miércoles, 31 de julio de 2013

DOCUMENTAL SOBRE "EL CABRERO", EMITIDO EN 43 PAÍSES MENOS... EN ESPAÑA



Lleva más de 40 años combatiendo con su voz. Su nombre es sinónimo de capacidad de lucha, convicción democrática, solidaridad a prueba de detenciones y ostracismo, honestidad y cómo no, un arte que le sale por esas dos cuerdas vocales en forma de cante.

He aqui un hermoso documental (rodado en 1988), de éxito internacional, que no fue emitido por las cadenas de nuestro país. Se tituló "El Canto de la Sierra".

Los lugares de rodaje fueron Aznalcóllar, Marinaleda, La Carbonería de Sevilla y los cantes en directo en la Plaza de Toros de Bayonne (Francia).

Una realización de Martine Voyeux, Béatrice Soulé y Amar Arhab, que obtuvo el Premio Especial de la Crítica en el prestigioso Festival de la Rose d’Or de Montreux, emitido por cadenas de 43 países de los cinco continentes.

Canal Plus Francia compró luego los derechos y en Francia puede que haya sido emitida esta cinta en más de diez ocasiones.

Se le propuso a todas las cadenas que existían en España entonces y lo rechazaron. En CANAL SUR, dijeron que NO ENCAJABA EN LA PROGRAMACIÓN…

Ahora podéis comprobar, hasta qué punto nuestro Cabrero ha sido vetado durante toda su carrera. ¿Os imagináis que esta cinta tratara sobre cualquier otra de las figuras del cante?.

Hoy pocos dudan de que El Cabrero es un cantaor de principio a fin, aunque conserva sus detractores. Uno que no canta a vírgenes ni santos y que critica a la iglesia o la monarquía en sus letras, sin que le tiemble la voz, no es del gusto de los chicos y chicas del PPSOE, la derecha que gobierna el país desde 1982.

Tanguero de corazón y flamenco de cuerpo entero, José Domínguez cumplió el pasado año 2012 cuatro décadas de carrera y, por suerte para el jondo, la garganta y el empuje aún lo acompañan. (Silvia Cruz)

Fuente: El blog de Carlos Tena



martes, 30 de julio de 2013

SE CUMPLEN 30 AÑOS SIN LUIS BUÑUEL

 Buñuel retratado por Man Ray

"EL CINE, INSTRUMENTO DE POESÍA", TEXTO DE LA CONFERENCIA DE LUIS BUÑUEL PRONUNCIADA EN MÉXICO EN 1954

El grupo de jóvenes que forman la Dirección de Difusión Cultural se acercó a mí para pedirme una conferencia. Aunque agradecí debidamente la atención de que me hacían objeto, mi respuesta fue negativa: aparte de que no poseo ninguna de las cualidades que requiere un conferenciante, siento un pudor especial de hablar en público. Fatalmente, el que diserta atrae la atención colectiva de sus oyentes, sintiéndose blanco de sus miradas. En mi caso, no puedo evitar una cierta confusión ante el temor de que puedan creerme un poco, digamos, exhibicionista. Aunque esta idea mía sobre el conferenciante pueda ser exagerada o falsa, el hecho de sentirla como verdadera me obligó a suplicar que mi período de exhibición fuera lo más corto posible, y propuse la constitución de una Mesa Redonda, en la que unos cuantos amigos, pertenecientes a distintas actividades artísticas e intelectuales, pudiéramos discutir en familia algunos de los problemas que atañen al llamado séptimo arte: así se acordó que el tema fuera el de "el cine como expresión artística", o más concretamente, como instrumento de poesía, con todo lo que esta palabra pueda contener de sentido libertador, de subversión de la realidad, de umbral al mundo maravilloso del subconsciente, de inconformidad con la estrecha sociedad que nos rodea.

Ha dicho Octavio Paz: "Basta que un hombre encadenado cierre sus ojos para que pueda hacer estallar el mundo", y yo, parafraseando, agrego: bastaría que el párpado blanco de la pantalla pudiera reflejar la luz que le es propia, para que hiciera saltar el universo. Mas, por el momento, podemos dormir tranquilos, pues la luz cinematográfica está convenientemente dosificada y encadenada.

