusión y conocimiento de los fondos depositados a través de exposiciones, conferencias, jornadas, etc... Para la difusión internacional de la información relativa los documentos que integran el depósito, el comodante autoriza al Ministerio de Cultura a promover la difusión de las imágenes digitalizadas y los inventarios de los mismos a través de la plataforma PARES, citando procedencia y autoría [...]” (estipulación 3ª 1.2 del acuerdo)

El Archivo Histórico del PCE es gestionado por la Fundación de Investigaciones Marxistas (FIM) así como el llamado Archivo de la Transición que incluye documentación de la organización de los años 70 hasta nuestros días. El archivo fue creado oficialmente en 1980, por acuerdo del Comité Central, y se determinó la apertura pública del mismo. Su finalidad residía en reunir, conservar y difundir el patrimonio histórico del Partido desde sus orígenes hasta el final del llamado “periodo de transición democrática” así como todo lo relativo al movimiento obrero y a la lucha por las libertades democráticas durante el franquismo.

Desde hace unos años, fruto de acuerdos anteriores, el Ministerio de Cultura y el Partido Comunista de España han ido digitalizando e incorporando a http://prensahistorica.mcu.es numerosas publicaciones del Partido como Mundo Obrero, Nuestra Bandera, Bolchevismo, etc...

Entre las estipulaciones del acuerdo figuran:

Duración mínima del fondo prestado por 15 años, salvo resolución del acuerdo.
Permanencia conjunta e indivisible de los documentos del archivo prestado.
El Archivo histórico del PCE contará con idénticos criterios y prioridades de conservación y reproducción de seguridad que el resto de fondos de titularidad estatal.
La difusión de los archivos digitalizados citarán la procedencia y autoría de los mismos.
Se entregará copia de los fondos en formato digital al titular del fondo, el PCE.
La salida de documentos del archivo para fines de interés cultural tales ocmo exposiciones o jornadas, deberá ser comunicada al PCE y requerirá autorización mediante orden ministerial.
La reproducción de fondos documentales para usos no privados, los distintos al estudio y la investigación, requerirán autorización del PCE.

Fuente: Mundo Obrero

90 AÑOS DE LA MUERTE DEL ESCRITOR RUSO VLADIMIR KOROLENKO

2011-12-25T11:30:00.004+01:00

“EL ESPÍRITU DE LA LITERATURA RUSA: LA VIDA DE KOROLENKO”, DE ROSA LUXEMBURGO

En 1918, cuando Rosa Luxemburgo se hallaba en prisión, su editor le pidió que escribiera algo sobre Tolstoi, y su respuesta fue: “Su idea [...] no me atrae para nada. ¿Para quién? ¿Por qué? Cualquiera puede leer los libros de Tolstoi y quien no reciba de ahí un fuerte aliento vital no lo recibirá de comentario alguno.”

Pero finalmente aceptó, después de alguna discusión, traducir y prologar una obra de un escritor ruso menos conocido. Tradujo la obra autobiográfica La historia de mi contemporáneo de Vladimir Korolenko, (27 de julio de 1853 - 29 de diciembre de 1921) y su prólogo merece figurar entre los clásicos de la crítica cultural marxista.

Allí da un amplio panorama de la sociedad, cultura y política rusas del siglo XIX, compara las literaturas rusa y europea, analiza lo esencial, no lo circunstancial, en la gran literatura rusa.

Emplea su conocimiento del método marxista con habilidad y ductilidad para hacer un análisis crítico que honra las cualidades sociológicas y artísticas de las obras literarias en discusión.

Rosa Luxemburgo expone claramente su tesis central. “La característica principal del repentino surgimiento de la literatura rusa es que surgió en oposición al régimen ruso, en el espíritu de lucha [...] Bajo el zarismo, la literatura adquirió en Rusia un poder público como no había conocido en ningún otro país o época.” La característica dominante de esa obra literaria fue su rechazo del statu quo y su búsqueda de alternativas, convirtiéndose rápidamente en una de las fuerzas más poderosas para minar las bases ideológicas y morales del absolutismo zarista.

Aunque identifica la “oposición al régimen” como la principal característica de la literatura rusa del siglo XIX, no se refiere con ello a algo político. “Nada, desde luego, sería más erróneo que pintar la literatura rusa como un arte tendencioso en un sentido grosero, o creer que los poetas rusos fueran revolucionarios, o siquiera progresistas. Esquemas tales como ‘revolucionario’ o ‘progresivo’ significan poco en el arte.” Clarifica este concepto al analizar a Dostoievsky: “En el verdadero artista, la fórmula social que propone reviste importancia secundaria: lo decisivo es la fuente de su arte, el espíritu que lo anima”. Nada hay de tendencioso, grosero o estrecho en la visión crítica de Rosa Luxemburgo.

El siguiente es un extracto de la edición del invierno de 1943 de la ya desaparecida revista New Essays: A Quarterly Devoted to the Study of Modern Society (Nuevos ensayos: Publicación trimestral dedicada al estudio de la sociedad moderna). La traducción al inglés es de Frieda Mattick.

DESCARGAR “EL ESPÍRITU DE LA LITERATURA RUSA: LA VIDA DE KOROLENKO”, DE ROSA LUXEMBURGO: www.marxismo.org/files/10ElespiritudelaliteraturarusaLavidadeKorolenko_0.pdf

“REIVINDICACIÓN DE UN AUTOR IMPRESCINDIBLE”. ARTÍCULO DE JESÚS ALLER SOBRE SU OBRA PARA REBELIÓN: http://www.rebelion.org/noticia.php?id=38797

BANKSY ARREMETE CONTRA LOS ABUSOS DE LA IGLESIA

2011-12-24T12:29:00.003+01:00

El conocido grafitero ha manipulado el rostro de un sacerdote del siglo XVII con un mosaico de pequeños azulejos, para dar el efecto de una cara pixelada.

La Walker Art Gallery de Liverpool (norte de Inglaterra) exhibe desde el pasado 15 de diciembre el busto Cardenal pecado, una nueva obra del artista callejero británico Banksy, en la que arremete contra los abusos sexuales de la Iglesia católica. El conocido grafitero ha manipulado el rostro de un sacerdote del siglo XVII con un mosaico de pequeños azulejos, para dar el efecto de una cara pixelada.

Con ello, Banksy imita las caras veladas por los medios de comunicación para ocultar la identidad de las víctimas de abusos sexuales, según explicó un responsable de la galería. A través de un comunicado emitido por la sala, el misterioso artista explicó que se trata de un regalo de Navidad para la institución de Liverpool, que cuenta con una importante colección de obras de arte desde el siglo XIII hasta la actualidad.

La escultura se muestra en una sala junto a maestros de la pintura del siglo XVII por expreso deseo del artista callejero, según reveló el museo. En concreto, Cardenal pecado se puede ver desde hoy junto a un retrato del Arzobispo de Sevilla de Murillo y la Virgen y el niño con Santa Isabel, de Rubens.

"En estos momentos del año es fácil olvidar el verdadero significado de la cristiandad, las mentiras, la corrupción, el abuso", explicó el grafitero de Bristol, que oculta de manera obstinada su verdadero nombre y rostro. Banksy asegura que nunca ha estado seguro de "quién se merece ser puesto en un pedestal o ser aplastado por uno".

La directora de los museos nacionales de Liverpool, Reyahn King, confesó que estaba "encantada" de poder exhibir el trabajo de "uno de los mejores artistas contemporáneos".

Se trata de la segunda vez que polifacético creador, conocido por sus subversivos grafitis desbordantes de humor negro, crea un trabajo para una galería o museo, después de que el Museo de Arte de Bristol le dedicara una exposición en 2009 que fue visitada por 300.000 personas en tres meses.

Fuente: EFE

"LAS FLORES DE LA GUERRA": ZHANG YIMOU RECREA LA TERRIBLE MATANZA DE NANKIN

2011-12-23T09:13:00.003+01:00

LOS TIGRES DE LA MEMORIA

Hasta en un hecho tan inhumano como la matanza de Nankín (1937), en la que los invasores japoneses mataron a 300.000 chinos, en su mayoría civiles, queda un rincón para la belleza y la humanidad: es lo que propone el último film de Zhang Yimou, Las flores de la guerra (The Flowers of War es su título de distribución internacional), estrenado ayer en la capital china. La estremecedora película, la más cara de la historia de China y una de las pocas de su cine que tiene a un actor de Hollywood como protagonista (un impecable Christian Bale), ofrece lo que su título indica: flores en la guerra, personas que en medio del horror más atroz son capaces de asumir la más grande heroicidad.

El enterrador John Miller (Bale) viaja a Nankín y queda atrapado en uno de los momentos más infames de la humanidad, lo que los chinos conocen como “la violación de Nankín”, iniciada el 13 de diciembre de 1937. Miller acaba refugiado en la iglesia de un sacerdote con dos grupos de chicas bien diferentes: unas niñas huérfanas y unas prostitutas, entre ellas la bella Yu Mo (encarnada por la debutante actriz china Ni Ni), por la que el sepulturero se siente atraído.

La película –que no rehuye escenas terriblemente gráficas y sangrientas, combinadas con otras en las que Zhang Yimou vuelve a demostrar que es uno de los mejores realizadores asiáticos– va contando el paso de los protagonistas por el horror de la guerra, y cómo ésta los convierte desde seres egoístas y materiales a héroes inolvidables.

Se trata de la primera incursión en el cine bélico de Zhang Yimou, famoso en Occidente especialmente por sus películas de los ’80 y ’90 (Sorgo rojo, Ju dou, Esposas y concubinas), que lograron numerosos premios en los festivales europeos con un cine de gran sofisticación formal y temas histórico-sociales. Tras una última década de películas comerciales y con muchas artes marciales (Héroe, La casa de las dagas voladoras) y su trabajo como metteur-en-scène de la apertura de los Juegos Olímpicos de Pekín, el mago de Xian regresa a su cine más sentido, aunque ambientado esta vez en un brutal conflicto bélico.

Con todo, las trepidantes escenas de disparos y bombardeos son pocas, pero suponen los momentos más dramáticos del film, que alcanza sus tramos más terroríficos cuando retrata la rapiña del invasor japonés, que 70 años después sigue siendo para los chinos un enemigo irreconciliable con el que se asusta a los niños.

La película, que además supone un interesante regreso de Bale al tema de la invasión japonesa de China, 25 años después de haber protagonizado como niño El Imperio del Sol, bajo la dirección de Steven Spielberg, va directo al corazón del espectador, al estilo de los mejores dramas bélicos, recordando obras maestras como La lista de Schindler, de Spielberg, o El pianista, de Roman Polanski.

Bale, cuya actuación servirá para enganchar a la audiencia occidental en medio de un reparto de desconocidos actores chinos, ha estado esta semana en China para promocionar el film y hablar de él en su estreno a los medios el 11 de diciembre. La visita, sin embargo, ha tenido un lado amargo, ya que el actor intentó reunirse con un disidente chino y fue reprimido por la policía, aunque no resultó herido.

