martes, 31 de enero de 2017

"GERNIKA" DE KOLDO SERRA, UNA PELI DE BARRIO Y ANTICOMUNISTA

Así dejaron los fascistas Gernika tras el bombardeo. Este fue su objetivo “militar”

He visto la película Guernica esperando encontrar una exposición sobre el drama sufrido por el pueblo vasco y la crueldad de la barbarie nazifascista. Por el contrario, me encontré con un esperpento de tal calado, que seguro que los abonados a los canales de “nodovisión” (13tv, mediaset, atresmedia, etc.), no tendrían reparo en valorarla como una “obra maestra” digna del mejor “cine de barrio”, porque es eso “cine de barrio”. La película no va sobre el bombardeo de Guernica, ese es el trasfondo, el decorado, nada más. La película va de un melodrama de amor y celos que ni cuaja ni cuela, maniquea con buenos, buenísimos y malos malísimos. Y si para ello hay que distorsionar la historia, los guionistas demuestran no tener grandes reparos en hacerlo.

La versión oficial del Guernica de Koldo Serra

Nos presentan una película de ficción donde sobresalen los malos, malísimos que se pintan como unos auténticos psicópatas. Pero, ¡sorpresa!, éstos no son los franquistas, ni si quiera la Legión Cóndor, su coronel Richtoffen o su comandante en jefe Goering, sino los soviéticos, los comunistas, que sin saber porqué y de qué forma misteriosa controlaban nada menos que el gobierno de Euskadi. Los culpables de la guerra deambulan por el decorado de la trama a un segundo plano casi desapercibidos.

En el otro lado de los buenos-buenazos encontramos al periodista yanqui Henry Howell, que nada tiene que ver con el periodista inglés Georges Steer quien con tono antifascista destapó internacionalmente el bombardeo de la ciudad. Aquí el periodista de ficción que se nos presenta como indiferente con la causa republicana y aburrido de tanto antifascismo, es el héroe que nada que ver con los “malos” estadounidenses que realmente estuvieron en la guerra, de la brigada Lincoln, ya que eran “rojos” y algunos hasta afroamericanos. Pero sobre todo, tampoco tiene nada que ver con el pueblo vasco, con el ejército republicano y con los luchadores antifascistas que dieron su vida por defender la democracia y la independencia de España frente al fascismo, los cuales Koldo Serra los presenta como humanoides sin ideales y sin conciencia.

E incluso encontramos a un simpático periodista que trabaja para un periódico de la Portugal de Oliveira Salazar, partidario del fascismo (Marco Navas), que andaba por allí como Pedrito por su casa, que Koldo y sus guionistas nos muestran con más humanidad que todo ese revoltijo de “rojos, republicanos y separatistas”. Durante toda la película sólo aparece un militar franquista sin la mayor relevancia argumental, como si con ellos no fuera la guerra, y los fascistas italianos que ya bombardearon y destruyeron Durango y que también participaron con sus Savoias en el bombardeo de Guernica, no aparecen ni por asomo.

Las patadas que pegan los guionistas a la historia y al antibelicismo son tremendas. La película comienza criticando la propaganda antifascista contra la guerra de agresión, por ser eso, propaganda. Critica la censura realizada por la república en tiempos de guerra, llevada a cabo misteriosamente ¡por consejeros soviéticos! Critica y eleva a las chekas hasta mismísima Euskadi, aunque ni existieran. Se coloca a Dimitri Shostakovich nada menos que en la cárcel en 1937 en la URSS, aunque éste ni antes ni después fuera encarcelado.

Presentan a la Luftwaffe, con el coronel Richtofen al frente, como angelitos que sólo cumplen ordenes de Franco, que ¡se lamentan de tener que destruir fábricas! (sic), aunque estas nunca fueran destruidas y aunque sólo bombardearan el casco urbano y dispararan a matar civiles, en vez de objetivos militares como las fábricas de armas y puentes, las cuales y los cuales, misterio de los misterios, quedaron intactas e intactos. Esto no aparece en la película ya que los guionistas y el director estaban perdidos en la soberbia de su anticomunismo.

Y este anticomunismo, les lleva a mostrar un bombardeo como daño colateral que parece una fiesta de petardos más que otra cosa, en la cual no aparecen las bombas incendiarias que redujeron Guernica a cenizas, escombros, polvo, etc., ni los ametrallamientos indiscriminados contra la población. Omisión histórica que a los guionistas y al director se la traen, porque les sirve para mostrar cómo gracias al bombardeo ¡¡¡los presos políticos de la malvada checa son liberados gracias a las bombas de la Luftwaffe!!! (sic). Y al final, el villano de la película es ¡el consejero soviético! (sic). Vamos, para tocarse las narices.

En fin, una “obra cinematográfica” que historiadores franquistas como Pío Moa o Salas Larrazabal aplaudirían sin dudarlo. Porque a fin de cuentas ellos también presentan la guerra como un conflicto fratricida, absurdo, ¡una conspiración de los comunistas y de Moscú! (sic). Ellos también borran las causas de la guerra y las responsabilidades de quienes la desencadenaron, falseando y revisando la historia, silenciando a la República, sus logros, sus reformas, sus conquistas sociales y su legitimidad democrática, enterrando los crímenes del fascismo internacional y el franquismo, enterrando la lucha de clases, desprestigiando el antifascismo de los trabajadores, las mujeres y los pueblos de España que con su lucha, convicción, conciencia y sacrificio resistieron con heroísmo la barbarie nazifascista a pesar de la conjura de las democracias burguesas occidentales contra la IIª República española. Y de poco sirve que tanto al principio como al final de la película la narrativa se nos advierta en sólo 50 segundos quienes fueron los culpables del bombardeo sobre Guernica (Franco y los nazis) ya que el desarrollo argumental de la misma va por derroteros totalmente opuestos.

Una oportunidad para explicar cinematográficamente lo que Picasso reflejó en su Guernica tirada al cubo de la basura por el anticomunismo barato de especialistas en hacer cine basura a lo Inda-Marhuenda, algo que desgraciadamente está muy de moda por estos lares. McCarthy nunca hubiera llamado a estos “cineastas” al comité de actividades antiamericanas, a no ser que tuvieran algo que declarar, por ejemplo, ¡que malos que eran los comunistas! (sic).

No recomendable, y de cero a 10 para los cinéfilos, mi opinión un cero grande. Si no la habéis visto, a no ser que la curiosidad os mate, no os perderéis nada.

La historia real de Guernica frente a la barbarie fascista

El 26 de abril de 1937 Guernica fue bombardeada por la Luftwaffe, por su unidad aérea Legión Cóndor y la aviación legionaria italiana que actuaban al servicio del bando franquista. En esta acción bélica intervinieron 31 bombarderos y 26 cazas contra una población de 5000 habitantes que no disponía de defensa antiaérea, con tropas republicanas que se retiraban para preparar la defensa de Bilbao y refugiados que huían del avance de las tropas franquistas. Dos días más tarde los requetés carlistas se apoderarían de la ciudad.

Fue la primera ciudad destruida por la Luftwafe y el segundo bombardeo que destruyó una ciudad entera en España. Días antes lo fue Durango, destruida por la aviación italiana. Pero no fue el primer bombardeo contra la población civil. Los primeros raids aéreos por orden directa de Franco se realizaron en noviembre de 1936 en Madrid por la aviación alemana e italiana, con el objetivo de desmoralizar a la población y conseguir la rendición militar, sin éxito, debido a la resistencia, unidad, organización militar y política del pueblo, los milicianos y el ejército republicano.

Tampoco fue el primer bombardeo realizado en Euskadi. Los nazifascistas ya lo habían hecho en Ochandiano, Irún, Eibar, etc. y el 31 de marzo los fascistas italianos bombardearían la citada Durango, ametrallando a la población, causando 336 muertos, dejando claro que el objetivo de estos bombardeos no era militar (destrucción de nudos de comunicación, fábricas de armas, artillería, etc.), sino simplemente destruir a la población para sembrar el pánico y de esta manera forzar la capitulación en los frentes de guerra.

En esta orgía de sangre y destrucción la Legión Cóndor ya había destacado su vileza al bombardear columnas de refugiados en la carretera de Málaga-Almería. En Guernica atacaron con bombas explosivas e incendiarias el casco urbano de la ciudad, provocando un incendio que duró días, destruyendo el 70% de los edificios y viviendas y ametrallando indiscriminadamente a la población, causando según historiadores diversos y la prensa de la época entre 1000 y 1654 muertes, y aunque investigaciones recientes reducen la cifra a 300 (6% de la población) hay que añadir que los franquistas hicieron desaparecer todos los censos y documentos para impedir la contabilidad de la catástrofe humana.

El ataque carecía de valor militar para los agresores fascistas. La utilización de bombas incendiarias y el ametrallamiento de la población durante 3 horas eran innecesarias si lo que se buscaba era evitar la retirada del ejército republicano y su reagrupamiento en Bilbao ya que el puente y las tres fábricas de armas existentes en Guernica quedaron intactas. El objetivo era únicamente no militar: la destrucción de la ciudad para sembrar el pánico. Tras el bombardeo de Guernica el coronel Richtofen escribió que la operación del 26 de abril fue la más lograda de los bombardeos efectuados en la ofensiva franquista contra Euskadi (1).

A diferencia de este y otros bombardeos realizados contra la población civil por la aviación nazifascista, los bombardeos de la aviación republicana en Oviedo, Zaragoza y Córdoba se dirigieron sobre objetivos militares no sobre la población civil.

Durango y Guernica corrieron la misma suerte que correrían Varsovia, Coventry, Leningrado, Kiev, Stalingrado, asediadas y bombardeadas indiscriminadamente por la Luftwaffe. La Legión Cóndor participaría en los bombardeos de Varsovia y Stalingrado.

La inmediata repercusión internacional del bombardeo hizo que la propaganda franquista hiciera recaer cínicamente sobre los “rojo-separatistas” la destrucción de la ciudad acusándolos de incendiarla. Sin embargo, Goering al regreso de la Legión Cóndor a Alemania no tendría reparo en afirmar: “la flota aérea tenía que incendiar para demostrar al mundo de lo que era capaz” (2). Una confesión en toda regla de un crimen atroz, que a Koldo Serra se le olvidó incorporar.

La realidad de los hechos fue revelada internacionalmente por el periodista británico George Steer de The Times a través de un extenso cablegrama. Steer a diferencia del protagonista de Koldo Serra, sí que se identificaba con la causa republicana y fue despedido por el elevado tono antifascista de sus reportajes, ya que el editor de The Times (Geoffrey Dawson) era un fervoroso simpatizante del fascismo. El gobierno republicano pudo utilizar el bombardeo como símbolo antifascista, y Picasso lo reflejó en el más representativo cuadro antibelicista de la historia contemporánea.

Picasso, Shostakovich y la historia nos lo dicen todo. El cine basura nada.

Al principio de la película aparece el subtítulo “Guernica: un crimen olvidado”, al final de su visionado no puedo dejar de preguntarme tras hora y media, ¿de qué crimen están hablando, de las chekas de ficción, de las bombas de verbena, o del crimen que cometen contra la memoria y la historia quienes realizan un guión con omisiones y mentiras? Los golpistas e invasores francofascistas y el ametrallamiento contra la población y la reducción de Guernica a cenizas, son el gran ausente de toda la película. Aquí el anticomunismo del director (Koldo Serra) y sus guionistas (José Alba, Carlos Clavijo, Barney Cohen) nos presentan una historia sin conciencia y la reducen a cenizas con la misma simpleza y falta de humanidad que los fascistas hicieron con Guernica. Ahí tenéis el “crimen olvidado” por estos cineastas de “cine de barrio”, que sin pena ni gloria no pasara a la historia.

Lo mismo que gracias a la 7ª Sinfonía de Shostakovich Leningrado como símbolo de lucha del pueblo soviético contra el fascismo existe, gracias a Picasso, pintor y comunista hasta su muerte, el cuadro de Guernica tiene su lugar imborrable en el mundo del arte y en nuestra memoria. Picasso supo reflejar toda la barbarie de la guerra y la tragedia de la muerte de víctimas inocentes en un lienzo encargado por el pintor Josep Renau (Director General de Bellas Artes) en representación del gobierno de la república. Picasso suspendió todos sus trabajos para dedicarse en cuerpo y conciencia, convirtiéndolo en un símbolo contra la guerra de agresión fascista en particular y contra la guerra en general, desnudando con su estilo los sufrimientos que la guerra inflige a los seres humanos. La Sinfonía de Leningrado y el Guernica de Picasso son historia, el culebrón de Koldo Serra, un despropósito.

Miguel A. Montes

Notas
1) Guerra y Revolución en España 1936-1939. Georges Soria. Tomo III. Pág. 93. Ed. Grijalbo. Barcelona. 1978.

2)
Guerra y Revolución en España 1936-1939. Pág. 143 Tomo III. PCE. Ed. Progreso Moscú 1967.
Blog del autor: https://marxismoleninismo.wordpress.com/2017/01/21/gernika-de-koldo-serra-una-peli-de-barrio-y-anticomunista/ 

domingo, 29 de enero de 2017

"MONUMENTO A LENIN", DE LEV KERBEL, EN LA HABANA


Monumento a Vladimir Lenin
Lev Kerbel
1984
Parque Lenin (La Habana)


El afamado artista Lev Kerbel, autor de algunas de las esculturas más espectaculares del realismo socialista soviético, fue elegido para diseñar en 1984 un monumento a Lenin en el principal parque de la Habana inaugurado en los 70 con el nombre del revolucionario ruso.

El monumento es muy parecido al que homenajea a Ernest Thalmann en Berlín oriental, construido en la misma época, y representa un gran busto de Lenin mirando de perfil hacia el horizonte, insertado en una gran piedra blanca en la que se encuentra una inscripción:

Lenin fue desde el primer instante
no solo un teórico de la política
sino un hombre de acción, un hombre
de practica revolucionaria
constante e incesante


FIDEL CASTRO

La profunda amistad de Fidel Castro y Erich Honecker propició la instalación en el Parque de Recreo Lenin, de esta obra del contundente artista Lev Kerbel.

Fue colocada prácticamente al mismo tiempo en el que se inauguraba una muy parecida en Berlín oriental, dedicada a Ernest Thalmann.

Al igual que su monumento hermano de Berlín, ambos instalados en parques públicos, se trata de una obra de un impacto visual muy grande que pretendía decorar de un modo estético y político la entrada al recinto.

Fuente: Leninland 

viernes, 27 de enero de 2017

LA SORPRENDENTE URSS DE LA GUERRA FRÍA EN FOTOGRAFÍAS

Les presentamos algunas de las fotografías del profesor de la Universidad de Virginia, Thomas T. Hammond, realizadas a lo largo de los 19 años de sus viajes al país de los soviets.
Thomas Taylor Hammond (1920-1993) fue un reconocido especialista en estudios eslavos, un astuto observador e investigador de las revoluciones comunistas y de los movimientos soviéticos durante la Segunda Guerra Mundial.

Durante sus largos viajes a la URSS entre los años 1956 y 1975 el profesor tuvo la oportunidad de familiarizarse con la vida en las ciudades de varias repúblicas soviéticas. Además, colaboró con la Universidad Estatal de Moscú y entrevistó a la gente común.

Muchas de las fotografías Hammond utilizó para acompañar sus lecciones, algunas de ellas aparecieron junto con sus artículos publicados en la revista National Geographic en 1959 y 1966.

Recientemente, los materiales fotográficos de Thomas T. Hammond se publicaron en la web.

Entonces, ¿qué vio en la URRS el profesor estadounidense? RBTH accedió a los archivos para encontrar la respuesta.

Fuente: Rusia Hoy

Thomas T. Hammond / University of VirginiaThomas T. Hammond / University of Virginia

Thomas T. Hammond / University of VirginiaThomas T. Hammond / University of Virginia

Thomas T. Hammond / University of VirginiaThomas T. Hammond / University of Virginia

Thomas T. Hammond / University of VirginiaThomas T. Hammond / University of Virginia

Thomas T. Hammond / University of VirginiaThomas T. Hammond / University of Virginia

Thomas T. Hammond / University of VirginiaThomas T. Hammond / University of Virginia

Thomas T. Hammond / University of VirginiaThomas T. Hammond / University of Virginia

Thomas T. Hammond / University of VirginiaThomas T. Hammond / University of Virginia

Thomas T. Hammond / University of VirginiaThomas T. Hammond / University of Virginia

Thomas T. Hammond / University of VirginiaThomas T. Hammond / University of Virginia

Thomas T. Hammond / University of VirginiaThomas T. Hammond / University of Virginia

Thomas T. Hammond / University of VirginiaThomas T. Hammond / University of Virginia

lunes, 23 de enero de 2017

"ODA A LENIN", DE ARAM KHACHATURIAN, EN EL 92 ANIVERSARIO DE LA MUERTE DEL LÍDER COMUNISTA


En 1949, cuando se cumplían 25 años de la muerte de Lenin, Khachaturian compone la "Oda en memoria de Vladimir Ilich Lenin" Op.71 tomando la música de un film documental que había compuesto en 1948.

En 1954 Khachaturian fue nombrado "Artista del pueblo de la URSS" y en 1959 recibió el premio Lenin por Spartacus, además de ser diputado del Soviet Supremo.

domingo, 22 de enero de 2017

"MAYAKOVSKI EN LA AGENCIA ROSTA", DEL PINTOR SOVIÉTICO ALEKSANDR DEINEKA



Mayakovski en la Agencia ROSTA
Aleksandr Deineka
Oleo sobre lienzo
1941
203 x 140 cm
Museo Literario Central del Estado, Moscú

Los carteles ROSTA nacieron durante los años 1919 y 1921, bajo el contexto de la Guerra Civil en la Unión Soviética. Dichos carteles se diferenciaban de los tradicionales pues en ellos se presentaban diferentes cuadros de imágenes en secuencia, cada uno acompañado por un texto (en un estilo muy similar al de los actuales cómics).

R.O.S.T.A era el nombre de la Russian Telegraph Agency, la agencia estatal de noticias. A esta se le atribuye la creación de las ventanas ROSTA (nombre que adoptaron por su diseño cuadriculado) que nacieron con el propósito de relatar una historia que reflejara la situación política, económica y social de ese entonces con la cual la población obrera se sintiese identificada. Para lograr esto, muchas de las producciones contenían un lenguaje claramente coloquial que incluía el uso de malas palabras y jergas. Entre los temas que predominaron en los carteles ROSTA se encuentran la sátira del hombre capitalista como enemigo de las clases obreras, la reconstrucción económica gracias al pueblo, el impulso de la actividad industrial y la preservación de valores y vida cultural. El primer ROSTA fue creado por Cheremnykh en Moscú y posteriormente se le unieron otros artistas que también destacaron en este arte como Mayakovsky (principal exponente de este estilo) y Rodchenko; ambos considerados vanguardistas.

En un primer momento, los carteles se realizaron a mano y comprendieron un ejemplar único. Más adelante, su producción se vio acelerada con la ayuda de plantillas a máquina que permitían retratar acontecimientos recientes y realizar varias copias de estos. Al igual que los demás carteles, los ROSTA acompañaban su secuencia de imágenes con mensajes claros y sencillos que pudiesen ser fácilmente codificados por las masas. Se caracterizaron por una forma extremadamente lacónica de dibujo; los contornos, solo esbozados, de los personajes permitían rellenarlos enteramente de pintura.

Entre 1919 y 1922 Mayakovsky trabajó para la Rosta (acrónimo ruso de la Agencia Telegráfica Rusa), pintando numerosos cárteles de agitación y propaganda. En todas estas obras promovía la emulación socialista, instando al pueblo a impulsar la producción económica y a luchar contra los enemigos internos y externos de la revolución y en contra de los resquicios de la moral burguesa, como el individualismo y la burocracia.

sábado, 21 de enero de 2017

"SIETE DÍAS DE ENERO", DE JUAN ANTONIO BARDEM

Título original: 7 días de enero
Año: 1979
Duración: 28 min.
País: España
Director: Juan Antonio Bardem
Guión: Juan Antonio Bardem, Gregorio Morán
Música: Nicolas Peyrac
Fotografía: Leopoldo Villaseñor
Reparto: Manuel Egea, Fernando Sánchez Polack, Virginia Mataix, José Manuel Cervino, Madeleine Robinson, Alberto Alonso
Sinopsis: Reconstrucción de los trágicos acontecimientos ocurridos en España en el mes de enero de 1977: el atentado de un grupo de ultraderecha contra un despacho de abogados laboralistas de la calle Atocha, vinculados al Partido Comunista, en el que murieron cuatro letrados y un administrativo y quedaron malheridos otros cuatro abogados. La matanza fue reivindicada por La Triple A (Alianza Apostólica Anticomunista) y fue el suceso más grave ocurrido en la llamada Transición española. 

Siete días de enero es la película que Juan Antonio Bardem (dirección y guión) consagró a los hechos fatídicos ocurridos el 24 de enero de 1977, por los que resultaron asesinados varios abogados laboristas vinculados al Partido Comunista de España y a Comisiones Obreras. Al suceso se le conoció pronto mediatica y popularmente como la matanza de Atocha. Sin duda, el film es una buena muestra de cine político en el sentido más fuerte; en cuanto cine político partidario, concretamente en cuanto sirve a la lucha política del PCE (el propio Bardem declaró en 2002: «Hice la película porque consideré -y considero-que era mi deber como ciudadano, como cineasta y como comunista»).

Si la materia de la película es inseparable de la dialéctica política de la época, en cuanto a su forma, Bardem añade materiales documentales «reales» a los elaborados de modo ficticio, con lo que pretende proporcionar un mayor realismo a la cinta, una mayor potencia legitimadora y moral. Por ejemplo, incluyendo al final imágenes reales, documentales (no ficticias) procedentes del entierro de los asesinados.