The Flowers of War, que dentro de una semana llega a los cines de Estados Unidos y el próximo año al resto del mundo, representará al cine chino en los próximos Oscar y se postula como firme candidata a llevarse la primera estatuilla a la mejor película extranjera para el cine chino (la laureada El tigre y el dragón, de Ang Lee, era taiwanesa). Y ya está nominada a los Globos de Oro, donde compite con La piel que habito, de Pedro Almodóvar.

Fuente: Página/12

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EL MUSEO DE QATAR DEDICA UNA EXPOSICIÓN AL ARTISTA CHINO CAI GUO-QIANG

2011-12-22T09:16:00.002+01:00

El Museo Árabe de Arte Moderno de Catar (Mathaf) dedica su primera exposición individual a Cai Guo-Qiang, que ofrece medio centenar de creaciones entre dibujos, instalaciones, videos, y sus ya famosas pinturas a base de pólvora quemada. La muestra se titula ‘Saraab’ (espejismo, en árabe), y es el primer paso en el plan ideado por el Mathaf para “fomentar el trabajo de artistas no occidentales".

"Esta exposición es el mejor ejemplo de nuestro compromiso para convertir al Mathaf en una incubadora de ideas”, explica Wassan Al-Khudhairi, director de un museo que se inauguró en diciembre de 2010 con más de 6.000 obras de los últimos 170 años. Cai Guo-Qiang, que participó activamente en el diseño de los fastos de los Juegos Olímpicos de Pekín, se ha hecho mundialmente famoso por sus alegorías de una sociedad atrapada en la disyuntiva entre la cultura del pasado y la ideología maoísta.

Para el Museo de Catar, Cai ha creado 16 piezas completamente nuevas que se inspiran en la arquitectura islámica, los paisajes del desierto, la caligrafía, la navegación, la cerámica y los animales. Además, nueve videos documentan el desarrollo de algunos de esos trabajos, desde que los concibe hasta que remata su elaboración.

"Esta exposición me dio la oportunidad de entender lo que explican las inscripciones en árabe que encuentro en lápidas y estelas de Quanzhou, mi lugar de nacimiento”. Y es que Cai nació en una ciudad mundialmente conocida por haber sido uno de los puertos más importantes de China, y lugar de salida hacia la histórica Ruta de la Seda. "Mi viaje creativo comenzó con esas inscripciones, y concluyó en un intento de conectar la historia y la cultura de mi ciudad natal con la historia árabe, y la cultura de Catar”.

Cai, que considera indispensable la destrucción para que sea posible la construcción, explora el mundo de lo efímero para reflexionar sobre la espontaneidad y el azar como orígenes del Arte. Es por eso que utiliza pólvora en muchas de sus obras, que quema para dejar su impronta sobre el material base. Según explica, es una persona "excesivamente racional" que desde el inicio de su carrera recurrió a la pólvora por la sensación de "falta de control" que confiere cuando la esparce sobre el lienzo para luego prenderle fuego.

‘Saraab’, que permanecerá en el Mathaf hasta el 26 de mayo, ayudará a "fomentar el diálogo y el intercambio cultural” entre los Emiratos Árabes y China, según Hassan ben Mohamed Ali Al-Thani, presidente de la institución catarí encargada de administrar sus museos. De esa manera, "Cai Guo-Qiang contribuirá a consolidar las relaciones entre ambos países en el nuevo contexto de la globalización".

Fuente: http://www.noticiasarteseleccion.com/

"RUPTURAS SITUACIONISTAS. SUPERACIÓN DEL ARTE Y REVOLUCIÓN CULTURAL"

2011-12-21T09:16:00.006+01:00

Título: Rupturas situacionistas. Superación del arte y revolución cultural
Autor: Aurelio Sainz Pezonaga
Tierradenadie Ediciones.
Madrid, 2011.
234 pàg.

LA IMPRONTA SITUACIONISTA

No es casual que, entre las acciones de agitación que se planteaba realizar la Internacional Situacionista (IS) en su manifiesto de 1960, se encontrara la ocupación de la sede parisina de la Unesco, concebida como “la concentración directiva de la cultura localizada en un solo edificio”. Y es que, en el cuestionamiento radical de la cultura en tanto que sustento básico del sistema del espectáculo y, al mismo tiempo, en la llamada insistente a la creación de una nueva cultura que, en sí misma, propicie la necesidad de tomar las riendas de nuestras propias vidas, se encuentra uno de los ejes principales de la impronta situacionista que emergió del empeño apasionado de un puñado de artistas en los inicios de la segunda mitad del siglo XX.

En el libro Rupturas situacionistas, Aurelio Sainz toma como punto de partida el carácter central que la cultura ocupó en la IS desde su texto fundacional de 1957 para establecer un recorrido minucioso por la propia evolución del movimiento situacionista, basándose, especialmente, en el análisis de los presupuestos teóricos en que se apoyó. Una evolución, pues, que en el ensayo se articula en dos partes: una primera, que abarca desde el inicio de la IS hasta el año 1962 y que se caracteriza por su propuesta de “superar el arte” a través de una revolución cultural. Y una segunda parte, que se inicia a partir de 1962 con la intensificación política de todas sus expectativas teóricas hasta fundirse en la acción colectiva transformadora que supusieron los hechos de Mayo del 68. Esto no significa que la implicación política ganara la partida al arte, sino que, para los situacionistas, se había convertido en la misma cosa.

En este sentido, un ejemplo cercano de que la apuesta de la IS no fue una mera puesta en escena de artistas fuera de órbita -como a veces se suele interpretar- fue el hecho de que, en el Estado español, la recepción de los situacionistas no fue en su momento una iniciativa de un grupo de artistas o agentes culturales, sino de organizaciones como Acción Comunista, el Movimiento Ibérico de Liberación (MIL) y, en general, de todos los grupos que se movían en la heterodoxia marxista, la autonomía y el consejismo obrero que fue, precisamente, el sustrato político del que más se nutrió la IS en su segunda etapa.

La descolonización de la vida cotidiana

Uno de los aspectos más interesantes del trabajo de Aurelio Sainz es el modo en que evita la seducción teórica, guardando una distancia metódica y crítica con la producción textual de la IS (verdaderos exploradores de “la fuerza de la palabra”), para poder así vertebrar su ensayo a través de las analogías y diferencias que los situacionistas mantienen con autores como W. Benjamin, T. Adorno o H. Marcuse, además de teóricos de la vanguardias artísticas como P. Bürger o F. Jameson, entre otros.

Por eso resulta acertada la caracterización que Sainz hace de la IS como uno de los retos artístico-políticos más exigentes del siglo XX, ya que, para el autor, la ruptura de la IS respecto a los anhelos de muchos artistas del pasado consistió, sobre todo, en que “para los situacionistas no se trata de poner el arte al servicio de la revolución, sino de proponer una revolución social llevada a cabo de forma autónoma y con sus propios medios”.

En esta misma dirección, el libro también nos brinda la posibilidad de obtener una visión de conjunto de todos esos “medios propios” que fueron ideados en el seno de la IS para la consecución de sus objetivos. Medios como “la construcción de situaciones” (base fundamental que da nombre al movimiento), el urbanismo unitario, la psicogeografía, el détournement (desvío), la deriva y la apuesta por el juego. También es destacable el análisis que se ofrece en la segunda parte del libro de La sociedad del espectáculo de Guy Debord. En especial, de los conceptos de Separación, Historia y- sobre todo- de Tiempo defendidos por Debord.

No en vano, tiempo y vida (individual y colectiva) se identifican de forma tan estrecha en los situacionistas, que todas sus propuestas de transformación confluyen en un solo propósito: la descolonización liberadora y total de la vida cotidiana. Estas palabras escritas en el número 3 de la revista de la IS (1959) lo expresan muy bien: “El acto situacionista más sencillo consistirá en abolir todos los recuerdos del empleo del tiempo de nuestra época. Es una época que, hasta ahora, ha vivido muy por debajo de sus posibilidades”.

Alfonso López Rojo

Blog del autor: http://alfonsolopezrojo.wordpress.com/
Fuente: http://www.setmanaridirecta.info/

LAS TRIPAS DEL CAPITAL

2011-12-20T09:41:00.004+01:00

Título: Margin call
Dirección: J.C. Chandor
País: EEE.UU, 2011.
Interpretación: Kevin Spacey, Paul Bettany, Penn Badgley, Demi Moore, Mary McDonnell, Stanley Tucci, Simon Baker.
Guion: J.C. Chandor.
Música: Nathan Larson
Fotografía: Frank G. Demarco.
Montaje: Pete Beaudreau
Diseño de producción: John Paino.
Vestuario: Caroline Duncan.
Distribuidora: Wanda Visión.
Estreno en España: 21 Octubre 2011.

ARTÍCULO DE JUAN CARLOS RIVAS FRAILE PUBLICADO EN MUNDO OBRERO Nº 243, DE DICIEMBRE DE 2011

Es llamativo que J.C. Chandor, guionista y director de "Margin Call", cuyo padre trabajó cuarenta años en Merryl Lynch, se afane en aclarar que la cinta trata de "una auténtica historia humana" y que para él los banqueros "no son la encarnación del mal". Algo parecido venía a decir Charles Ferguson, director del documental "Inside Job", preocupado porque su afiladísimo retrato de la podredumbre del gran capital revelara una ideología contraria al sistema. Siendo Ferguson inversor en bolsa, como vemos, ambos están unidos por un cordón umbilical al sistema capitalista y contradicen con sus palabras -esto es lo felizmente paradójico- cualquier lectura posible, por elemental que sea, de sus películas.

Porque "Margin Call" viene a sumarse a ese nutrido grupo de películas, algunas de las cuales hemos comentado en estas páginas, que llevan a cabo una disección tan detallada y certera de los mecanismos con los que se alimenta el mundo de las altas finanzas, eso que se ha dado en llamar últimamente "los mercados", que parecen inspirados netamente por un conspicuo centro de producción de marxismo aplicado al análisis de la actual crisis del capitalismo. Y por el exceso de celo en curarse en salud, se diría que los autores temen ser confundidos con lo que no son.

Margin Call pone en escena una estimulante liturgia dramática que podría haber sido extraída de una función teatral: unidad de tiempo, 24 horas, unidad de espacio (con mínimas y prescindibles excursiones), las oficinas de una compañía global de servicios financieros, es decir, una agencia de especulación (que retrata al detalle a la corporación Lehman Brothers, cuyo hundimiento dio lugar al big bang de la crisis), y esquema narrativo clásico de planteamiento, nudo y desenlace. Como en las tragedias griegas, una flagrante injusticia, el despido fulminante de un montón de trabajadores, de elevados salarios y aquilatados años de servicio, y especialmente de uno de los jefes de segundo nivel, abre la caja de Pandora al aflorar la situación de quiebra técnica en que se encuentra la compañía.