La tesis política que desarrolla cinematográficamente el comunista Bardem coincide con la idea de la «estrategia de la tensión», al modo fascista. Según esto, los hechos de Atocha constituirían una «provocación» fascista destinada a desequilibrar a los grupos de lucha obrera, esencialmente pacíficos. Bardem convierte en realidad cinematográfica esta idea partidaria; los comunistas aparecen como luchadores por la libertad del porvenir, en cambio, los «fascistas» vinculados a una caduca burguesía franquista («la cruzada de liberación no ha terminado todavía»), al clero, a la policía y a la milicia, son retratados sin reparar en gastos retóricos. Se cuestiona incluso la estética, o la misma sexualidad de los «fascistas»; episodios por cierto nada desdeñables, ya que permiten reforzar la impresión de gran decadencia de la «extrema derecha» española. Esta «derecha fascista» actuaría movida por impulsos más etológicos que morales o auténticamente filosóficos, y ello frente al desprendimiento e idealismo de los militantes comunistas. Se subraya, paralelamente, el contraste entre la unidad idealista y el cooperativismo de los comunistas, y el caos de corrupción, desunión y desconfianza que reina entre los «fascistas». Otro elemento a considerar: mientras que los fascistas apelan a la defensa de España, los comunistas lo hacen a la solidaridad de clase, al progreso y la «libertad».

Por supuesto, el partidismo de Bardem tiende a remarcar lo que el recientemente fallecido Jean François Revel llamó la gran «mascarada» de la izquierda. La violencia de la izquierda, que existe accidentalmente, sólo puede ser una violencia legítima, puesto que se ejerce desde la idea de una moralidad superior: la lucha por la emancipación obrera, y de la misma «humanidad». Mientras que la violencia de la derecha, que existe necesesariamente, en virtud de su propia naturaleza, solo puede aparecer como una «provocación» o una especie de regurgitación del instinto animal, de la lucha por la ambición personal, de las bajas pasiones, etc.

Fuente: Cine Político Hispano

"SIETE DÍAS DE ENERO", PARTE 1:


Celuloide Presenta--Siete Dias De Enero (1978... por Celuloide2014

"SIETE DÍAS DE ENERO", PARTE 2:


Siete Dias De Enero (1978)(J.A. Bardem)2 por Celuloide2014

"SIETE DÍAS DE ENERO", PARTE 3:


Siete Dias De Enero (1978)(J.A. Bardem)3 por Celuloide2014

viernes, 20 de enero de 2017

SE ESTRENA EN ESPAÑA "COLONIA", PELÍCULA SOBRE EL CENTRO DE REPRESIÓN DE LA DICTADURA CHILENA DIRIGIDO POR NAZIS

Título: Colonia
Dirección: Florian Gallenberger
Guion: Florian Gallenberger, Torsten Wenzel
Intérpretes: Emma Watson, Daniel Brühl, Michael Nyqvist, Richenda Carey
Fotografía: Kolja Brandt
Música: Fernando Velázquez
Alemania, Luxemburgo, Francia
Año: 2015
Duración: 100 minutos

EL INFIERNO CHILENO DE COLONIA DIGNIDAD


Con el escueto título de 'Colonia', Florian Gallenberger salta las infranqueables alambradas de Colonia Dignidad para instalarnos en aquel siniestro rincón de Chile, lugar indigno que se convirtió en uno de los centros de detención y tortura de la policía secreta del dictador Pinochet.

Daniel, al que da vida Daniel Brühl en la que probablemente sea su mejor interpretación hasta la fecha, es un joven fotógrafo alemán simpatizante de la izquierda y afincado en Santiago de Chile. Hasta allí acude Lena (Emma Watson), azafata en una compañía inglesa de aviación. La pasión entre ambos se desarrolla en los días de 1973 en los que estalla el golpe militar contra Salvador Allende. El 11 de septiembre ambos jóvenes son detenidos y, tras pasar por el Estadio Nacional, ella es liberada, pero él permanece secuestrado por los militares y enviado a Colonia Dignidad.

Parte la película de esa situación para describir el horror de aquella Colonia, un lugar en el apartado sur chileno al que Lena llega con el objetivo de rescatar a su pareja y huir de “donde hasta entonces nadie había logrado salir con vida”. Con ese objetivo ella finge ser seguidora de Paul Schäfer, el histórico alemán fundador de aquel lugar siniestro que albergaba a una especie de secta y que, durante la dictadura chilena, operó como centro de asesinato y tortura.

Tras una entrevista personal con el propio fundador, Lena logra ser aceptada y la película refleja los horrores a los que son sometidos los seguidores bajo el implacable dominio de su líder, las atrocidades que tienen lugar en los túneles y recintos secretos destinados al apoyo de la dictadura y la odisea de la pareja para escapar de aquel infierno.

Sólido en su planteamiento, el filme pierde consistencia en la tercera parte del metraje al centrarse en exceso en las peripecias de la pareja por escapar de su cautiverio. El dramatismo de lo que se cuenta no merece convertirse, en ciertos tramos, breves pero evitables, en una película de huidas, cuando no de aventuras. Pero a pesar de este pero, el conjunto se sostiene con creces y el espectador concluye que lo único digno de aquella Colonia muere en su título.

Bolaño

La historia real de Colonia Dignidad fue rescatada por el escritor Roberto Bolaño en su libro La literatura nazi en América. Hoy se sabe que Paul Schäfer, antiguo militante de las Juventudes Hitlerianas, llegó a Chile acosado por la justicia alemana acusado de abusar sexualmente de menores. A principios de los años 60 del pasado siglo fundó en Colonia Dignidad una secta, aparentemente benefactora, que hizo piña con la extrema derecha del país con el objetivo de derrocar a Allende. Tras aquellos muros se cometieron todo tipo de aberraciones. A los 79 años, treinta después de poner en marcha aquel lugar macabro, Schäfer fue condenado a 20 años de cárcel por la violación de al menos veinticinco menores.

Como Bolaño afirma en relación con la presencia de dirigentes nazis en Colonia Dignidad: “Se decía que allí habían estado ocultos Eichmann, Bormann y Mengele. En realidad, el único criminal de guerra que pasó unos años en la Colonia (dedicado en cuerpo y alma a la horticultura) fue Walther Rauff”.

Ex coronel de las SS, Walther Rauff fue el inventor de las cámaras de gas ambulantes, conocidas como los “camiones de la muerte” –unos vehículos preparados para que todos los gases de escape fueran vertidos en el interior del remolque–, en los que fueron ejecutados más de 200.000 judíos y rusos. Rauff, que llegó a ser uno de los cinco máximos dirigentes de las SS, terminó la guerra en Milán, en 1945. Prisionero de los británicos, consiguió escapar del campo de Rímini en 1946 con la ayuda de un sacerdote que le escondió durante dieciocho meses en conventos controlados por el Vaticano, según relató en vida el propio evadido.

Tras vivir en Damasco, Rauff se trasladó a Ecuador en 1949, y en 1958 a Chile, donde vivió un pacífico retiro hasta su muerte en 1984, a los 77 años. La justicia y los Gobiernos de Israel, Francia y Alemania Occidental pidieron repetidas veces, sin éxito, su extradición.

Contar la verdad

El director alemán y coautor del guión, Florian Gallenberger, estuvo largo tiempo investigando sobre el terreno la historia que se relata. “He pasado largos períodos en Chile y tuve acceso a gran cantidad de material gráfico y documental. He tenido la fortuna de poder utilizar material fílmico inédito”. En la presentación internacional en el Festival Internacional de Cine de Toronto estuvieron presentes ex integrantes de Colonia Dignidad que atestiguaron la autenticidad de las escenas que el filme rescata.

Uno de los puntos de conflicto que la película plantea se refiere a la supuesta complicidad de la Embajada alemana con los golpistas y la existencia de Colonia Dignidad como centro de represión política conocido por las autoridades germanas. “En Chile están trabajando mucho más sobre esto. Son algunos alemanes los que quieren apartar al público de lo que pasó allí. Los hechos están ampliamente documentados aunque nunca han sido analizados en profundidad, menos aún de manera oficial, por la política alemana”, afirma Gallenberger. “También por eso quise hacer esta película. Para contar la verdad y echar luz sobre este capítulo tan oscuro de la historia”, concluye.

Fuente: hoyesarte

jueves, 19 de enero de 2017

EL COMIC "GAZA AMAL: HISTORIETAS DE MUJERES VALIENTES EN LA FRANJA DE GAZA" DESCARGABLE GRATIS EN INTERNET

Gaza Amal: historietas de mujeres valientes en la franja de Gaza
Susanna Martin
UNRWA Euskadi
2016

El cómic de las mujeres valientes de Gaza

En árabe Hazeem significa trueno. Como su nombre, Hazeem, una niña refugiada palestina en Gaza, es rápida como el trueno. Después de convertirse en campeona infantil de atletismo en Gaza se prepara para acudir a la competición internacional en Jordania. Pronto llega la mala noticia: las autoridades israelíes no le han concedido el permiso para abandonar la franja y poder viajar.

Consciente de que su situación es la misma que la del millón y medio de personas que sufren las consecuencias del bloqueo, Hazeem elige la más valiente de todas las opciones: seguir corriendo para ser más rápida.

Su historia, junto a las de Amal, Hura, Khadira, Nur es la historia de las mujeres y las niñas de Gaza que resisten, viven, brillan. Lo hacen a pesar de un entorno marcado por la falta de oportunidades, de pobreza, de cortes de luz, de violencia de género. La realidad forzosa de 10 años de bloqueo.

Sus nombres significan esperanza, libertad, fuerza, trueno, luz.

Este es un cómic que rompe prejuicios y estereotipos sobre las mujeres de Gaza. Queremos que lo tengas y lo compartas. Puedes descargarlo haciendo click en este enlace:

http://tejiendoredesdemujeres.org/images/documentacion/GAZA_AMAL_Comic.pdf

P. D. El bloqueo de Gaza cumple 10 años este 2017. Puedes cambiar la vida de miles de mujeres y niñas en este año que acaba de empezar.

Hazte socio de UNRWA haciendo click en este enlace: https://haztesocio.unrwa.es/datos
UNRWA España
Glorieta de Quevedo, 8 - 2º Derecha 28015 Madrid

miércoles, 18 de enero de 2017

EL SITIO DE LENINGRADO EN DIEZ DIBUJOS DE UNA SUPERVIVIENTE

Las obras de Elena Marttila, una de las últimas supervivientes vivas de uno de los episodios más más estremecedores de la Segunda Guerra Mundial, se exponen en Cambridge a partir del 20 enero



Tania sola. / Elena Marttila 
Tania sola. / Elena Marttila

Durante casi 900 días Leningrado estuvo sitiado por los nazis. Nacida en 1923, Elena Marttila tenía 18 años cuando comenzó el sitio y su arte capturó las dimensiones reales de la muerte y el sufrimiento en Leningrado.

La vida en el asedio / Elena Marttila 
La vida en el asedio / Elena Marttila 

La ciudad, rodeada por los ejército nazi, estaba muriendo de hambre, no tenía electricidad ni contacto con el mundo exterior. Los dibujos de Elena Marttila cuentan la historia de lo que vio y sufrió de joven.

Elena Marttila
Dibujó un retrato de Olga Bergolts, la poeta del Sitio, que con Anna Ajmátova leía sus poemas en la radio y que también sonaba a través de altavoces situados por toda la ciudad. El arte y la poesía ayudaron a motivar e inspirar a la gente para que luchara por sobrevivir, y les recordaba que no estaban solos. // Imagen: "Leningrado llama: Olga Bergolts"

Elena Marttila
Marttila también pintó un retrato del compositor ruso Dmitri Shostakóvich que esbozó durante una representación de su Sinfonía de Leningrado en 1944. // Imagen: “Shostakóvich”

Elena Marttila
Durante el Sitio, Marttila trabajó como médico en un hospital infantil y ayudó a evacuar a niños. Grababa todo lo que quería en cualquier trozo de papel que tenía a mano. Actualmente, todo ello son documentos de vital importancia que aportan un testimonio de este oscuro periodo de la historia. En 1942 Marttila fue evacuada a través de una ruta por la capa de hielo del lago Ládoga con su madre. // Imagen: “Cruzando el Ládoga”

Elena Marttila
El invierno de 1942 fue especialmente frío. Solo en enero y febrero se estima que en Leningrado fallecieron de frío y desnutrición unas 200.000 personas. // Imagen: “Cuna de cristal”

Elena Marttila
“La visión de Elena del Sitio de Leningrado entra en conflicto con la narrativa heroica promovida por las autoridades y después de la guerra se le ordenó que destruyera sus trabajos”, comenta la comisaria de la exposición, Ksenia Afónina, comisaria e investigadora independiente del arte de la Segunda Guerra Mundial // Imagen; “En el Instituto de Arte de Leningrado”

Elena Marttila
“Sin embargo, ella estaba decidida a conservarlos como testimonio para las futuras generaciones. Transformó sus bocetos en dibujos terminados con litografía y grabado en cartón, recreando vivamente la visión borrosa que afectaba a los habitantes desnutridos de Leningrado gracias a sus técnicas únicas de grabado. El trabajo de Marttila nos permite ver el Sitio de Leningrado literalmente a través de los ojos que los sufrieron”, añade Afónina. // Imagen: "Mujer de Leningrado"

Elena Marttila
Junto con una coautora, Svetlana Magáyeva, Marttila publicó Mártires del Sitio de Leningrado, un libro que cuenta historias de personas normales y corrientes que vivieron y sobrevivieron en unas condiciones horribles de sufrimiento e inanición.  // Imagen: Madonna de Leningrado (1942)

Elena Marttila
Este mes Elena Marttila cumplirá 94 años y es uno de los últimos testigos vivos del Sitio.
“Mientras mi mano pueda sostener un lápiz, seguiré contando la historia de mis compañeros de Leningrado, a los que llevo en el corazón”, declara Marttila. // Imagen: Elena Marttila, 1942

Fuente: Rusia Hoy

martes, 17 de enero de 2017

PRESENTACIÓN EN SEVILLA DEL LIBRO "PAZ EN COLOMBIA", DE JAIME CEDANO

PAZ EN COLOMBIA. CRÓNICAS DE ILUSIONES, DESENCANTOS Y VICEVERSAS

Prólogo de Enrique Santiago, abogado defensor de derechos humanos, asesor jurídico en los diálogos de La Habana e integrante durante los últimos 25 años de diversas plataformas en el estado español de solidaridad y de lucha por la paz y los derechos humanos en Colombia

Es todo un honor y un privilegio poder prologar el libro de mi amigo, camarada y compañero Jaime Cedano Roldan, “Paz en Colombia, crónicas de ilusiones, desencantos y viceversas”.

Si bien el titulo nos lleva a Colombia, el libro nos habla de las innumerables luchas de los pueblos, colombiano en primer lugar, pero también de las luchas del pueblo español, del pueblo cubano, soviético, nicaragüense, venezolano…. Es sin duda un trabajo sobre la Memoria de los pueblos, de sus luchas, sus sacrificios y de sus desdichas. Confirma claramente lo que para muchos es una sospecha arraigada: los pueblos habitualmente no tienen los gobernantes que se merecen.

Jaime no ha sido un mero observador, sino que ha sido protagonista de todo lo que nos relata, como activista social y político desde su niñez, cuando aprendió a dar mítines leyendo la biblia en la misa dominical en la iglesia de Guaduas, el pueblo de sus padres, con la única finalidad de ejercitarse en la oratoria.

En distintas reflexiones personales que surgen desde lo más profundo de la consciencia y experiencia del autor, se nos narra la historia convulsa de Colombia desde la segunda mitad del siglo pasado hasta hoy, cuando finaliza el proceso de paz de La Habana, tan paciente y delicadamente construido por sus protagonistas, pero en especial por la guerrilla de las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (FARC EP). Tal y como nos relata Jaime, sin duda alguna las FARC-EP son en este proceso de paz el actor que más arriesga, a la vista del trágico destino reservado para otros grupos rebeldes que con anterioridad alcanzaron acuerdos de paz en Colombia o para las fuerzas políticas que surgieron de dichos procesos de paz.

Tras más de 25 años trabajando con el pueblo colombiano y acompañándolo en la defensa de los derechos humanos y la construcción de la paz, aún no he podido saber si en Colombia hay un conflicto con innumerables actores o innumerables conflictos simultáneos con distintos actores, a veces coincidentes. El trabajo de Jaime refleja certeramente esa peculiaridad del conflicto armado, social y político colombiano.

Un conflicto armado interno entre una fuerza rebelde de campesinos que tuvieron que alzarse en armas frente al estado simplemente para sobrevivir y no ser exterminados, pero un conflicto en el que han intervenido, -habitualmente de forma coordinada con el Estado, si no instigados por este -, grupos paramilitares creados y mantenidos por la oligarquía económica, carteles de narcotraficantes, mercenarios extranjeros, empresas multinacionales –como Chiquita Brands, que por cada caja de banano exportada entregaba un dólar a los grupos paramilitares de Córdoba y Urabá , con los que se compraban armas que entraban en Colombia en los mismos barcos que después regresaban a EEUU cargados de fruta- o gobiernos extranjeros interesados en obtener para sus empresas –habitualmente mineras o energéticas- una posición privilegiada en la muy rica Colombia.

Jaime nos relata todo ello con sencillez, calidez y mucho acierto, hablándonos de las gentes de Colombia, de sus conversaciones de taberna, de sus vidas cotidianas en medio de un inacabable conflicto social y armado, de sus movilizaciones o marchas por las más diversas reivindicaciones siempre con el anhelo de justicia social. De su pluma surge el ambiente político y social de la Colombia de los años 50 y 60, periodo en el que se produjo el tránsito entre la “Época de la Violencia” y la guerra abierta con las distintas insurgencias campesinas y revolucionarias.

Nos habla de los muchos procesos de paz habidos en su patria, y de los anhelos de los colombianos frente a ellos, de las frustraciones que supuso cada proceso fracasado y los costes en vidas que tuvieron los procesos, incluso los que llegaron a buen término.

Este trabajo es un brillante esfuerzo por recuperar la Memoria de esos años de luchas y conflictos habidos en Colombia, de sus protagonistas, todos, tanto el pueblo como sus dirigentes, de sus vidas y de sus muertes. Y esta Memoria nos la traslada a España, a su Andalucía de acogida, en un ejercicio de memoria comparada que nadie se había atrevido a hacer hasta ahora, porque quizás nadie mejor que Jaime tenía las claves, experiencias y herramientas para hacerlo. Si bien las luchas son diferentes, podemos concluir: los pueblos y sus anhelos son los mismos, al igual que sus dificultades, sacrificios y sufrimientos. Y da igual que estén en un continente u otro, o que tengan costumbres y hábitos diferentes. Una bella lección que nos enseña Jaime con su trabajo.

También este trabajo nos recuerda nuestra historia común, la de españoles y colombianos, países que tenemos muchas felices coincidencias, pero también la horrible lacra en común de haber sido los únicos en padecer a una fuerza política de extrema derecha y asesina llamada “Falange”. En ambos países estas símiles fuerzas políticas, la colombiana creada a modelo y semejanza de la española, provocaron el mismo dolor y padecimiento.

Concluye Jaime con el actual proceso de Paz de La Habana y las vicisitudes que ha soportado debido a la irreflexiva actuación del denominado “establecimiento” colombiano, esa improvisación política constante que ha venido impidiendo el avance y la modernización de ese increíble país. Una clase dirigente que pudiendo hacer las cosas fáciles, siempre opta por complicar “hasta un aplauso”, dicen en Colombia. Esta “habilidad para enredar”, a punto ha estado de dejar en un limbo político y jurídico el Acuerdo Final de Paz firmado en La Habana el 24 de agosto de este año, felizmente rescatado por las partes el pasado 12 de Noviembre de 2016.

El trabajo de Jaime, a pesar de relatar dolor y sufrimiento, nos habla de esperanza, de progreso y de futuro. De esa “segunda oportunidad sobre la tierra” que merecen las estirpes condenadas a cien años de soledad. Sin duda los lectores disfrutarán cada una de las palabras contenidas en estas páginas.

Gracias Jaime por tu trabajo y más aún…gracias por tu compromiso.

Enrique Santiago

Abogado defensor de derechos humanos, asesor jurídico en los diálogos de paz de La Habana, dirigente estatal de IU y del PCE.


lunes, 16 de enero de 2017

POEMA DE KURT TUCHOLSKY EN EL 98 ANIVERSARIO DEL ASESINATO DE ROSA LUXEMBURGO Y KARL LIEBKNECHT

 
NUESTROS MILITARES (1919)

Hace ya mucho tiempo, cuando yo era niño
y a la escuela, con mi morral, andaba
gritando a pulmón pleno,
el tatachín, entonces, oí de lejos.
Corrí como un demonio por el muelle,
y me planté delante del fuerte capitán
y ante los tenientes, tan finos, envarados...
Y cuando ya pasaban, con gran marcialidad,
resonando trompetas y tambores
con la impetuosa marcha de prusianos,
casi me caí al suelo de alegría.
los ojos me brillaban.
hasta el cielo llegaba
¡música militar! ¡música militar!

Y los años pasaron. lo que, entonces, un niño,
en su corazón tierno, festejaba,
con viento ruso, ahora, un joven lo veía
de cerca y con dolor.
Veía la barbarie y veía el engaño:
¡abajo la cabeza!, ¡más aun todavía!,
¡más baja la cabeza!, ¡doblar aún más la espalda!
¡Pisar y golpear la espalda ya doblada!
Los tenientes van de putas, se emborrachan, devoran.