Una escena que se desarrolla en el interior de un ascensor ejemplifica la limpieza del corte con que penetra la cuchilla del guión en el cuerpo del delito: dos altos cargos (Simon Baker, el conocido protagonista de "El mentalista", y Demi Moore) comentan sus estrategias de defensa ante lo que se les viene encima; en medio de ambos se encuentra una señora de limpieza con su carrito y sus humildes útiles de trabajo; inicialmente dudan de si hablar con libertad y al instante actúan como es de esperar: en realidad esa señora no es nadie, mejor dicho, no es nada, ni siquiera existe para ellos, es un habitante de otro planeta al que por supuesto no dirigen la palabra. Ellos forman parte de los elegidos en un mundo que se está desmoronando, que amenaza ruina total sin que aún lo sepan. La superioridad moral de la humilde trabajadora queda patente frente a la arrogancia de los agresivos tiburones del mercado.

En "The Company Men" (John Wells, 2010), Ben Affleck, Chris Cooper "et alii" eran unos altos ejecutivos de una compañía que pasaban a engrosar las cifras del paro de la noche a la mañana y sufrían la humillación de tener que renunciar a los palos de golf o vender el Porsche para pagar las hipotecas que antes se permitían con sus elevados sueldos. El filme describía la voracidad e inmoralidad de los dueños de la compañía puestas al descubierto por la crisis actual. Al igual que en "Margin Call", una dialéctica básica enfrentaba al más desalmado de los dueños de la empresa con un hombre de su confianza que se erigía en Pepito Grillo de su conciencia al negarse a secundar sus pasos. Estos personajes, Tommy Lee Jones en el filme de Wells y Kevin Spacey en la más reciente de Chandor, no cuestionan el sistema sino la falta absoluta de consideración hacia los empleados, convertidos en simples máquinas de hacer dinero (y ganarlo también) de las que se puede prescindir con tan sólo apretar un botón.

Lo que distingue a ambas propuestas es que "The Company Men" muestra compasión por unas dudosas "pobres víctimas" (y les ofrece una posibilidad de redención irreal manchándose las manos con el albañil Kevin Costner) y "Margin Call" pone el acento en la perversión del sistema especulativo con una detallada descripción de la mecánica que engendra monstruos y destruye a las personas, egoístas o insolidarios, tal vez, pero personas, que participan de él.

Pese a sus puntos en común no cabe colocar a la misma altura a ambas producciones. El manojo de intérpretes, la coherencia y rotundidad en la denuncia y la tensión dramática con que se manejan son muy desiguales en beneficio de "Margin Call", que nos brinda de paso un villano inolvidable con la voz y el rostro de Jeremy Irons. El discurso mitinero, frente a Kevin Spacey, con el que defiende la lógica salvaje de sus felonías es monumental y Karl Marx no lo pudo expresar con más claridad, de modo que provocara más indignación, en El capital.

Fuente: http://www.mundoobrero.es/

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EL OCASO DEL LEGADO DE ALBERTI

2011-12-19T09:31:00.002+01:00

El aniversario del poeta pasa desapercibido mientras se atasca el Patronato

Una irregular fila de niños se mueve nerviosa. Son estudiantes de El Puerto de Santa María (Cádiz). Están a punto de leer poemas de Rafael Alberti que se han aprendido para la ocasión. El pellizco lírico de estos alumnos previo al repaso de estos versos salva el amargo aniversario del nacimiento de su vecino más ilustre. No hay mucho más en esta jornada. Un concierto y la presentación de libros de escritores locales completan una exigua programación. La Fundación Rafael Alberti anunció su disolución en octubre del año pasado. El Ayuntamiento de El Puerto es ahora el único que se encarga ahora de custodiar y difundir el legado del poeta. Lleva más de un año proponiendo un patronato con más instituciones pero en todo este tiempo ni siquiera se ha terminado el informe jurídico y económico necesario.

La lectura de poemas de Alberti por 300 alumnos de todas las edades de El Puerto de Santa María es una tradición bendecida por Alberti todavía en vida. Y la mejor manera para que sus creaciones sobrevivan, al menos, entre los más que pequeños de la ciudad que en una jornada de tormenta vio nacer al poeta en 1902. "La actividad se prepara con tiempo en clase. Los estudiantes preparan sus poemas, les ilusiona y muchos se aficionan a la lectura. Es una manera de mantener viva su memoria", saluda el secretario de la Fundación, Enrique Pérez Castallo. Admite, con todo, la modestia de estos actos con motivo del 16 de diciembre, cumpleaños de Alberti. Y los invitados de renombre no aparecen. "Hemos invitado a gente del mundo de la cultura y de la política", explica. Pero los mandatarios, alcaldes, presidentes, diputados o delegados, se excusan y no aparecen. Todos tienen algo más importante que hacer ese día.

María Asunción Mateos, viuda de Alberti, abandonó la presidencia de la Fundación en 2010. Aludió al cansancio. Sus hijos, David y Marta Borcha, eludieron continuar la labor de su madre al serles imposible compatibilizar su vida fuera de El Puerto con esa responsabilidad. El Ayuntamiento se quedó solo. En octubre de 2010, el concejal de Cultura, Millán Alegre, del PP, anunció en rueda de prensa que se iniciaban los trámites para disolver la Fundación y crear un patronato, en el que se pudiesen incorporar otras Administraciones, como el Ayuntamiento de Cádiz, la Diputación, la Junta y el Ministerio de Cultura, e instituciones privadas. Pero se requería un informe económico y jurídico que valide la legalidad de esta disolución y aclare las cuentas. Alegre volvía a comparecer esta semana para presentar los actos del 109 aniversario de Alberti y se repetía casi con las mismas palabras. "Estamos esperando el informe para empezar a plantear un patronato".

No es el único que se repite. "Tenemos voluntad de hablar con el Ayuntamiento de El Puerto porque el legado de Alberti lo merece", dijo esta semana el consejero de Cultura, Paulino Plata. Lo mismo que su departamento anunció hace un año y dos meses. Nunca se ha establecido ese diálogo. Nunca la Junta ha formado parte de la Fundación, aunque sí ha venido subvencionado proyectos y actividades para la recuperación de su obra.

El escritor y amigo de Alberti Benjamín Prado reconoció ayer que se ha abierto un litigio sobre la casa romana de Alberti, donde ahora reside la que fue compañera sentimental Beatriz Amposta. También sembraba dudas sobre el destino de todo el legado que desde esa casa en Vía Garibaldi viajó hasta Cádiz. Incluía obras de Picasso, Miró, Antonio Saura o Tàpies. "Nunca las hemos visto", recordaba ayer el poeta Jesús Fernández Palacios, uno de los que tuvo el honor de abrir esas cajas en la sala Melkart de la calle Rosario de Cádiz. "Por cuestiones de seguridad, las obras más valiosas se custodiaron en la cámara acorazada de un banco". Nunca se ha sabido nada de ellas. Nunca se han expuesto.

Los amigos y admiradores de Alberti lamentan que este nuevo aniversario haya pasado sin poder publicar poemas inéditos, presentar una antología u organizar una muestra con esos objetos nunca vistos. Les apena que el poeta de El Puerto de Santa María no sea protagonista ni siquiera el día de su cumpleaños.

Fuente: El País

"ROJO", EN LA GALERÍA CONCHA PEDROSA DE SEVILLA

2011-12-18T11:23:00.004+01:00

Caníbales, de José Manuel Pérez Tapias (2011)

Un total de 13 artistas, en su mayoría sevillanos o afincados en la ciudad, se reúnen a partir del pasado jueves 15 de diciembre para brindar homenaje a Miguel Ángel Campano, premio Nacional de Artes Plásticas 1996, en una exposición colectiva titulada 'Rojo', que comisariada por Clara Zamora, podrá visitarse hasta el próximo 31 de enero. Campano, de la mano de Juan Manuel Bonet, Ángel González y Kiko Rivas, dio vida a 'Madrid Distrito Federal' en 1980.

Según ha explicado la directora de la Galería, Concha Pedrosa, a Europa Press, el motivo de esta exposición "es el de reconocer la trayectoria y el trabajo de Campano como padre del expresionismo abstracto", después de que el artista "se quedase en una silla de ruedas tras sufrir un accidente, lo que le imposibilita a ejercer su actividad", explica. Así, la muestra "tiene como objetivo poner de manifiesto una forma de creación y de entender el arte y la vida, con el tema del expresionismo abstracto llevado a su último extremo, de ahí el título de 'Rojo", destaca la galerista.

Y lo hará, continúa Pedrosa, a través de tres generaciones de artistas, y a través de distintas disciplinas como pintura, escultura, instalación, fotomontaje, y una performance a cargo de Noemí Martínez Chico, que se grabará con el objetivo de crear un videarte. Además, la obras que la conforman "restituyeron el derecho a la vuelta a la fantasía, al mundo individual de los sentimientos, al inconsciente, a lo secreto y al poder de la seducción de los sentidos".

La primera generación, que aparecen como padres creativos, estaría formada por dos grandes artistas de reconocido prestigio, Miguel Ángel Campano, y Manuel Salinas, quienes representan los referentes de otros coetáneos y, sobre todo, de una nueva hornada de artistas que se definen bajo estos parámetros. Estarán también Pedro Simón, José Manuel Pérez Tapias, Rafael Agredano, Rafael Guerrero, Cristina Aymerich, Marcos Bontempo, María Cañas, Matías Sánchez, Manuel Léon, y Rorro Borjano.

La obra de este grupo de artistas no se somete a dictados de las corrientes estilísticas ni a presupuestos estéticos, sino a una forma de crear pasional y salvaje. Así lo ha explicado, según se indica en una nota, Clara Zamora: "Estos artistas caníbales comparten el convencimiento de que el hombre empieza a "enfermar" cuando abandona el artista que lleva dentro, esa visceralidad les lleva a meter el alma dentro de sus obras, dejarse llevar por la emoción desatada, incluso regocijarse en el dolor de la pasión creativa. Se trata de poner la estética al servicio del artista, no utilizándola sino como instrumento para afirmar espontáneamente en la obra el sentimiento del autor, de cada autor".

Fuente: Europa Press

Happy Days, de Rorro Berjano (2007)

CULTURA RECIBE EL ARCHIVO FOTOGRÁFICO DE EMILIO ROSENSTEIN

2011-12-16T09:27:00.003+01:00

El Ministerio de Cultura ha recibido de Yvonne Jane Rosenstein el archivo fotográfico de su padre, el médico y brigadista internacional Emilio Rosenstein Ster. Esta importante donación, que recibe el nombre de Archivo Fotográfico Emil Vedin –su seudónimo durante la Guerra Civil– aporta 100 fotografías en soporte papel y 28 rollos de película flexible, negativos en blanco y negro, con los que documentó la cotidianidad de la guerra en el frente y en la retaguardia. Además, Yvonne Rosenstein ha donado números sueltos de revistas de la época que conservaba su padre.

Con esta donación, el Ministerio sigue cumpliendo el mandato de la Ley de Memoria Histórica, enriqueciendo los fondos y las colecciones del Centro Documental de la Memoria Histórica (Salamanca) para su adecuada, custodia y difusión.

Emilio Rosenstein nació en Lukow, al este de Polonia. En 1928 quiso ingresar en la Facultad de Medicina de la Universidad de Varsovia, pero su solicitud fue denegada al haberse sobrepasado la cuota anual de judíos. Por este motivo, su familia decide enviarle a Francia, en donde la crisis económica del 29 había generado un gran malestar social y político. Activista del Front Populaire, participó en las luchas ciudadanas por conseguir los logros sociales que postulaba la alianza de izquierdas francesa.