El ser común, apenas, lo necesario comprar puede.
Sufre sudor y hambre, lo lanzan al ataque y a la marcha.
Hasta que, al fin, revienta.
Esto lo veía uno con sus ojos de fuego;
creía que el tinglado funcionar no podría
y que todo tendría, por fuerza, que acabar,
por el bien de alemania y de todos nosotros...
¡Pero, en guerra, sonaba sobre todo lamento!
¡música militar! ¡música militar!
¿Y hoy?
¡Ay, hoy! los señores de arriba
Su Pater Noske* alaban,
y requieren, de apoyo a su principio,
a los viejos tenientes sin consuelo.
Arresta, manda y hace con la gente
lo que le viene en gana.
Entonces como hoy, hoy como entonces,
si uno de ellos cae, otro de igual calaña
le suple de inmediato.
Liebknecht, igual que Vogel fueron muertos.
Pero nunca alemania castiga a tales asesinos.
¿Y qué, y qué?

Ese odio que abajo se concentra
el camino no ha aunado todavía,
mas ello ¡alguna vez ha de venir...!
Pues no todos se apagan, los fuegos que, sin llama,
en ascua ardieron bajo la ceniza.
¡Cuidado! Porque en todos los pueblos
hay, sí, mucha materia por arder.

De estos nacionalistas renegamos,
y de esos bolcheviques del orden,
de toda esa canalla que nos hiere,
bajo la cual en sangre se nos fue
la Rosa Luxemburg.
Bandas de cuerpos libres vosotros los llamáis,
mas solo son las viejas sucias manos.
Conocemos la marca, su espíritu sabemos.
De un cuerpo armado el mandato fiero
¡qué bien lo conocemos!
¡Fuera con él!
¡Haced pedazos sus signos militares!
Ningún vacío admite la cultura:
si una vez, en el campo, aquel desaparece,
ningún ser libre olvida su opresión.
Dos Alemanias hay: la una, que es la libre,
servil la otra, en el modo que fuere.

¡Música militar! ¡Música militar!
Oh tú, buena República del pueblo,
hazla callar, definitivamente.

* Gustav Noske fue el gobernador socialdemócrata de Berlín tras la Primera Guerra Mundial, con la instauración de la república de Weimar. Fue él quien ahogó en sangre la revolución espartaquista de 1919. Entre muchísimos más, dio muerte a Rosa Luxemburg y a Karl Liebknecht. Actuando bajo sus órdenes, los Freikorps , tropas paramilitares que acogían a antiguos militares, terminaron con la revolución en Sajonia y otras regiones. Posteriormente fue ministro de Defensa.

Fuente: http://www.pensamientocritico.org

domingo, 15 de enero de 2017

"GLORIOSA VICTORIA", MURAL DE DIEGO RIVERA


Gloriosa Victoria
Diego Rivera
1954
Mural al temple
Museo Pushkin de Moscú


La obra es una representación de la invasión que hizo Estados Unidos, a través de la United Fruit Company, dueña la gran industria bananera que imperaba en esa época en la “Repùblica Bananera” como se le llamaba a Guatemala y varios países mas de la región a comienzos de la década de los cincuenta. El mural Gloriosa Victoria, como pieza central es una obra que escenifica la intervención de la CIA a Guatemala, a través del Movimiento de Liberación Nacional, que desencadenó la caída del Gobierno de Jacobo Arbenz.

Dos banderas

Cuenta la historia que en 1953, en la famosa Casa Azul del barrio de Coyoacán de la capital de México donde vivían Diego y Frida, se celebraba la incipiente democracia que vivía Guatemala con dos banderas sobre su puerta: la mexicana y la guatemalteca. Y es que los Rivera Kahlo vivían muy de cerca este proceso por su abierta militancia de izquierda y por ser amigos de personalidades como Luis Cardoza y Aragón y Miguel Ángel Asturias. De hecho, en ese entonces la asistente de Rivera era la joven guatemalteca Rina Lazo, quien lo acompañó en su trabajo por alrededor de una década y puso sus pinceladas en obras célebres como Sueño de un paseo dominical por la alameda central, el mural del cárcamo del Río Lerma o el que adorna el Estadio Olímpico Universitario.

Pasó el tiempo y, en 1954, Guatemala fue agredida. Este hecho conmocionó a esta pareja de pintores mexicanos. Tanto que decidieron organizar una gran marcha para oponerse. Es conocida la foto de Frida en la que aparece, pocos días antes de morir, en su silla de ruedas y acompañada de su marido levantando su voz contra este nefasto capítulo de nuestra historia. Según Juan Coronel Rivera, nieto de Diego y curador de la Epopeya Mural, el hecho que desata que el famoso muralista mexicano decida pintar la Gloriosa Victoria fue una carta que Miguel Ángel Asturias le envió, suplicándole manifestarse a favor de sus hermanos guatemaltecos, pintar algo que denunciara este hecho.

Así, poco tiempo después de la muerte de Frida, Diego en su luto se decide a hacerlo. Llamó a Rina, quien se encontraba en Guatemala pintando el mural Tierra fértil en el Club Italiano, para que le reuniera material fotográfico, recortes de prensa y todo aquello que le pudiera ser útil para este nuevo trabajo. Días después se encontraron en México, en el famoso estudio de San Ángel, y así comenzó el camino de la Gloriosa Victoria.

Diego y Rina

En poco más de tres meses completaron el mural al temple que muestra en el centro una bomba con la cara del presidente de Estados Unidos, Dwight Ike Eisenhower. Sobre esta está el coronel Castillo Armas inclinándose servilmente ante el secretario de Estado, Foster Dulles, con un fajo de dinero entre la bolsa. Otros de los personajes que aparecen en la composición son: Allan Dulles, director de la CIA; el embajador estadounidense en Guatemala, John Peurifoy y monseñor Rossell y Arellano, arzobispo de Guatemala, quien da la bendición a los agresores. A la izquierda se aprecian los buques estadounidenses siendo cargados de bananos, mientras los soldados solo observan las escena. A la derecha se ve el volcán de Agua, la bananera, el Palacio y la Catedral, también al pueblo guatemalteco resistiéndose al hecho y niños, hombres y mujeres muertos.

De la parte derecha del mural hay dos anécdotas que hacen a la Gloriosa Victoria aún más guatemalteca. Hay una mujer vestida de rojo con una ametralladora en la mano, que es, ni más ni menos, un retrato de Rina Lazo como representante de la resistencia. En una entrevista que proporcionó en México, Rina Lazo cuenta, “Diego me dijo un día: ‘traiga una blusa roja mañana’. Al día siguiente llegué y me puso a posar como guerrillera, con una ametralladora de juguete que era de su nieto Juan Pablo”. En la parte superior derecha, se ve una cárcel llena de presos políticos que agitan una bandera de Guatemala. Esta parte del mural está pintada completamente por Lazo, quien afirmó que Diego le pidió que la firmara. Él, ante la timidez de ella por hacerlo, pintó en el muro de la cárcel un corazón con su nombre y el de ella a manera de crédito. La firma de ambos aparece en la parte inferior del mural, al lado de la de la otra asistente de Rivera, Teresa Ordiales.

Para titular este mural, el último que pintó el hijo predilecto de Guanajuato, Rivera parafraseó de manera sarcástica lo dicho por el Secretario de Estado estadounidense para celebrar el golpe de Estado, “esta fue una gloriosa victoria”.

En busca del tesoro perdido

Diego Rivera pintó Gloriosa Victoria con la idea de que participara en una exposición que el Frente Nacional de Artes Plásticas mexicano organizó para exhibir obras de sus miembros en los países socialistas de Europa del Este. La muestra comenzaba en Polonia. Sin embargo, Miguel Ángel Anzures, director del Frente, se asustó por la temática del mural. Rivera se molestó y se negó a mostrarlo. Al final, fueron los jóvenes pintores polacos los que solicitaron el mural a Rivera y finalmente viajó a Polonia.

Pocos meses antes de su muerte, Diego viajó a la Unión Soviética para un tratamiento médico.

Consigo llevaba la Gloriosa Victoria y decidió donarla a la “clase obrera” de ese país, pero, al parecer por órdenes de Stalin, la obra fue guardada en el Museo Pushkin de Moscú, donde permaneció en sus bodegas hasta el año 2007. La Gloriosa Victoria estaba considerado como uno de los dos murales perdidos de Rivera, junto con el famoso Pesadilla de guerra, sueño de paz.

De hecho, fue buscando este segundo, que el mural sobre Guatemala volvió, literalmente, a ver la luz como un tesoro perdido del que no se había sabido nada en 50 años.

Al encontrarlo, más de uno se llevó una sorpresa. Como estuvo guardado tanto tiempo el colorido del mural permanece intacto. El asombro fue mayor al percatarse que por el otro lado de la tela hay un mural inconcluso, que está de cabeza con respecto a la Gloriosa Victoria, en el que se ve perfectamente retratado al que fuera en esa época el secretario General del Partido Comunista en México, Dionisio Encinas. Expertos aseguran que no tienen que ver uno con otro, “cuando Diego quiso pintar el mural sobre Guatemala, volteó la tela y omitió el otro trabajo, así de simple”.

La vida está llena de coincidencias y esta historia no es la excepción. Rina Lazo, después de participar en la elaboración de la Gloriosa Victoria, decidió pintar un mural de similares proporciones y de la misma temática titulado El mismo agresor, que muestra las intervenciones de Estados Unidos en Corea y Guatemala. Este también estuvo perdido, casi por la misma cantidad de tiempo, y coincidentemente apareció por la misma época en las bodegas de otro museo: el de Toluca.

LA HISTORIA DE UNA GLORIOSA VICTORIA

“Gloriosa Victoria”, fue un cuadro proscrito que le fue encargado a Diego Rivera por un grupo de pintores mexicanos “para apoyar al pueblo guatemalteco, que entonces recién había sido invadido por los Estados Unidos”; sin embargo, cuando vieron el resultado ya no quisieron la obra debido a que la figura central era el presidente Eisenhower, en funciones en Estados Unidos.

“En ese momento “Eis”, como le decían de cariño en Estados Unidos, era el presidente más querido de la historia de ese país debido a que ganó la Segunda Guerra Mundial y había libertado a Europa… Diego lo pone como lo que realmente era, el tirano que está invadiendo a América Latina…

El cuadro, añade el experto en arte, no fue pintado para México, sino que se iba a incluir originalmente en una exposición de arte mexicano en Varsovia, de donde fue excluido.

ero entonces los estudiantes de Varsovia, que ya Varsovia era comunista, se enteran de la obra y le escriben a Diego y le dicen: “Su pieza no está en la exposición, nos gustaría exhibirla nosotros”. Y entonces no se exhibe hasta un año después, en una exposición que organizan los estudiantes de Varsovia, a la cual también asiste una representación de obreros rusos… Esos obreros le dicen a Diego que si les regala la obra, porque además esta pieza nunca la cobró, Diego la hizo gratuita y entonces los obreros rusos le dicen a Diego que si regala la obra, a lo cual accede Rivera vía correo y años después, ellos mismos se la entregan al museo Pushkin de Moscu.