Activista político

En 1936, al producirse en España el golpe de estado contra la Segunda República, Emilio Rosenstein no duda en apoyar a las fuerzas gubernamentales y se alista como voluntario en las Brigadas Internacionales. Se inscribe con el seudónimo de Emil Vedin, que adopta con la finalidad de proteger y evitar posibles agresiones a su familia de Varsovia.

Con el grado de capitán y mayor médico, forma parte primero del Batallón Dabrowski de la XI Brigada Internacional y, posteriormente, del Servicio Sanitario de las Unidades Blindadas de las Brigadas Internacionales. Según el testimonio recogido en la revista Estampa, durante sus seis primeros meses en los frentes de Madrid asistió a 700 heridos y a 350 compañeros fallecidos, de los aproximadamente 5.400 polacos que lucharon en nuestra guerra. Además de servir como médico, y de fotografiar la realidad de la contienda, desempeñó labores de intérprete con los tanquistas rusos.

Al disolver las Brigadas Internacionales, el Gobierno de Juan Negrín otorgó a sus miembros la nacionalidad española, que Emilio adopta. De regreso a Francia, Vedin se ocupa de las colonias de niños españoles, actividad de la que deja un registro fotográfico importante.

Adopción mexicana

La expansión del nazismo le obliga a salir con urgencia de Francia, se acoge a la invitación del presidente Lázaro Cárdenas a los republicanos españoles y junto con su hermana Gitta se embarca en Casablanca en 1942 en el navío portugués São Thome rumbo a México. En el México de 1942 se instala en Puebla y posteriormente se traslada a la Ciudad de México, donde estableció su consultorio médico, para posteriormente dedicarse por completo a la edición del Diccionario de especialidades farmacéuticas, popularmente conocido toda América como el PLM, un vademecum anual que editaba tanto en México como en Colombia, Uruguay y Perú.

En 1947, después de largas búsquedas, se reencuentra con su compañera de toda la vida, Paule Azoulay, que se había negado a emigrar en 1942 por su compromiso con la resistencia francesa. Juntos se establecieron en México, donde se convirtieron en mexicanos por adopción y convicción. Ambos fallecieron en 2001.

Fuente: hoyesarte

"CUBA ARTE CONTEMPORÁNEO"

2011-12-15T08:54:00.011+01:00

Barbudos, de Javier Guerra, dibujo a carbón sobre tela de 2007

EL ARTE CONTEMPORÁNEO CUBANO, DE NUEVO BAJO LOS FOCOS

Un libro rescata lo más destacado de la creación actual en la isla

El arte cubano contemporáneo vuelve a estar en la mirilla. Después del boomde los años noventa, cuando la isla se sumergió de modo bestial en la crisis y los estudios de los creadores más jóvenes se llenaron de hoces y martillos sangrantes, pinturas de balsas que eran islas de Cuba a la deriva o instalaciones que denunciaban el racismo y la intolerancia, de nuevo las artes plásticas cubanas sacan pecho y convocan la atención internacional.

Como casi siempre, Cuba está en una encrucijada. Y como siempre el arte es testigo y prisma que sirve al juego de espejos, aunque ahora el modo de reflexionar sobre la realidad es más elaborado y sereno.

Hoy comparten país y galería artistas consagrados como Roberto Fabelo, José Manuel Fors o Flavio Garciandía, protagonistas de los duros años noventa como Los Carpinteros, Carlos Gariacoa, Alexis Leyva (KCHO) y otros que emergieron o triunfaron en aquellos tiempos revueltos, y junto a ellos un nutrido grupo de jóvenes, la mayoría graduados del Instituto Superior de Arte (ISA), que se han abierto paso en la escena cubana en los últimos tiempos.

Desde hace más de una década no se elaboraba un gran catálogo del arte cubano contemporáneo que se hace dentro de la isla. Pero en estos días sale a la luz una obra singular, editada en Madrid por Turner Publicaciones, que trata de guiar y sugerir un panorama de la plástica cubana actual a través de la biografía y la obra de 59 artistas, entre los que están los arriba mencionados, además de otros bien conocidos por los coleccionistas y otros prácticamente desconocidos.

Cuba Arte Contemporáneo -que así se llama el niño- parte de la tesis de que uno de los denominadores comunes del "arte cubano", si existe algo que pudiera calificarse así, es su "carácter cínico / inteligente o mordaz, inclusive cuando no se lo propone, quizás por el contexto, rico en el doble sentido y el humor a toda costa". Así lo cree Sebastián Berger, autor del prólogo y de la iniciativa del libro, que tiene mucho que ver, tras 15 años de vida en la isla, con su afán coleccionista.

Una obra de José Emilio Fuentes Fonseca, (JEFF), graduado del ISA en 2003, abre el libro. Una manada de elefantes de metal y tamaño natural recorre el malecón de la ciudad y se cruza con un viejo coche americano. Los elefantes de JEFF, como su muñeco de nieve en pleno trópico, se muestran como una intervención torcida sobre la real y de igual modo jóvenes artistas como los hermanos Capote, Pollo (Miguel Pérez), Orestes Hernández o José Eduardo Yaqüe hacen propuestas que van desde la indagación antropológica a reflexiones críticas sobre la realidad y experimentos con universos personales.

Se presentan en el libro diversas manifestaciones, que van desde la pintura al modo más académico, como en el díptico Qué vida mas sana, que mente más perversa, de Rubén Alpízar, a las realizaciones matéricas de Diago y las ingeniosas composiciones de Raúl Cordero y Los Carpinteros. Está el Kcho de siempre, con sus instalaciones de remos, botes y maderas que vienen de los tiempos de la Quinta Bienal de La Habana (1994), su rampa de lanzamiento con aquella famosa obra llamada Regata, que simbolizó aquel boom de los noventa. Tania Bruguera y sus atrevidas performances; Sandra Ceballos y Sandra Ramos, con sus mundos peculiares, y artistas que siendo jóvenes ya son clásicos, como Antonio Eligio Fernández (Tonel), Toirac, Ponjuán o el propio Garaicoa, con su indagación arqueológica constante sobre la ciudad y las ruinas de La Habana como elemento crítico de la sociedad. La fotografía llega, entre otros, de la mano de Rene Peña, Juan Carlos Alom, Piña o Cirenaica Moreira, cuyos padres, los artistas Juan Moreira y Alicia Leal, no están en la selección.

Obviamente faltan muchos nombres. Y esto siempre trae cola. Además, solo están -voluntariamente los editores lo quisieron así- artistas que residen en la isla o que, viviendo fuera del país, no han roto amarras. Las obras de algunos de ellos están en importantes colecciones públicas y privadas, incluidos museos como el MOMA, la Tate Modern, el Thyssen-Bornemisza y el IVAM.

Fuente: El País

Instalación La Patera (2002), de Eduardo Mariño

Acuarela Quince retratos locos, de Roberto Fabelo (2003)

Dílo! (2008), de Raúl Cordero

Showroom (2008), del dúo Los Carpinteros

Instalación de José Emilio Fuentes Fonseca (JEFF), Elefantes y tulipanes (2009), que se encuentra en el Instituto Superior de Arte, La Habana

PRESENTADO EL LIBRO "SEVILLA. UN ROJO AMANECER", DE JOSÉ DÍAZ ARRIAZA

2011-12-14T09:12:00.005+01:00

En estos últimos meses algunos (muy pocos) nos preguntábamos como era posible “quitar de enmedio” o “esconder” (así lo han calificado algunos), otros simplemente hemos dicho que había sido “secuestrado”, un libro que era el resultado de la investigaciones realizadas sobre las fosas comunes del franquismo en el cementerio de Sevilla. Investigación encargada, y por lo tanto pagada, por el Ayuntamiento de Sevilla.

Producto de estas investigaciones ha sido la edición, en mayo de este año, por parte del Aula de la Memoria Histórica del Ayuntamiento, del libro que ahora (siete meses después y con un equipo de gobierno diferente) se presenta a los ciudadanos, por parte de su autor, el historiador José Díaz Arriaza.

Los datos que expone el libro ponen en duda muchas de las afirmaciones y verdades absolutas -hasta ahora- que ponían la fecha de 1983, como los últimos traslados, de restos óseos de víctimas (asesinados/fusilados) del franquismo en nuestra ciudad, al Valle de los Caídos y que según los libros del cementerio de San Fernando, los últimos lo fueron en 1993.

Hemos hecho lo imposible para que la existencia del libro fuera conocida por los ciudadanos interesados, no solo de Sevilla, sino también de fuera (Madrid, Barcelona, Badajoz, Mérida, San Sebastián, etc.) pues las familias de esos fusilados están repartidas por todo el Estado, y nadie les decía, desde el Patronato del Alcázar, como conseguir un ejemplar. O sea, que el Ayuntamiento y sus vacías arcas, se negaban a recuperar algo de lo ya gastado.

En estos últimos meses se han dado a conocer algunos de sus contenidos mediante un esfuerzo extra de su autor al elaborar algunos textos, a modo de artículos, y subirlos a http://www.todoslosnombres.org/ y de su difusión directa, por medio de envíos masivos de información, así como de petición expresa y personal, a los nuevos responsables del Consistorio, por parte del Grupo de Trabajo Recuperando la Memoria de la Historia Social de Andalucía, “RMHSA de CGT.A”.

http://www.todoslosnombres.org/php/verArchivo.php?id=909

http://www.todoslosnombres.org/php/verArchivo.php?id=908

http://www.todoslosnombres.org/php/verArchivo.php?id=5181

Fuente: Hache Andaluza

CHINA RESUCITA A MARX

2011-12-13T08:56:00.003+01:00

Pekín inaugura el museo más grande del mundo dedicado íntegramente al pensamiento del autor de 'El capital'

China necesita una buena dosis de marxismo. Así lo cree su Gobierno, que en el último año ha emprendido una campaña para difundir una idea: el futuro de la segunda economía mundial pasa por abrazar la "verdad irrefutable" (presidente chino dixit) de la doctrina de Karl Marx. Y para que todo el mundo pueda empaparse de espíritu socialista, nada mejor que inaugurar un museo, el más grande del mundo sobre la causa, en el centro de Pekín.

El lugar elegido para establecer el templo marxista es la Oficina de Traducción y Compilación Central de China (CCTB, siglas en inglés), una rama del Comité Central del Partido Comunista que emplea la mejor parte de sus 300 empleados en la traducción de los clásicos marxistas y en la investigación de la historia del socialismo mundial. Sus sótanos guardan celosamente decenas de miles de documentos relacionados con esta doctrina. Originales, primeras ediciones, cartas de Marx y su esposa, correspondencia entre intelectuales... Pero ninguna de estas joyas está expuesta en el museo. "Debemos mantenerlas a 20 grados para su conservación", se excusa uno de los empleados.

El museo, dividido en ocho secciones, ofrece manuscritos de intelectuales chinos, periódicos centenarios, valiosas ediciones de El capital y otras obras cumbre de la disciplina. Y, cómo no, una amplia hagiografía de Mao y la Nueva China surgida tras la revolución de 1949.

La vía oriental

En un mundo cada vez más ajeno a las ideologías, Pekín trata de recuperar los valores del pasado (marxismo y confucianismo principalmente) para convencer a los suyos de que el "marxismo con características chinas" es la clave del milagro económico y que, en consecuencia, nadie como el PC para asegurar el progreso económico y la armonía social de la patria. Gracias a esta particular mezcla de socialismo, confucianismo y economía de mercado, el régimen consigue explicar de un plumazo cómo puede un país comunista albergar uno de los capitalismos más salvajes del mundo y por qué es necesario coartar ciertas libertades democráticas en favor del bien común. En resumen, se trata de readaptar los fundamentos del régimen al nuevo siglo.

"Nuestro objetivo es formar en los valores marxistas. Especialmente a los jóvenes", explica el secretario general del CCTB, Yang Jinhai. Cuesta imaginar a hordas de veinteañeros pekineses abalanzándose a las puertas de este museo, como sí hacen en las tiendas de Apple, pero Yang tiene fe. "A muchos jóvenes les gusta investigar las ideas de la China moderna y tienen gran interés en el mundo espiritual".

El museo ensalza las figuras que introdujeron el marxismo en la época imperial y los que lucharon por propagarlo en el siglo XX. Hoy nadie da la vida por propagarlo, pero sí ingentes horas de trabajo. "China lidera las investigaciones marxistas", desvela Yang antes de puntualizar: "Nuestro marxismo no es como el de la URSS. No debemos cometer sus errores".

Fuente: Público

SE PUBLICA POR PRIMERA VEZ EN ESPAÑA LA CORRESPONDENCIA DE ANTON CHÉJOV Y MAXIM GORKI ENTRE 1898 Y 1904

2011-12-12T09:38:00.006+01:00

Título: Correspondencia
Autores: Anton Chejov / Maxim Gorki
Editorial: Funambulista
Traducción y postfacio de Rubén Pujante Corbalán
ISBN: 978-84-939045-3-1
240 páginas
Tamaño: 12 x 20 cm.
PVP: 22 €
Fecha de publicación: noviembre de 2011

CARTAS QUE PRENDEN LA MECHA DE LA LITERATURA Y LA REVOLUCIÓN

Maxim Gorki (1868-1936) escribía con una voz crispada. En la lectura de su prosa, uno se imagina la sombra de tensión en sus ojos ante lo que narra. Ocurre en novelas excepcionales como La madre, una de las mejores descripciones de la Rusia pre-revolucionaria. O en el drama Los bajos fondos. Por el contrario, en Anton Chéjov (1860-1904), el lector halla templanza y evoca al escritor de Tío Vania pensativo ante su mesa de trabajo mientras recibe en su rostro el frescor del clima de Yalta intentando recuperarse de su impenitente tuberculosis. Crítico con lo que le rodea, pero con una calma que no se atisba en Gorki ni por un segundo.

No obstante, estos dos temperamentos antagónicos dieron rienda a una de las más estrechas amistades literarias de finales del siglo XIX y principios del XX como demuestra la Correspondencia (1898-1904) que acaba de publicar por primera vez en español la editorial Funambulista. Un intercambio de misivas entre dos genios distintos que se entendieron por el amor a la literatura "excitante, vibrante, que no se asemeje a la vida, sino que la supere", según escribe Gorki, a la revolución y a las confesiones que permiten nuestra supervivencia ante los embates de la vida.

En el posfacio de este volumen, Rubén Pujante Corbalán tacha de diálogo existencial el cruce de hasta 89 cartas (48 y seis telegramas por parte de Gorki y 35 de Chéjov) en apenas seis años. Fue Gorki quien inició la secuencia en 1898, febrilmente entusiamado con la obra de Chéjov. Con una prosa bastante apasionada, le incita a charlar sobre la literatura de la época y como a un pigmalión, le pide consejo para sus próximas obras, a pesar de que ya empezaba a ser un autor conocido. El autor de El jardín de los cerezos, cual maestro subyugado ante un alumno talentoso, le responde no sin cierta crítica: "Suprima, allí donde sea posible, los adjetivos y los adverbios (...) Eso no se inscribe de un golpe en el cerebro, y la literatura debe grabarse de un solo golpe, al segundo".

En las cartas se observa, a su vez, la profunda admiración que ambos sentían por Tolstoi, entonces un escritor en la cima literaria, con grandes éxitos como Guerra y paz y Anna Karenina. "En el fondo, es idiota llamar genio a un hombre. Es una noción completamente incomprensible. Es mucho más simple y claro decir: Tolstoi; es breve y perfectamente original", escribe Gorki. En las misivas aparecen otros nombres de escritores y críticos, hoy ya prácticamente olvidados tal y como supusieron los dos rusos hace más de un siglo.

La matanza de Kazán

A principios del siglo XX, en Rusia se respiraba un ambiente altamente revolucionario. El Palacio de Invierno estaba habitado por Nicolás II (a la postre, el último zar), y las revueltas callejeras se sucedían en San Petersburgo. Gorki, que no tenía ningún aprecio hacia esta ciudad ("Cuando a una mujer de Petersburgo le pica un mosquito, el pobre bicho muere al instante de aburrimiento", escribió), no dudó, sin embargo, en sumarse a las movilizaciones. Con ímpetu y enfado, en una carta fechada a finales de marzo de 1901 relata a Chéjov la brutal matanza de civiles a cargo de la guardia cosaca ante la catedral de Kazan el 4 de marzo de 1901: "Hay casi 70 estudiantes famélicos, apaleados. Se lo suplico Anton Pavlovich, reúna dinero (...), ya no quedan aquí recursos (...) La investigación ha desvelado el número exacto de víctimas: 62 hombres y 34 mujeres (...) ¡En la vida olvidaré esta batalla! (...) Victoria o muerte, ¡qué más da! Lo que cuenta es la lucha, ya que la lucha es la vida!.

A esta vehemente misiva, Chéjov apenas responde con otra cosa que no sea hablar de literatura. Rubén Pujante señala que el autor de Las tres hermanas "prefirió mantenerse al margen, ajeno como artista a cualquier discusión política". Eso sí, jamás rompió su amistad con el escritor revolucionario, e incluso prescindió de su puesto en la Academia de las Ciencias de San Petersburgo como protesta a la exclusión a la que era sometido Gorki por sus actividades políticas.

Más allá de la literatura y la política, en las cartas también se halla acomodo para hablar de la enfermedad (Gorki confiesa sus frecuentes pleuritis y Chejov, con mayor renuencia, relata su tuberculosis y su mal estado de salud) y las mujeres. En aquel entonces, Gorki estaba casado y tenía dos hijos. Chéjov le anuncia su compromiso con la actriz Olga Knipper en enero de 1900. Y Gorki, en un cierto guiño misógino, le ataja: "El matrimonio es algo bueno, si la mujer no es ni una bruta ni radical".

La correspondencia culmina en 1904 con la muerte de Chejov. Un tragedia hasta el punto y final.

Fuente: Público

Descargar Primer Capítulo en PDF: www.funambulista.net/wp-content/uploads/2011/11/primer-capítulo.pdf

SE CUMPLEN 125 AÑOS DEL NACIMIENTO DEL PINTOR COMUNISTA DIEGO RIVERA

2011-12-11T16:20:00.005+01:00

Autorretrato dedicado a Irene Rich, 1941

El 8 de diciembre de 1886 nació en Guanajuato (en el centro sur de México) Diego Rivera, pintor, muralista y figura clave del arte plástico del siglo XX y se destacó por saber plasmar en sus obras, la mayoría en edificios públicos, un alto contenido social. Falleció el 24 de noviembre de 1957.

Rivera recorrió por alrededor de 15 años, entre 1907 y 1922, varios países de Europa, en especial España, Francia e Italia, donde alimentó su interés por las manifestaciones artísticas de vanguardia, abandonó el academicismo y se destacó como claro exponente del cubismo sintético.

Tras regresar a su país, habiéndose identificado con los ideales revolucionarios, comenzó a recibir importantes encargos del Gobierno mexicano, para el que elaboró grandes murales. Ejemplos de esta etapa son las composiciones que decoran el Palacio de Cortés en Cuernavaca (sur), los palacios Nacional y de las Bellas Artes de Ciudad de México, ambos ubicados en la capital.

Luego de dos divorcios, Rivera contrajo terceras nupcias con la pintora Frida Kahlo en el año 1929, que había sido su modelo para algunas de sus obras.

El estilo del artista se caracterizó por las composiciones con múltiples personajes, el uso de colores vivos en claro contraste con otros más apagados y su capacidad para combinar el estatismo con la sensación de movimiento.

Diego Rivera fue un artista identificado con los ideales revolucionarios de su patria y comprometido políticamente, reflejó su adhesión a la causa socialista en sus propias realizaciones murales y fue uno de los fundadores del Partido Comunista Mexicano.

En 1953 el muralista creó una de sus más grandes obras que se encuentran en el Teatro de los Insurgentes en la capital mexicana. Arte que tiene un gran significado histórico porque cada una de las imágenes representan parte de la historia de ese país.

Rivera fallecidó el 24 de noviembre de 1957 en San Ángel, Ciudad de México, en su casa estudio, actualmente conocida como Museo Casa Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo.

Fuente: TeleSur

Lenin en 1922

“EL ESPÍRITU REVOLUCIONARIO EN EL ARTE MODERNO”