¿POR QUÉ GLORIOSA VICTORIA TERMINA EN UNA BODEGA?

Al llegar a la entonces Unión Soviética, “Gloriosa Victoria” terminó en las bodegas del Museo Pushkin, principalmente por dos motivos:

- Diego era un autor proscrito en la Unión Soviética, porque no formaba parte del Partido Comunista; Diego es aceptado nuevamente en el Partido Comunista hasta 1955; cuando esta pieza llega a Rusia Diego no era Stalinista

- Desde luego la obra no fue exhibida porque no tenía el orden que le estaban dando al arte contemporáneo en ese momento, para el socialismo ruso el arte era dirigido y tenía que dirigirse hacia la propaganda Stalinista

¿POR QUÉ SE CONSIDERÓ PERDIDO “GLORIOSA VICTORIA”?

Durante la Guerra Fría, que dura de los años 50, hasta que cae, en el decenio de los 80 del siglo pasado, el Muro de Berlín y la Unión Soviética… En ese tiempo las colecciones rusas eran secreto de Estado, porque muchas de las obras habían sido adquiridas a través de la guerra, cuando van invadiendo los países, al igual como hacen los nazis y como hicieron todos los franceses, y muchos otros más, todas las piezas adquiridas eran tesoros de guerra, como les llamaban.

Lo que se encontraba en los museos soviéticos en ese entonces no era listado y era información confidencial; si alguien preguntaba o hablaba de un cuadro no proporcionaban ninguna información. Fue hasta que se abre la Perestroika y se empiezan a hacer inventarios, que se hacen inventarios públicos, entonces es que se da a conocer que el mural efectivamente estaba ahí.

Fuente: Información Libre 2000

sábado, 14 de enero de 2017

"LA CULPA ES DE FIDEL !", PELICULA DE JULIE GAVRAS

Titulo original: Blame it on Fidel
Duración: 99 min
Año: 2006
Pais: Italia, Francia
Director: Julie Gavras
Reparto: Benjamin Feuillet, Julie Depardieu, Nina Kervel-Bey, Stefano Accorsi

Para Anna, una niña de nueve años, la vida se desarrolla apacible y confortablemente entre su escuela religiosa y la casa de sus padres, Marie y Fernando. La única sombra la representa un tío que lucha contra el franquismo en España. Es comunista y de él no se debe hablar en familia. Finalmente, la detención y la muerte de este tío, un viaje a Chile y algunos encuentros, acontecimientos cuya importancia Anna no percibe, transformarán profundamente a sus padres y enriquecerán su visión del mundo.

VER PELICULA EN MOSCOFILMS, SUBTITULADA EN CASTELLANO: http://moscovita.org/moscofilms/la-culpa-la-tiene-fidel/

viernes, 13 de enero de 2017

SEMINARIO INTERNACIONAL "UN SIGLO TRAS LA PUBLICACIÓN DE LA OBRA DE V.I. LENIN "SOBRE LA CONSIGNA DE LOS ESTADOS UNIDOS DE EUROPA"


La Unión Europea y las demás uniones imperialistas un siglo después de la obra de Lenin "Sobre la consigna de los Estados Unidos de Europa"

La delegación del KKE en el Parlamento Europeo, respondiendo al llamamiento del Pleno de los partidos de la "Iniciativa Comunista Europea", organizó un seminario Internacional con el tema "Un siglo tras la publicación de la obra de V.I.Lenin "Sobre la consigna de los Estados Unidos de Europa", en Atenas el 10 de diciembre de 2016.

Dimitris Koutsoumpas, el Secretario General del CC del KKE, dio la bienvenida a la reunión, mientras que el discurso introductorio fue pronunciado por Kostas Papadakis, miembro del Comité Central del KKE y eurodiputado del partido.

En el Seminario, que arrojó luz a los acontecimientos contemporáneos complejos y graves para los trabajadores que tienen que ver con asuntos de las uniones y los acuerdos interestatales capitalistas, participaron los siguientes 20 partidos comunistas y obreros:

Partido del Trabajo de Austria, Partido Comunista de Venezuela, Nuevo Partido Comunista de Gran Bretaña, Partido Comunista Unificado de Georgia, Partido Comunista en Dinamarca, KKE, Partido de los Trabajadores de Irlanda, Partido Comunista de los Pueblos de España, Partido Comunista, Italia, Movimiento Socialista de Kazajstán, Partido Comunista de los Trabajadores de Bielorrusia, Frente Socialista Popular de Lituania, Partido Comunista de México, Partido Comunista de Noruega, Partido Obrero Húngaro, Unión de los Comunistas de Ucrania, Partido Comunista Obrero de Rusia, Nuevo Partido Comunista de Yugoslavia, Partido Comunista de Suecia, Partido Comunista Turquía.

Fuente: KKE en español


"LA CONSIGNA DE LOS ESTADOS UNIDOS DE EUROPA", DE V.I. LENIN

En el número 40 de Sotsial-Demokrat[2], hemos informado de que la conferencia de las secciones de nuestro Partido en el extranjero ha acordado aplazar la cuestión de la consigna de los "Estados Unidos de Europa" hasta que se discuta en la prensa el aspecto económico del problema[3].

Los debates en torno a esta cuestión tomaron en nuestra conferencia un carácter político unilateral. Quizás ello se debiera, en parte, al hecho de que en el manifiesto del Comité Central dicha consigna estaba formulada directamente como consigna política ("la consigna política inmediata. . .", se dice en él), además, no sólo se proponían los Estados Unidos republicanos de Europa, sino que se subraya especialmente que "si no se derroca por vía revolucionaria las monarquías alemana, austríaca y rusa", esta consigna es absurda y falsa[4].

Es absolutamente erróneo oponerse a semejante forma de plantear el problema dentro de los límites de la apreciación política de dicha consigna, por ejemplo, desde el punto de vista de que eclipsa o debilita, etc., la consigna de la revolución socialista. Las transformaciones políticas realizadas en un sentido auténticamente democrático, y tanto más las revoluciones políticas, no pueden nunca, en ningún caso, y sean cuales sean las circunstancias, eclipsar ni debilitar la consigna de la revolución socialista. Por el contrario, siempre contribuyen a acercar esta revolución, amplían su base e incorporan a la lucha socialista a nuevas capas de la pequeña burguesía y de las masas semiproletarias. Por otra parte, las revoluciones políticas son inevitables en el proceso de la revolución socialista, que no debe considerarse como un acto único, sino como una época de violentas conmociones políticas y económicas, de lucha de clases más enconada, de guerra civil, de revoluciones y contrarrevoluciones.

Pero si la consigna de los Estados Unidos republicanos de Europa, que se liga al derrocamiento revolucionario de las tres monarquías más reaccionarias de Europa, encabezadas por la rusa, es absolutamente invulnerable como consigna política, queda aún la importantísima cuestión del contenido y la significación económicos de esta consigna. Desde el punto de vista de las condiciones económicas del imperialismo, es decir, de la exportación de capitales y del reparto del mundo por las potencias coloniales "avanzadas" y "civilizadas", los Estados Unidos de Europa, bajo el capitalismo son imposibles o son reaccionarios.

El capital se ha hecho internacional y monopolista. El mundo está ya repartido entre un puñado de grandes potencias, es decir, de potencias que prosperan en el gran saqueo y opresion de las naciones. Cuatro grandes potencias de Europa -- Inglaterra, Francia, Rusia y Alemania --, con una población de 250 a 300 millones de habitantes y con un territorio de unos 7 millones de kilómetros cuadrados, tienen colonias con una población de casi quinientos millones de habitantes (494,5 millones) y con un territorio de 64,6 millones de kilómetros cuadrados, es decir, casi la mitad de la superficie del globo (133 millones de kilómetros cuadrados sin contar la zona polar). A ello hay que añadir tres Estados asiáticos -- China, Turquía y Persia --, que en la actualidad están siendo despedazados por los saqueadores que hacen una guerra de "liberación", a saber, por el Japón, Rusia, Inglaterra y Francia. Estos tres Estados asiáticos, que pueden denominarse semicolonias (en realidad, ahora son colonias en sus nueve décimas partes), cuentan con una población de 360 millones de habitantes y una superficie de 14,5 millones de kilómetros cuadrados (es decir, casi el 50% más que la superficie total de Europa).

Además, Inglaterra, Francia y Alemania han invertido en el extranjero un capital de no menos de 70 mil millones de rublos. Para obtener una rentita "legítima" de esta agradable cantidad -- una rentita de más de tres mil millones de rublos anuales --, sirven los comités nacionales de millonarios, llamados gobiernos, provistos de ejércitos y de marinas de guerra, que "colocan" en las colonias y semicolonias a los hijitos y hermanitos del "señor Billón" en calidad de virreyes, de cónsules, de embajadores, de funcionarios de todo género, de curas y demás sanguijuelas.

Así está organizado, en la época del más alto desarrollo del capitalismo, el saqueo de cerca de mil millones de habitantes de la Tierra por un puñado de grandes potencias. Y bajo el capitalismo, toda otra organización es imposible. ¿Renunciar a las colonias, a las "esferas de influencia", a la exportación de capitales? Pensar en ello significa reducirse al nivel de un curita que predica cada domingo a los ricos la grandeza del cristianismo y les aconseja regalar a los pobres. . . , bueno, si no unos cuantos miles de millones, unos cuantos centenares de rublos al año. Los Estados Unidos de Europa, bajo el capitalismo, equivalen a un acuerdo sobre el reparto de las colonias. Pero bajo el capitalismo no puede haber otra base ni otro principio de reparto que la fuerza. El multimillonario no puede repartir con alguien la "renta nacional" de un país capitalista sino en proporción "al capital" (añadiendo, además, que el capital más considerable ha de recibir más de lo que le corresponde). El capitalismo es la propiedad privada de los medios de producción y la anarquía de la producción. Predicar una distribución "justa" de la renta sobre semejante base es proudhonismo, necedad de pequeño burgués y de filisteo. No puede haber más reparto que en proporción "a la fuerza". Y la fuerza cambia en el curso del desarrollo económico. Después de 1871, Alemania se ha fortalecido tres o cuatro veces más rápidamente que Inglaterra y Francia. El Japón, unas diez veces más rápidamente que Rusia. No hay ni puede haber otro medio que la guerra para comprobar la verdadera potencia de un Estado capitalista. La guerra no está en contradicción con los fundamentos de la propiedad privada, sino que es el desarrollo directo e inevitable de tales fundamentos. Bajo el capitalismo es imposible el crecimiento económico parejo de cada empresa y de cada Estado. Bajo el capitalismo, para restablecer de cuando en cuando el equilibrio roto, no hay otro medio posible más que las crisis en la industria y las guerras en la política.