ARTÍCULO DE DIEGO RIVERA PUBLICADO EN MODERN QUARTERLY, Nº 3. NUEVA YORK, VOL. 6, OTOÑO 1932

El arte es una creación social. Manifiesta una división que corresponde a la división de clases sociales. Hay un arte burgués, hay un arte revolucionario, hay un arte campesino, pero no hay, propiamente hablando, un arte proletario. El proletariado produce arte de lucha, pero ninguna clase puede producir un arte de clase hasta que no ha llegado a su punto máximo de desarrollo. La burguesía alcanzó su cénit en la Revolución Francesa y, desde entonces, creó un arte que era expresión de ella misma. El proletariado, por su parte, comenzará verdaderamente a producir su arte después de que la dictadura del proletariado haya completado su misión, haya liquidado toda diferencia de clase y producido una sociedad sin clases. El arte del futuro, por tanto, no será proletario, sino comunista. Durante el curso de su desarrollo, sin embargo, e incluso después de que haya llegado al poder, el proletariado no debe rechazar el uso de los mejores recursos técnicos del arte burgués, igual que usa el equipamiento técnico burgués en forma de cañón, ametralladoras y turbinas de vapor. Artistas como Daumier y Courbert en el siglo XIX fueron capaces de revelar su espíritu revolucionario a pesar de su entorno burgués. Honorè Daumier fue un luchador franco que expresó con sus imágenes el movimiento revolucionario del siglo XIX, el movimiento que produjo el Manifiesto comunista. Daumier fue revolucionario tanto en la expresión como en el contenido ideológico. Para decir lo que quería decir, desarrolló una nueva técnica. Cuando no pintaba una anécdota de carácter revolucionario, sino que meramente dibujaba una mujer llevando ropa o un hombre sentado a una mesa comiendo, estaba, sin embargo, creando arte con un objetivo definitivamente revolucionario. Daumier desarrolló una técnica drástica identificada con el sentimiento revolucionario, de modo que su forma, su método, su técnica, siempre expresaron ese sentimiento. Por ejemplo, si tomamos su famosa lavandera, vemos que no la ha pintado ni con los ojos de un literato ni con los de un fotógrafo. Daumier vio a su lavandera a través de ojos con conciencia de clase. Era consciente de su conexión con la vida y el trabajo. En la vibración de sus líneas, en la cantidad y cualidad del color que proyectaba sobre el lienzo, vemos una creación directamente contraria y opuesta a las creaciones del arte burgués conservador. La posición de cada objeto, los efectos de la luz en la imagen, todas estas cosas expresan la personalidad en total conexión con su entorno y con la vida. La lavandera no es sólo una lavandera dejando la orilla del río cargada con ropa y llevando un niño detrás; ella es, al mismo tiempo, la expresión de la fatiga que causa el trabajo y de la tragedia de la maternidad proletaria. Por eso vemos, pesando sobre ella, la pesada carga de su posición como mujer y la pesada carga de su posición como trabajadora; al fondo discernimos las casas de París, aristocrático y burgués. En una fracción de segundo, si no se es ciego, puede verse en la figura de esta lavandera, no sólo una figura, sino una conexión total con la vida y el trabajo y los tiempos en los que vive. Otras pinturas de Daumier muestran escenas del verdadero proletariado y campesinado. Dejé México cuando avanzaba la contrarrevolución bajo Madeiro; y decidí ir a Europa a adquirir la comprensión teórica y el desarrollo técnico en arte que pensé que podría encontrar allí.
Los camaradas rusos volvieron de París a Rusia inmediatamente después de la Revolución, llevando con ellos las más avanzadas técnicas en pintura, que habían aprendido en París. Hicieron lo posible y crearon obras de belleza considerable, utilizando toda la técnica que habían aprendido. Emprendieron una lucha verdaderamente heroica para hacer accesible ese arte a las masas rusas. Trabajaron en condiciones de hambruna, de tensión entre revolución y contrarrevolución, y con todas las dificultades materiales y económicas imaginables, aunque fracasaron completamente en sus intentos de persuadir a las masas de que aceptaran el cubismo, o el futurismo, o el constructivismo, como el arte del proletariado. Extensas discusiones sobre el problema tuvieron lugar en Rusia. Esas discusiones y la confusión resultante del rechazo del arte moderno dieron una oportunidad a los malos pintores para aprovechar la situación. Los pintores académicos, los peores pintores que habían sobrevivido al antiguo régimen en Rusia, entraron pronto en competición a gran escala. Imágenes inspiradas por las nuevas tendencias de las escuelas europeas más avanzadas se exponían junto a obras de las peores escuelas académicas de Rusia. Desafortunadamente, quienes ganaron el aplauso del público no fueron los nuevos pintores y las nuevas escuelas europeas, sino los viejos y malos pintores académicos. Extrañamente, me parece, no eran los pintores modernistas, sino las masas rusas las que tenían razón en la controversia. Su voto mostraba, no que considerasen a los pintores académicos como pintores del proletariado, sino que el arte del proletariado no debe ser un arte hermético, un arte inaccesible, excepto para los que han desarrollado y se han sometido a una preparación estética elaborada. El arte del proletariado debe ser un arte cálido y claro y fuerte. No es que el proletariado de Rusia estuviese diciendo a esos artistas: «sois demasiado modernos para nosotros.» Lo que se dijo fue: «No sois lo bastante modernos para ser artistas de la revolución proletaria.» La revolución y su teoría, el materialismo dialéctico, no necesita el arte del tipo torre de marfil. Necesitan un arte que esté tan lleno de contenido como la propia revolución proletaria, tan claro y honesto como la teoría de la revolución proletaria.
En Rusia existe el arte del pueblo, es decir: el arte campesino. Es un arte enraizado en la tierra. En sus colores, sus materiales y su fuerza, está perfectamente adaptado al ambiente en el que ha nacido. Significa la producción de arte con los recursos más simples y las formas menos costosas. Por esas razones, sería de gran utilidad al proletariado para desarrollar su propio arte. Los mejores pintores rusos que trabajaban inmediatamente después de la Revolución deberían haber reconocido esto y construir sobre ello, para que el proletariado, tan semejante al campesinado en muchos sentidos, pudiese entender este arte. En vez de eso, los artistas académicos, intrínsecamente reaccionarios, consiguieron tomar control de la situación. La reacción en arte no es sólo cuestión del tema. Un pintor que conserva y usa la peor técnica del arte burgués es un artista reaccionario, incluso si usa esa técnica para pintar temas como la muerte de Lenin o la bandera roja en la barricadas. Del mismo modo, un ingeniero ocupado en la construcción de una presa con el objetivo de regar suelo ruso sería reaccionario si usase los mismos procedimientos que al principio del siglo XIX. En ese caso, sería reaccionario, sería culpable de un crimen contra la Unión Soviética, incluso si estuviese intentando construir la presa con el objetivo de la irrigación.
El teatro ruso estaba a salvo de la bancarrota que sufrió la pintura rusa. Estaba en contacto directo con las masas y, por tanto, se había convertido en el mejor teatro que el mundo conoce hoy. Poco a poco, el teatro ha atraído a pintores, escultores y, por supuesto, a actores, bailarines, músicos. Todo el que tiene algo de talento para el arte en la Unión Soviética está siendo atraído hacia el teatro como fusión de las artes. En proporción al progreso obtenido en la construcción del socialismo en la Unión Soviética, los artistas están volviéndose más y más hacia el teatro para expresarse y las masas están acercándose al teatro como «expresión de sus vidas». El resultado es que las otras artes están languideciendo y Rusia produce cada vez menos arte del tipo que, en el resto de Europa, se emplea como acciones de la bolsa.
El arte mural es el arte más significativo para el proletariado. En Rusia las pinturas murales se proyectan en las paredes de los clubes, en las sedes de los sindicatos, e incluso sobre los muros de las factorías. Pero los trabajadores rusos vinieron a mí y me dijeron que, en sus casas, prefieren tener paisajes y bodegones que les provoquen un sentimiento de relajación. Pero la pintura de caballete es un objeto de lujo, bastante por encima de los medios del proletariado. Dije a mis compañeros artistas de Rusia que deberían vender pinturas a los trabajadores a precios bajos, dárselas, si es necesario. Después de todo, el gobierno proporcionaba los colores, los lienzos y el material necesario para la pintura, de modo que los artistas podrían haber vendido su obra a precios bajos. La mayoría, sin embargo, prefería esperar a la compra anual de pintura del Comisariado para la Ilustración donde se vendían, y aún se venden, pinturas a quinientos rublos cada una.
No pensé que tuviese derecho a insistir sobre mi punto de vista hasta que no hubiese creado algo del tipo de arte del que estaba hablando. Por tanto, en 1921, en vez de ir a Rusia, adonde me había invitado el Comisariado de Educación, fui a México a intentar crear algo del arte que había estado ensalzando. Este esfuerzo mío tenía algo así como el sabor de una aventura porque, en México, [no] había un régimen proletario. Estaba en el poder en ese momento una fracción de la burguesía que necesitaba la demagogia para mantenerse en el poder. Nos dio muros y nosotros, artistas mexicanos, pintamos temas de carácter revolucionario. Pintamos, en realidad, lo que quisimos, incluso un cierto número de pinturas que eran de carácter comunista. Nuestra tarea era, primero, desarrollar y rehacer pinturas murales en la dirección de las necesidades del proletariado y, segundo, apercibirnos del efecto que tal pintura mural podría tener sobre los proletarios y los campesinos de México, de modo que pudiésemos juzgar si esa pintura podría ser un instrumento efectivo del proletariado en el poder. Pero permítanme hacer notar otro hecho también. En México existía una antigua tradición mucho más antigua y mucho más espléndida que incluso el arte campesino de Rusia. Este arte es de un carácter verdaderamente magnífico. Los dirigentes coloniales de México, como los de los Estados Unidos, menospreciaron la antigua tradición artística que existía allí, pero no pudieron destruirla completamente. Con este arte como bagaje, me convertí en el primer pintor revolucionario de México. Las pinturas sirvieron para atraer a muchos pintores jóvenes, pintores que aún no habían desarrollado suficiente conciencia de clase. Formamos un sindicato de pintores y comenzamos a cubrir muros de edificios en México con arte revolucionario. Al mismo tiempo revolucionamos los métodos de enseñanza del dibujo y de arte para niños, con el resultado de que los niños de México comenzaron a producir obras artísticas durante su desarrollo escolar elemental.
Como resultado de estas cosas, cuando, en 1927, fui invitado de nuevo a Moscú, sentí que podría ir, ya que nosotros los mexicanos teníamos algo de experiencia para poder ayudar a la Rusia soviética. Debo señalar en este punto que, entre los pintores en México, gracias al desarrollo de los nuevos métodos de enseñanza de la pintura en las escuelas de los trabajadores, se desarrollaron varios pintores de la clase obrera de gran mérito, Máximo Pacheco entre ellos, a quien considero el mejor pintor mural de México.
La experiencia que intenté ofrecer a los pintores rusos fue llevada a Rusia en un momento de intensa controversia. A pesar de ser un momento poco propicio para la discusión y el desarrollo artístico, Corrolla, el camarada que estaba antes a cargo del trabajo agitprop, organizó un grupo, Octubre, para discutir y hacer uso de los experimentos artísticos mexicanos. Me dediqué a pintar para los trabajadores metalúrgicos que querían que pintase las paredes de su club, el Club Dínamo de la Chausée de Leningrado. Pronto, sin embargo, debido a diferencias, no de carácter estético, sino de carácter político, se me ordenó volver a México para tomar parte «en la campaña electoral que empezaba allí». Pocos meses después de mi vuelta a México se me expulsó del Partido. Desde entonces, he permanecido en una posición que es característicamente mexicana, concretamente la del guerrillero. No podía recibir mis municiones del Partido porque mi partido me había expulsado. Tampoco podía adquirirlas con mis propios fondos porque no los tenía. Las tomé, y continuaré tomándolas, como debe el guerrillero, del enemigo. Por tanto, yo tomo las municiones de las manos de la burguesía. Mis municiones son los muros, los colores y el dinero necesario para alimentarme para poder seguir trabajando. Sobre los muros de la burguesía, la pintura no puede tener un aspecto tan combativo como sobre los muros, digamos, de una escuela revolucionaria. A veces el guerrillero puede hacer descarrilar un tren, a veces, volar un puente, pero, a veces, sólo puede cortar unas pocas líneas telegráficas. Hace lo que puede en cada momento. Importante o insignificante, su acción va siempre en la línea revolucionaria. El guerrillero siempre está preparado, en tiempos de amnistía, para volver a filas y convertirse en un simple soldado como cualquier otro. Fui a los Estados Unidos en calidad de guerrillero.
En cuanto al desarrollo del arte entre los trabajadores americanos, ya he visto pinturas en el Club John Reed, que son, sin duda, de carácter revolucionario y, al mismo tiempo, estéticamente superiores a la gran mayoría de las pinturas que pueden encontrarse en las galerías de arte de los comerciantes de pinturas.
Ayer vi la obra de un chaval –que antes era un pintor de arte abstracto– que acababa de terminar una serie de pinturas sobre la vida y muerte de Sacco y Vanzetti que son de lo más conmovedoras que yo he visto. Las pinturas de Sacco y Vanzetti se mantienen técnicamente dentro de la escuela de pintura modernista, pero poseen las cualidades necesarias, accesibilidad y poder, para que sean importantes para el proletariado. Aquí y allá he visto dibujos y litografías de gran calidad, todos de artistas jóvenes desconocidos. Estoy convencido que en los Estados Unidos existe la capacidad de producir un gran desarrollo del arte revolucionario, creciendo desde la base. La burguesía, a veces, será persuadida para que compre grandes pinturas a pesar de su carácter revolucionario. En las galerías de los hombres más ricos hay obras de Daumier. Pero esas fuentes de demanda son de lo más precarias. El proletariado debe aprender a depender de sí mismo, por muy limitados que sean sus recursos. Rembrandt murió pobre en la rica Holanda burguesa de su tiempo. A pesar de sus innumerables pinturas había escasamente una corteza de pan en su casa cuando se le encontró muerto. Su pintura sabía cómo ofender a la rica burguesía holandesa. En Rembrandt, yo encuentro una base de profunda humanidad y, hasta cierto punto, de protesta. Esto es mucho más claro en el caso de Cézanne. Basta con señalar que Cézanne usó a los trabajadores y campesinos de Francia como los héroes y las figuras centrales de sus pinturas. Hoy es imposible mirar a un campesino francés sin ver una pintura de Cézanne.
El arte burgués cesará de desarrollarse cuando sea destruida la burguesía como clase. Las grandes pinturas, sin embargo, no cesarán de dar placer estético, aunque no tengan un significado político para el proletariado. Uno puede disfrutar de la Crucifixión de Mantegna y ser conmovido por ella estéticamente sin ser cristiano. Es mi opinión personal que en la Rusia soviética se da hoy una veneración exagerada por el pasado. Para mí, el arte es siempre algo vivo y vital, como lo fue en la Edad Media cuando se pintaba un nuevo mural cada vez que lo requería un nuevo acontecimiento político o social. Porque concibo el arte como algo vivo, y no como algo muerto, veo la necesidad profunda de una revolución en cuestiones de cultura, incluso en la Unión Soviética.
De los movimientos recientes en arte, el más significativo para el movimiento revolucionario es el superrealismo. Muchos de sus adherentes son miembros del Partido Comunista. Algunas de sus obras recientes son perfectamente accesibles a las masas. Su máxima es «Superrealismo al servicio de la revolución». Técnicamente representan el desarrollo de la mejor técnica de la burguesía. En ideología, sin embargo, no son completamente comunistas. Y ninguna pintura puede alcanzar su máximo desarrollo o ser verdaderamente revolucionaria si no es verdaderamente comunista.
Y ahora llegamos a la cuestión de la propaganda. Todos los pintores han sido propagandistas o no han sido pintores. Giotto era un propagandista del espíritu de la caridad cristiana, el arma de los monjes franciscanos de su tiempo contra la opresión feudal. Brueghel era un propagandista de la lucha de la pequeña burguesía artesana holandesa contra la opresión feudal. Todos los artistas que han valido algo en arte han sido propagandistas de este tipo. La acusación familiar de que la propaganda es la ruina del arte encuentra su fuente en los prejuicios burgueses. Naturalmente, la burguesía no quiere que el arte se emplee al servicio de la revolución. No quiere ideales en el arte porque sus propios ideales no podrán servir más como inspiración artística. No quiere sentimientos porque sus propios sentimientos ya no podrían servir más como inspiración artística. El arte, el pensamiento y los sentimientos deben ser hoy hostiles a la burguesía. Todo buen artista tiene una cabeza y un corazón. Todo buen artista ha sido un propagandista. Yo quiero ser un propagandista y no quiero ser nada más. Quiero ser un propagandista del comunismo y quiero serlo en todo lo que escribo, en todo lo que pinto. Quiero usar mi arte como un arma.
Para un desarrollo real a gran escala del arte revolucionario en América, es necesario estar en una situación en la que todos se unan en un único partido del proletariado y estén en posición de acceder a los edificios públicos, los recursos públicos y la riqueza del país. Sólo entonces puede desarrollarse un arte revolucionario genuino. El hecho de que la burguesía esté en un estado de degeneración y dependa para su arte del arte de Europa indica que no puede existir un desarrollo del arte americano genuino, excepto si el proletariado es capaz de crearlo. Para ser buen arte, el arte de este país debe ser arte revolucionario, arte del proletariado, o no será buen arte.

Texto traducido por Juan José Gómez. Fuente: Crítica, Tendencia y Propaganda. Textos sobre Arte y Comunismo, 1917-1954. Ediciones ISTPART. Sevilla, 2004.

"EL COMÚN DE LOS MORTALES", DE JORGE RIECHMANN

2011-12-09T08:49:00.009+01:00

Título: El común de los mortales
Autor: Jorge Riechmann
Editorial: Tusquets Editores
Nº páginas: 264 pp.
ISBN: 978-84-8383-365-0
Dimensiones: 210 x 140 mm.
Año publicación: 2011

EL POETA, SOCIÓLOGO Y FILÓSOFO PUBLICA "EL COMÚN DE LOS MORTALES", DONDE USA LA POESÍA COMO ARMA ARROJADIZA CONTRA EL "CAPITALISMO AVANZADO"

La mañana fría empaña el cristal de la cafetería en la que nos ha citado el poeta. Antes de que la calle se pierda definitivamente bajo el paño del vaho, una larga fila cruza la plaza y muere en el puesto de lotería. Meses antes, el lugar fue refugio de la libertad de expresión de miles de personas contra la represión económica de un sistema que mostraba su cara más injusta. Hoy la plaza ha vuelto a ser tomada por la normalidad, el marketing y la publicidad. Tras la indignación colectiva, el bullicio se ha calmado.

"La tierra tiembla / y las paredes se cuartean / pero en nuestro país / está prohibido hablar / de terremotos", escribía Jorge Riechmann (Madrid, 1962) antes de que llegara mayo y sus revueltas. Aun así, en su nuevo poemario El común de los mortales, publicado por Tusquets, se mantiene cerca de la calle y avisando de las obviedades que hoy se cuestionan en el seno de Europa: "Una democracia que no se basa / en el autogobierno a todos los niveles / es un enorme fraude / un sistema productivo que funciona / como si los recursos naturales fueran inagotables / y la Tierra infinita / es una enorme estupidez".

Podríamos resumir la trayectoria de Riechmann como una urgente actuación contra el mito del progreso. Ya no es lo que era. Durante más de dos décadas, desde sus ensayos, artículos y poemarios, este profesor de Filosofía Moral, en la Universidad Autónoma de Madrid, ha avisado de que nuestros esfuerzos por progresar se han vuelto contraproducentes: han desatado una crisis ecológica global y disparado la desigualdad entre ricos y pobres en los últimos 30 años, como anunciaba el pasado lunes la Organización para la Cooperación y el Desarrollo Económicos (OCDE) en su informe Permanecemos divididos: Por qué siguen aumentando las desigualdades.

Es El común de los mortales el último libro antes de que la palabra volviese a la calle, un poemario sin el testimonio de lo ocurrido la pasada primavera, pero tan combativo como revelador para hacer frente al "capitalismo avanzado". Después de Conversaciones entre alquimistas (Tusquets) y Rengo Wrongo (DVD), vuelve a la poesía más reflexiva, retorna a la proteína del pensamiento en estado crudo y narrativo: "El petróleo barato / y el automóvil / fueron la gran trampa / donde vamos a sucumbir un siglo después".

Recuerda aquellos días de la ocupación de Sol y del resto de plazas. Le sorprendió "la vitalidad y frescura" con la que aparecía la palabra poética en la plaza pública. "De nuevo, ahí relumbra ese añico de utopía que nos remite a lo que podríamos ser los seres humanos sin la clase de dominio económico y financiero sobre la sociedad y la biosfera". Porque, tras la negrura de los trazos de Riechmann, siempre hay opción a la esperanza: "Vivimos en una sociedad / donde resulta más fácil imaginar el fin del mundo / que el final del capitalismo / Y sin embargo / el capitalismo no tiene siglos por delante de sí: / solamente decenios / Hay que pedir a nuestros contemporáneos / un vigoroso esfuerzo de imaginación". Los poetas incluidos.

"Pienso en la poesía como algo abierto e inconcluso", asegura, templando su discurso, a pesar de la rotundidad con la que este libro está escrito, como si quisiera escapar de sus propias palabras puestas sobre blanco. "La poesía puede abordarlo todo en estos tiempos sombríos, los conflictos políticos, sociales, ecológicos, económicos, que dan forma a la vida cotidiana de la gente.

Necesitamos una cultura que se dé cuenta de la deriva terrible en la que llevamos decenios inmersos. Una cultura de oposición radical a los poderes hoy dominantes, una cultura que sepa hacerse cargo de las pérdidas y que saque fuerzas de flaqueza para enfrentarse a esa plutocracia nihilista que gobierna nuestras sociedades. Hay que reivindicar la cultura de la pobreza, en relación con la exuberancia con la que trabajan otros ámbitos de la cultura", explica Riechmann acercando la poesía a la pausa, el silencio y un bloc de notas de 1,95 euros.

En varios poemas alude a esta intención de caminar hacia la esencia de las propuestas culturales. Nuestro conocimiento también puede ser más sostenible. "Cuanto más grande el presupuesto / más limitado lo que uno puede contar / confiesa el viejo maestro Coppola / quien a sus 69 años / rueda películas de muy bajo coste: apenas 15 / millones de dólares. / El poeta / mira su bloc de notas de 1,95 euros / y tiende a disentir", parece en el poema titulado Detrás de las palabras.

Más adelante, una nueva referencia a la alternativa al "tiempo de terribles excesos". Apunta que "necesitamos una poesía pobre", incluso en cierto modo "vegetariana". Pero no anoréxica, ni una "que nada más sirve a hojas mustias / de acelgas líricas recalentadas". Esto, más que una declaración de principios, es una declaración de guerra, en un medio como el poético. No a las rimas floridas, sí a la poesía de "dientes muy fuertes".

"Es un libro de pocas imágenes y más reflexivo. Es una escritura más parca y despojada", analiza. Riechmann, militante en Ecologistas en Acción y en Izquierda Anticapitalista, habla de sus poemas como una cuña que se sitúa en las "grietas de la sociedad". "La poesía puede facilitar perplejidades y celebrar la belleza y la comunidad", porque quiere aclarar que es importante ese tono, el del "yo celebro" de Rilke. Aunque a todas luces "el común de los mortales" es una voz más crítica y, por lo tanto, más próxima al "yo acuso" de Zola.