Desde luego, son posibles acuerdos temporales entre los capitalistas y entre las potencias. En este sentido son también posibles los Estados Unidos de Europa, como un acuer do de los capitalistas europeos . . . ¿sobre qué? Sólo sobre el modo de aplastar en común el socialismo en Europa, de de fender juntos las colonias robadas contra el Japón y Norteamérica, cuyos intereses están muy lesionados por el actual reparto de las colonias, y que durante los últimos cincuenta años se han fortalecido de un modo inconmensurablemente más rápido que la Europa atrasada, monárquica, que ha empezado a pudrirse de vieja. En comparación con los Estados Unidos de América, Europa, en conjunto, representa un estancamiento económico. Sobre la actual base económica, es decir, con el capitalismo, los Estados Unidos de Europa significarían la organización de la reacción para detener el desarrollo más rápido de Norteamérica. Los tiempos en que la causa de la democracia y del socialismo estaba ligada sólo a Europa, han pasado para no volver.

Los Estados Unidos del mundo (y no de Europa) constituyen la forma estatal de unificación y libertad de las naciones, forma que nosotros relacionamos con el socialismo, mientras la victoria completa del comunismo no conduzca a la desaparición definitiva de todo Estado, incluido el Estado democrático. Sin embargo, como consigna independiente, la de los Estados Unidos del mundo dudosamente sería justa, en primer lugar, porque se funde con el socialismo y, en segundo lugar, porque podría dar pie a interpretaciones erróneas sobre la imposibilidad de la victoria del socialismo en un solo país y sobre las relaciones de este país con los demás.

La desigualdad del desarrollo económico y político es una ley absoluta del capitalismo. De aquí se deduce que es posible que el socialismo triunfe primeramente en unos cuantos países capitalistas, o incluso en un solo país eN forma aislada.

El proletariado triunfante de este país, después de expropiar a los capitalistas y de organizar dentro de él la producción socialista, se alzaría contra el resto del mundo capitalista, atrayendo a su lado a las clases oprimidas de los demás países, levantando en ellos la insurrección contra los capitalistas, empleando, en caso necesario, incluso la fuerza de las armas contra las clases explotadoras y sus Estados. La forma política de la sociedad en que triunfe el proletariado, derrocando a la burguesía, será la república democrática, que centralizará cada vez más las fuerzas del proletariado de dicha nación o de dichas naciones en la lucha contra los Estados que aún no hayan pasado al socialismo. Es imposible suprimir las clases sin una dictadura de la clase oprimida, del proletariado. La libre unión de las naciones en el socialismo es imposible sin una lucha tenaz, más o menos prolongada, de las repúblicas socialistas contra los Estados atrasados.

Estas son las consideraciones que, tras repetidas discusiones del problema en la conferencia de las secciones del POSDR en el extranjero y después de ella, han llevado a la Redacción del Organo Central a la conclusión de que la consigna de los Estados Unidos de Europa es errónea.

NOTAS

[1] En el artículo "La consigna de los Estados Unidos de Europa" se explicaba la teoría sobre la posibilidad de la victoria del socialismo primeramente en unos pocos países capitalistas e inclusive en un solo país, en forma aislada. Este artículo fue escrito en agosto de 1915, se publicó el 23 del mismo mes en calidad de editorial del periódico Sotsial-Demokrat, N.ƒ 44.
[2] Sotsial-Demokrat: periódico clandestino, Organo Central del POSDR, que se publicó de febrero de 1908 a enero de 1917, y del cual aparecieron 58 números. El primer número fue impreso en Rusia, más tarde su publicación se trasladó al extranjero, primeramente a París y luego a Ginebra. Conforme con la decisión del CC del POSDR, la redacción fue compuesta por representantes bolcheviques, mencheviques y socialdemócratas polacos.
      En el Sotsial-Demokrat aparecieron más de 80 artículos y sueltos de Lenin, así como muchos artículos de J. V. Stalin. En el seno de la redacción, Lenin llevó a cabo una lucha por la consecuente línea del bolchevismo. Una parte de los redactores (Kámenev y Zinovíev) adoptó la actitud conciliadora respecto a los liquidacionistas e intentó frustrar la aplicación de la línea leninista. Mártov y Dan, miembros mencheviques de la Redacción del Organo Central, saboteaban el trabajo de ésta y, al mismo tiempo, defendian abiertamente el liquidacionismo en el periódico Golos Sotsial-Demokrata de su grupo fraccional.
     La implacable lucha de Lenin contra los liquidacionistas motivo, en junio de 1911, el retiro de Mártov y Dan, del Sotsial-Demokrat. Desde diciembre de 1911, el Sotsial-Demokrat fue redactado por Lenin.
[3] Véase V. I. Lenin "La Conferencia de las secciones del POSDR en el extranjero", Obras Completas, t. XXI.
[4] Véase V. I. Lenin "La guerra y la socialdemocracia de Rusia", Obras Completas, t. XXI.

Escrito: En 1915.
Primera publicación: En Sotsial-Demokrat, núm. 44, 23 de agosto de 1915.[1]
Fuente: Biblioteca de Textos Marxistas.
Esta edición: Marxists Internet Archive, 1 enero 2001.

jueves, 12 de enero de 2017

KONSTANTIN MELNIKOV Y EL PABELLON DE LA URSS EN PARIS, 1925


Nos trasladamos en la maquina del tiempo hasta 1925 y vamos a recordar cómo era el pabellón soviético de Konstantin Melnikov con el que se adjudico el Gran Premio de la feria de Paris

Pero antes de entrar a fondo a analizar el Pabellón Soviético para la Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industrias Modernas en París, en el año 1925, parece conveniente situar minimamente a nuestro protagonista en el tiempo y en el espacio.

Melnikov nació en una familia de clase obrera en un barrio suburbano cercano a Moscú. Terminó la carrera de arquitectura en el año 1917, comenzando a ejercer la profesión dentro de un estilo arquitectónico que poco o nada tiene que ver con el que maravillaría al mundo con su pabellón en 1925. Más tarde empezaría su época dorada en la que realiza varios proyectos para clubes de obreros tranviarios de Moscú. El resto de su carrera sería una constante innovación formal y del uso de materiales que le terminarían convirtiendo en el gran arquitecto del constructivismo ruso.
El propio movimiento invitaba poco a un estudio de la historia de arquitectura o de posibilidades que el movimiento moderno estaba aportando en toda Europa. El constructivismo hacia bandera de la funcionalidad y estaba totalmente enfocado para ser entendido y disfrutado por la clase social del proletariado.

Ante esta dinámica Melnikov alternaría proyectos reconocidos y aclamados por la crítica, con otros que serían literalmente vilipendiados.

Podemos decir que tuvo una carrera cuya intensidad no estuvo siempre al mismo nivel. A partir de los cuarenta años de edad empieza una lenta y agónica decadencia que desemboca en numerosas acusaciones hacia su arquitectura tachándola de extravagante, monumental y formalista, que terminarían apartándolo de la profesión. Este ostracismo le llevaría a terminar recluido en su casa malviviendo como pintor de retrato hasta al día de su muerte en 1974.

Pero volviendo al tema que hoy tenemos entre manos y no es otro que intentar entrar de cabeza en el este exquisito pabellón, cabe destacar que uno de los grandes objetivos de Konstantin (que por aquel entonces tenia 34 años), era ser capaz de combinar la representación de los nuevos ideales y valores revolucionarios soviéticos a la vez que defendía el derecho a la expresión personal del individuo.

Una difícil tarea para un pabellón que debía representar a todo un pueblo, con la particularidad añadida de que era la primera presentación ante el mundo de la nueva Unión Soviética tras la Revolución Bolchevique de octubre de 1917.

Por otro lado estamos hablando de la primera construcción de cierta entidad de nuestro protagonista, donde hasta este instante solo había sido reconocido por la construcción del sarcófago de Lenin.
El encargo se le adjudica después de la victoria en un concurso cerrado, donde se impone sin saber ni cómo era el solar, ni qué vecinos tendría, ni tan siquiera con qué orientación se podría colocar el pabellón. Es decir, la arquitectura planteada mira sobre si misma y muestra una total indiferencia hacia el lugar donde se ubica. Para más inri, todo el proyecto definitivo se haría en un tiempo de locura, ya que Melnikov no dispuso ni de un mes para realizarlo.

En las bases del concurso se indicaba que la construcción del pabellón “debía ser de madera, en una superficie, de unos 325 m2, resuelta en dos niveles. El nivel inferior debía estar dedicado a la variedad étnico-cultural de las naciones que conformaban la Unión y el nivel superior, a mostrar el interior de cuatro espacios significativos: un club obrero, una casa obrera, una sala de lecturas y un hogar infantil, como una manifestación de la nueva sociedad.”

Para este proyecto elige un lenguaje basado en la abstracción y en la sencillez, donde renuncia a cualquier tipo de ornamento para representar a la nueva nación de la U.R.S.S. La imagen ligera y transparente del exterior del pabellón quería corroborar el momento de vanguardia y modernidad por el que atravesaba el país.

De esta forma los alzados quedan definidos por una sucesión de grandísimos ventanales que encierran un paralelepípedo que es atravesado diagonalmente por una escalera que queda en el exterior y cubierto por unas estructuras entrecruzadas en forma de equis.
Vittorío De Feo comenta sobre el pabellón: ” La pequeña construcción provisional evita toda retórica. Resulta perfectamente conseguida la intención de transformar en movimiento la estaticidad espacial y romper el volumen en perspectivas inesperadas; a ello contribuyen el juego de las escaleras, la ligera estructura de madera, puesta sinceramente de manifiesto, y los colores puros.”

El pabellón se hizo con un exiguo presupuesto y fue totalmente montado en la Unión Soviética por el ingeniero B.V. Gladkov para posteriormente trasladarse al Paris donde fue instalado en un pequeño solar rectangular en la Avenue Le Rien bajo la supervisión del propio arquitecto.

Las estructuras que llegaron procedentes de Moscú se montaron sobre raíles de una línea de tranvía. De esta forma el pabellón parece que queda posado sobre el terreno como no queriendo echar raíces que le hagan cuestionarse quien es y de donde viene. Nada más terminar la exposición se desmontó para convertirse en un club para un sindicato en Paris, hasta que en 1939 nos abandonaría para siempre.

Y hasta aquí hemos llegado con el análisis de este mítico pabellón, que durante muchos años se convertiría en todo un símbolo de lo que es un pabellón de exposiciones, que curiosamente era capaz de convivir con la representación de esta nueva Unión Soviética.

La grandeza de la arquitectura es justo esto, es capaz de identificar lo particular y la vez ser identificación de lo universal.

Fuente: Blog de Stepienybarno



miércoles, 11 de enero de 2017

EL DOCUMENTAL "BANDA BASSOTTI: LA BRIGADA INTERNACIONALISTA", ESTRENADO EN INTERNET

Título: Banda Bassotti: la brigata internazionale
Dirección: Antonio Di Domenico
Producción: Rizoma Films
Edición: Luigi Conte
País: Italia
Año: 2016
Duración: 56′


Sinopsis

En los años 80, en Roma, después de volver de su participación contra la dictadura en Nicaragua, los albañiles Sigaro, Picchio, David y Pasquale crearon un grupo de música. Desde los suburbios obreros de Roma, Banda Bassotti ha viajado por todo el mundo apoyando, con música y el sudor de su frente, a las poblaciones en la lucha por su independencia.