Con Miguel Hernández

En ese ejercicio de pobreza, aparece una referencia: Miguel Hernández (1910-1942). Del poeta de la Generación del 27 escribe en Primero de mayo de 2010 que "hoy sería comunista" y "lucharía por los derechos de las nutrias", por "el equilibrio climático del planeta" y "contra los daños a las mujeres". Habla del poeta y pareciera que compartiera sus cualidades. ¿Es Riechmann una encarnación del poeta de Orihuela? "En la medida en que mucha poesía de la que me interesa junta el anonimato, sí. Por qué no. Una parte importante del trabajo del poeta es facilitar su propia desaparición en el lenguaje y dejar que hable el lenguaje, más que buscar una voz personal. Se trata de desaparecer", en gran medida es lo que trata la cuarta y última parte de su libro, que barrunta ruido similar a aquel El día que dejé de leer El País (Hiperión, 1997).

Después de más de 20 poemarios, 30 ensayos y las traducciones de René Char y Heiner Müller, acaba de abrir un blog (tratarde.wordpress.com). Es su manera de intervenir sobre los errores humanos. Confía en el lenguaje. Confía en algo más allá de la condición tecnológica. "No podemos dejar de volver sobre nosotros mismos para modificar la misma condición humana", para tratar de limpiar los andrajos inmorales que hemos dejado por el camino. "Volver sobre nosotros mismos para tratar de hacernos mejores, y eso la poesía no lo olvida nunca. En un verso logrado brilla, como un añico de utopía, la posibilidad de una vida mejor". Riechmann se sitúa cerca de los conflictos sociales y políticos, acompañando a la vida, incluso a los más inconscientes: "El piso treinta del rascacielos sueña / que no necesita cimientos".

Fuente: Público

SIMON LEVY, FIEL A LO ESENCIAL

2011-12-08T11:42:00.005+01:00

OBITUARIO PUBLICADO EN EL PAIS EL 7 DE DICIEMBRE DE 2011

El hispanista judío fue un defensor tenaz de la democracia en Marruecos

El viernes pasado murió en Rabat Simon Levy, a los 77 años; no sé si en el lugar oportuno pero sí en el momento oportuno. El lugar, porque falleció en un hospital de Rabat financiado por Palacio, que costea las enfermedades de los prohombres del país pero es incapaz de establecer una sanidad digna para todos; el momento, porque su largo coma le impidió conocer la victoria del islamista PJD el 25 de noviembre, victoria que sin duda le habría ocasionado un infarto que le habría ahorrado sus últimos sufrimientos.

No es este momento de ironías sino de tristeza por la pérdida de un hombre excepcional en todas las dimensiones de su vida. Como sindicalista en el mundo de la enseñanza; como hispanista que profundizó como nadie en el estudio de las huellas sefardíes en el dialecto árabe marroquí; como defensor a ultranza del patrimonio judeo-marroquí y como hombre político, comunista de convicción, que dedicó su vida a luchar por la democracia en Marruecos.

Afiliado desde la época del Protectorado al Partido Comunista de Marruecos, casado con Encarna, una hija de españoles republicanos, vivió las vicisitudes y prohibiciones de su partido, primero con Mohamed V (1960) y más tarde con Hassan II (1969). Perteneció a la dirección del Partido por el Progreso y el Socialismo (PPS), legalizado en 1974, e incluso optó a su Secretaría General a la muerte de su fundador. Pero su condición de judío marroquí le impidió adquirir más relevancia en un partido muy nacionalista; además, siempre se opuso a la complacencia con el poder que llevó al PPS a integrarse en coaliciones de Gobierno a partir de 1998.

Asistí con él a la campaña electoral que lo convirtió en concejal de Casablanca en 1976. También a sus derrotas como diputado en 1984 y 1993. Y a su frustración cuando su partido no le presentó en 1997 como candidato por su condición de judío. Aunque contó siempre con muchos apoyos dentro del PPS, fue paulatinamente distanciándose de la línea electoralista de su partido y refugiándose en la recuperación de las raíces judeo-marroquíes, construyendo un museo ejemplar que debería llevar su nombre.

Fue siempre un hombre incómodo, protestón, inconformista, de oposición. A la camarilla real, a la burocracia de su partido, a los dirigentes de su Universidad de Rabat, a la ideología sionista y a la misma dirección de la comunidad judía de Marruecos, siempre crítico con su inacción y con su incapacidad para resistir. Él sí que fue un resistente. Sin su resistencia, el judaísmo milenario de Marruecos sería hoy puro humo.

Pero el domingo pasado, en su entierro, estaban todos. Amigos y enemigos. Desde el presidente de Transparency Maroc, Sion Assidon, hasta el nuevo jefe de Gobierno, el islamista Benkirán, pasando por el consejero real André Azulay -que dijo haber aprendido su condición de marroquí de este "visionario e intransigente en lo esencial"- o el antiguo primer ministro, Abderramán Yusufi.

Bernabé López García es catedrático honorario de Historia del Islam en la Universidad Autónoma de Madrid.

EL MUSEO BRITÁNICO ADQUIERE LA SUITE VOLLARD DE PICASSO

2011-12-07T09:38:00.002+01:00

El Museo Británico se ha hecho con una colección completa de la ‘Suite Vollard’, conjunto de 100 grabados realizados por Pablo Picasso entre 1930 y 1936. Hamish Parker, un gestor de fondos de la City donó 1,2 millones de euros para que la prestigiosa institución londinense pudiera adquirir la que se considera una de las series más importantes de toda la Historia del Arte, sólo comparable en calidad y extensión a las de Rembrandt y Goya. La ‘Suite Vollard’ es fruto del encargo realizado a Picasso por el marchante parisino Ambroise Vollard, que organizó la primera exposición del artista español en la capital francesa. Picasso se comprometió a realizar 100 grabados a cambio de dos cuadros: uno de Cézanne y otro de Renoir. La colección se compone de 97 estampas divididas en cuatro bloques de temas típicamente "picasisanos", como son ‘El taller del escultor’, ‘El Minotauro’, ‘Rembrant’ y ‘La batalla del amor’. Picasso ofrece con ellas su mejor perfil de grabador, una faceta en la que no es tan conocido como la de pintor. Su curiosidad insaciable y su incansable necesidad de crear le llevaron a utilizar medios diferentes a la pintura, cambiando un formato que terminó por revolucionar. Ejecutada con técnicas tan variadas como la punta seca, el aguafuerte y el aguatinta al azúcar, la ‘Suite Vollard’ muestra veladuras desconocidas hasta el momento en la técnica gráfica y también líneas muy puras que atestiguan la excepcional dotación de Picasso para el dibujo. Algunos de los grabados fueron producidos durante un periodo crítico en la carrera del maestro español, que estaba evolucionando desde un Neoclasicismo depurado hasta la aparición de temas clave en su mitología personal como los faunos o el Minotauro. En ellos predomina la parte más animal de tan fantásticos personajes. Las planchas de la ‘Suite Vollard’ reúnen también rasgos de la biografía sentimental de su autor, como la ruptura con Olga Koklova, los amores prohibidos con Marie-Thérèse Walter, entonces menor de edad, y su conflictiva relación con Dora Maar. Vollard incluyó también en la serie tres retratos de él mismo realizados por el artista en 1937. La estampación representó en la carrera de Pablo Picasso un pequeño pero continuo papel entre sus primeros trabajos, especialmente al final de la década de los 20 y al principio de los 30, cuando se comprometió definitivamente con una técnica que ya utilizaría durante toda su carrera. El propio Picasso describió sus grabados como "un diario visual" y una manera de poder llevar la cuenta de las ideas que le iban surgiendo. La serie adquirida ahora por el Museo Británico es la única de propiedad pública en el Reino Unido, y será expuesta a partir del mes de mayo en lo que se convertirá en un homenaje póstumo al padre de Hamish Parker. El intermediario financiero decidió adquirirla para la institución porque su progenitor era un rendido admirador de Picasso y del Museo Británico. De esta manera, el British entra en el selecto club de museos que poseen un juego completo de estos grabados picassianos, que hasta ahora sólo se encontraban en las colecciones de la National Gallery de Washington, el Museo de Arte Moderno de Nueva York y el museo Picasso de París.

Fuente: http://www.noticiasarteseleccion.com/

LECTURA DRAMATIZADA DE "MISTERIO BUFO", DE VLADIMIR MAYAKOVSKY

2011-12-06T19:45:00.003+01:00

Lunes, 12 de diciembre, a las 19.30h

Dirección y adaptación: Darío Facal
Elenco: Patricia Delgado, Carlota Guivernau, Óscar Hernández, Lola Manzano, Nieve de Medina y Cristóbal Suárez

Se puede considerar que la obra teatral del poeta Vladímir Mayakovsky (1893-1930) fue la iniciadora de una propuesta artística que revolucionó al mundo, no sólo por ser un arte al servicio del nuevo Estado soviético, sino también por el especial empeño creativo del autor, interesado en acercar las vanguardias europeas a los escenarios de su país. Precisamente este empeño le llevó a firmar el Manifiesto Futurista Ruso.

A pesar de su temprana desaparición, Mayakovsky fue un artista prolífico y multidisciplinar. Su versatilidad y compromiso con la Revolución y los oprimidos le llevó a editar poesías, escribir teatro y guiones cinematográficos, redactar canciones para el Ejército Rojo (en plena Guerra Civil contra el Ejército Blanco) y diseñar carteles para las instituciones del Estado obrero.

El autor escribió Misterio Bufo para conmemorar el primer aniversario de la Revolución de Octubre, incluyéndola el Comité Central del Partido como parte de las celebraciones. Se estrenó el 7 de noviembre de 1918 en el Teatro del Drama Musical de Moscú, dirigida por Vsevolod Meyerhold y con escenografía de Kasimir Malevich.

La pieza es una deflagración poética y vitalista en la que se celebra la victoria del proletariado sobre el régimen liberal que siguió a la derrota de los zares. Su estilo no respeta ninguna convención, situándose la acción lo mismo en el Paraíso que en el Infierno y contando entre sus personajes tanto al viejo Matusalén (cuyo papel representó Mayakovski en el estreno) como al Negus de Abisinia.

La lectura que aquí se presenta sigue al pie de la letra las indicaciones que preceden al texto de la segunda versión de la obra, publicada en 1921: "en el futuro, cualquiera que interprete, presente, lea o publique Misterio Bufo debería modificar su contenido convirtiéndolo en algo contemporáneo, inmediato, a la última".

Proyecto de:
Nuevo Teatro Fronterizo y Le Monde diplomatique en español

Lugar:
La Casa Encendida
Ronda de Valencia, 2. 28012 Madrid
entrada libre hasta completar aforo
www.lacasaencendida.es

Más información: http://www.monde-diplomatique.es/?url=mostrar/pagLibre/?nodo=45828b88-6f6d-4438-abd1-39c2d3b6b3ed