VER DOCUMENTAL EN VIMEO AL PRECIO DE 2,99 € (CON SUBTÍTULOS EN CASTELLANO): https://vimeo.com/ondemand/bandabassotti?utm_source=email&utm_medium=vod-preorderconf-201602&utm_campaign=29546

VER TRAILER:


Banda Bassotti - la brigata internazionale from Rizoma on Vimeo.

martes, 10 de enero de 2017

75 AÑOS DE LA MUERTE DE LA FOTOGRÁFA REVOLUCIONARIA TINA MODOTTI


TINA MODOTTI: FOTÓGRAFA REVOLUCIONARIA

Conmovida por la explotación en la que vivía la clase trabajadora de la posrevolución mexicana, Tina se convierte en activista revolucionaria desde principios de los años veinte desarrollando fuertes lazos con miembros del grupo de la Unión Mexicana de Artistas, entre los que se encuentran Manuel Álvarez Bravo, Diego Rivera, Charlot, Orozco y Siqueiros.

Tina Modotti fue una de las mujeres que se adelantaron a su tiempo: luchó por los derechos de la clase desposeída en un país que no era el suyo pero que acabó siendo su patria, con su lente capturó la maravilla de una nación floreciente: son famosas las cananas y mazorcas mexicanas que simbolizan la guerra y la libertad.

Tina nació el 16 de agosto de 1896 en Undine, una pequeña ciudad de fábricas textiles en el norte de Italia, cercana a Trieste, el puerto del Mar Adriático; su padre, Giuseppe Modotti, era mecánico y su madre, Assunta Mondini, estaba dedicada a las tareas del hogar, por lo que su nombre completo fue Assunta Adelaide Luigia Modotti Mondini.

Tina se educó en escuelas italianas y austriacas, pero debido a los bajos recursos económicos con los que contaba su familia, a los 12 años se vio precisada a trabajar en una de las fábricas textiles de su ciudad natal; no obstante, la situación monetaria familiar no mejoró.

A los 17 años emigró con su familia a San Francisco, Estados Unidos, donde se empleó en una fábrica de seda (de 1913 a 1914) y después como modista (hasta 1917).

Tenía 21 años cuando se casa con el poeta y pintor Roubaix de l’Abrie Richey y al año siguiente incursiona en Hollywood como actriz de películas silentes.

En 1921 conoció a Edward Weston, excelente fotógrafo norteamericano trabaja con como su modelo y eso hace que ella se interese por la fotografía, por lo que comienza a estudiarla con él, quien fue el que le enseñó a usar la cámara, y todo lo que ella sabía de fotografía. En este tiempo, Weston ya había renunciado al Pictorialismo y comenzaba su época de transición.

Un año más tarde, en 1922, llegó a México donde conoció a Diego Rivera y a David Alfaro Siqueiros, con quienes tuvo una gran amistad.

Roubaix muere en la Ciudad de México lo que hace que se estreche aún más su relación con Weston, con quien existía ya una relación íntima, de influencia mutua, tanto en el plano personal como profesional; lo mismo en San Francisco que en México, hasta 1930.

En 1923 Weston abandonó a su familia y viajó a México con su hijo Chandler y Tina Modotti quien en ese tiempo era su modelo, discípula y amante. Allí conocieron a Diego Rivera y Frida Kahlo.

Conmovida por la explotación en la que vivía la clase trabajadora de la posrevolución mexicana, Tina se convierte en activista revolucionaria desde principios de los años veinte desarrollando fuertes lazos con miembros del grupo de la Unión Mexicana de Artistas, entre los que se encuentran Manuel Álvarez Bravo, Diego Rivera, Charlot, Orozco y Siqueiros.

En 1927 se afilió al Partido Comunista Mexicano y desde ese año hasta 1940 Trabajó como editora, colaboradora y fotógrafa de la revista Folklor Mexicano.

Tina, fotógrafa italiana, ha sabido penetrar muy a fondo México adentro, en los pocos años que lleva aquí. Sus fotografías ofrecen un espejo de grandeza a las cosas simples de cada día y a las sencillas gentes que aquí trabajan con las manos.

Tina fue una mujer en lucha y activista, participó en la campaña Manos fuera de Nicaragua en apoyo a la lucha de Augusto C. Sandino y ayudó a fundar el primer comité antifascista italiano.

Durante su estancia en México escandalizó a la mojigata sociedad de aquella época por ser una mujer que vivía bajo el mismo techo con un hombre que no era su marido, ni su hermano, salía a la calle después de las ocho de la noche y compartía la mesa en lugares públicos con varios varones; además de tener la costumbre de bañarse desnuda en la azotea de su casa cuando llovía.

En 1928 conoció a Julio Antonio Mella, dirigente estudiantil cubano, en una manifestación. Comienza un romance con el revolucionario cubano Julio Antonio Mella, pero éste muere asesinado en 1929 y a ella la acusan de ser cómplice del asesinato, no obstante, al no comprobarle ninguna relación se le declara inocente.

Una noche, anda Mella caminando del brazo de su compañera, Tina Modotti, cuando sus asesinos lo liquidan a balazos. Tina grita, pero no llora ante el cuerpo del caído.

El gobierno cubano de Gerardo Machado, no tiene nada que ver con su muerte, afirman los diarios mexicanos de derecha, que Mella ha sido víctima de un crimen pasional.

Revela la prensa mexicana que Tina Modotti, es una mujer de dudosa decencia, que reaccionó con frialdad ante el trágico episodio y posteriormente, en sus declaraciones policiales, incurrió en contradicciones sospechosas.

Tina llora después cuando llega a su casa, al amanecer, y ve los zapatos de Mella, vacíos, que están como esperándolo bajo la cama. Hasta hace unas horas, esta mujer era tan feliz que sentía envidia de sí misma.

Pero ella es culpable de ser amante de la libertad. Vivía sola cuando descubrió a Mella, mezclado en la multitud que manifestaba por Sacco y Vanzetti, y por Sandino, y se unió a él sin boda.

Antes había sido actriz en Hollywood y modelo y amante de artistas; y no hay hombre que al verla no se ponga nervioso. Se trata por tanto, de una perdida -y para colmo extranjera y comunista. La policía difunde fotos que muestran desnuda su imperdonable belleza, mientras se inician los trámites para expulsarla de México.

Al año siguiente en 1930 fue expulsada de México, por su constante activismo, acusada injustamente de conspiraciones contra políticos mexicanos. la acusan de complicidad en el intento de asesinato de Pascual Ortiz Rubio, presidente de México, por lo que se le deporta a Alemania.

Tras su salida de México fue a Alemania donde continúa su trabajo en el exilio en Berlín, donde se hace miembro de la Union GmbH de fotógrafos de prensa y publica sus imágenes en Der Arbeiter-Fotograf.

Llegó a Alemania a mediados de 1930. Viajó a la Unión Soviética donde se reencontró con Vittorio Vidali, a quién había conocido en México. Participó en el Socorro Rojo Internacional en la Unión Soviética. Abandona momentáneamente la fotografía por el activismo político mientras se encuentra en Moscú entre 1931 y 1934 trabajando para la Cruz Roja Internacional de la URSS.

En 1934 se traslada a Francia, de donde partió hacia España. Trabaja en Madrid y Valencia. Después de la rebelión militar en 1936, se alistó al Quinto Regimiento y trabajó con las Brigadas Internacionales, con el nombre de María, hasta el fin de la guerra Civil Española.

Labora como reportera del diario republicano Ayuda, al mismo tiempo que para movimientos revolucionarios y para la Cruz Roja. Su participación terminó a la par de la guerra civil.

A finales de 1939 regresó como asilada a México, donde continuó su actividad política a través de la Alianza Antifascista Giuseppe Garibaldi con un nombre falso.

Un año más tarde, el gobierno de Lázaro Cárdenas anuló su expulsión. Fotografió, trabajó y continuó su labor política hasta su muerte en 1942.

Tina Modotti murió el 5 de enero de 1942 por un ataque cardiaco. En su lapida en el panteón Dolores de la Ciudad de México se lee un verso de Pablo Neruda:

"Tina Modotti, hermana, no duermes, no, no duermes;
tal vez tu corazón oye crecer la rosa
de ayer, la última rosa de ayer, la nueva rosa."


Bibliografía:
" Mildred Constantine, Tina Modotti: Una vida frágil, Fondo de Cultura Económica, México, 1979.
" Christiane Barkhausen-Canale, Verdad y leyenda de Tina Modotti, Casa de la Américas, La Habana, 1989.
" Sarah M. Lowe, Tina Modotti: Photographs (25/07/02)
" Elena Poniatowska, Tinisima (25/07/02)

Webs de interés:
http://www.modotti.com
http://www.masters-of-photography.com/M/modotti/modotti.html
http://www.patriagrande.net/mexico/tina.modotti

Fuente: Carlos Bastón (nodo50.org)

"PARA TINA MODOTTI", DE PABLO NERUDA


Hermana, no duermas, no, no duermas
tal vez tu corazon oye crecer la rosa
de ayer, la última rosa de ayer, la nueva rosa.
Descansa dulcemente, hermana.
La nueva rosa es tuya, la nueva tierra es tuya:
Te has puesto un nuevo traje de semilla profunda
Y tu suave silencio se llena de raíces.
No dormirás en vano, hermana.
Puro es tu nombre, pura es tu frágil vida
De abeja, sombra, fuego, nieve, silencio, espuma,
De acero, línea, polen, se construyó tu férrea,
tu delicada estructura.
El chacal a la alhaja de tu cuerpo dormido
aún asoma la pluma y el alma ensangrentada
como si pudieras, hermana, levantarte,
sonriendo sobre lodo.
A mi patria te
llevo para que no te toquen,
a mi patria de nieve para que tu pureza
no llegue el asesino, ni el chacal, ni el vendido:
Allí estarás tranquila.
¿Oyes mi paso, un paso lleno de pasos, algo
grande desde la estepa, desde el Don, desde el frío?
¿Oyes un paso firme de soldado en la nieve?
Hermana, son tus pasos.
Ya pasarán un día por tu pequeña tumba
antes de que las rosas de ayer se desbaraten.
Ya pasarán a ver los días, mañana,
donde está ardiendo tu silencio.
Un mundo marcha al sitio donde tú ibas, hermana.
Avanzan cada día cantos de tu boca,
en la boca del pueblo glorioso que tú amabas.
Tu corazón era valiente.
En las viejas cocinas de tu patria, en las rutas
polvorientas, algo se dice y pasa,
algo vuelve a la llama de tu dorado pueblo,
algo despierta y canta.
Son los tuyos, hermana: los que hoy dicen tu nombre
los que de todas partes, del agua y de la tierra,
con tu nombre otros nombres callamos y decimos
Porque el fuego no muere.