En ninguna de las artes tradicionales existe una desproporción tan grande entre posibilidad y realización como en el cine. Por actuar de una manera directa sobre el espectador, presentándole seres y cosas concretas, por aislarlo, gracias al silencio, a la oscuridad, de lo que pudiéramos llamar su habitat psíquico, el cine es capaz de arrebatarlo como ninguna otra expresión humana. Pero como ninguna otra es capaz de embrutecerlo. Por desgracia, la gran mayoría de los cines actuales parecen no tener más misión que ésa: las pantallas hacen gala del vacío moral e intelectual en que prospera el cine, que se limita a imitar la novela o el teatro, con la diferencia de que sus medios son menos ricos para expresar psicologías; repiten hasta el infinito las mismas historias que se cansó de contar el siglo XIX y que aún se siguen repitiendo en la novela contemporánea.

Una persona medianamente culta arrojaría con desdén el libro que contuviese alguno de los argumentos que nos relatan las más grandes películas. Sin embargo, sentada cómodamente en la sala a oscuras, deslumbrada por la luz y el movimiento que ejercen un poder casi hipnótico sobre ella, atraída por el interés del rostro humano y los cambios fulgurantes de lugar, esa misma persona, casi culta, acepta plácidamente los tópicos más desprestigiados.

El espectador de cine, en virtud de esa clase o de esa especie de inhibición hipnogógica, pierde un porcentaje elevado de sus facultades intelectivas. Pondré un ejemplo concreto: la película titulada Detective Story o Antesala del infierno. La estructuración de su argumento es perfecta, el director magnífico, los actores extraordinarios, la realización genial, etc., etc. Pues bien, todo ese talento, todo ese savoir faire, toda la complicación que supone la máquina del film, fue puesta al servicio de una historia estúpida, notable por su bajeza moral. Me viene a la mente aquella máquina extraordinaria del Opus II, aparato gigantesco, fabricado con el mejor acero, de mil engranajes complicados, tubos, manómetros, cuadrantes, exacto como un reloj, imponente como un transatlántico, que servía únicamente para timbrar la correspondencia.

El misterio, elemento esencial de toda obra de arte, falta, por lo general, en las películas. Ya tienen buen cuidado autores, directores y productores de no turbar nuestra tranquilidad abriendo la ventana maravillosa de la pantalla al mundo libertador de la poesía. Prefieren reflejar en aquélla los temas que pudieran ser continuación de nuestra vida ordinaria, repetir mil veces el mismo drama, hacernos olvidar las penosas horas del trabajo cotidiano. Y todo esto, como es natural, bien sancionado por la moral consuetudinaria, por la censura gubernamental e internacional, por la religión, presidido por el buen gusto y aderezado con humor blanco y otros prosaicos imperativos de la realidad.

Si deseamos ver buen cine, raramente lo encontraremos en las grandes producciones o en aquellas otras que vienen sancionadas por la crítica y el consenso de los públicos. La historia particular, el drama privado de un individuo, creo que no puede interesar a nadie digno de vivir su época; si el espectador se hace partícipe de las alegrías, tristezas o angustias de algún personaje de la pantalla, deberá ser porque ve reflejadas en aquél las alegrías, tristezas o angustias de toda la sociedad, y, por tanto, las suyas propias. La falta de trabajo, la inseguridad de la vida, el temor a la guerra, la injusticia social, etc., son cosas que, por afectar a todos los hombres de hoy, afectan también al espectador; pero que el señor X no sea feliz en su hogar y se busque una amiga para distraerse, a la que, finalmente, abandonará para reunirse con su abnegada esposa, es algo moral y edificante, sin duda, pero nos deja completamente indiferentes.

A veces la esencia cinematográfica brota insólitamente de un film anodino, de una comedia bufa o de un burdo folletín. Man Ray ha dicho, en una frase llena de significación: "los peores films que haya podido ver, aquellos que me hacen dormir profundamente, contienen siempre cinco minutos maravillosos, y los mejores, los más celebrados, cuentan solamente con cinco minutos que valgan la pena: o sea, que tanto en los buenos como en los malos films, y por encima y a pesar de las buenas intenciones de sus realizadores, la poesía cinematográfica pugna por salir a la superficie y manifestarse."

El cine es un arma maravillosa y peligrosa si la maneja un espíritu libre. Es el mejor instrumento para expresar el mundo de los sueños, de las emociones, del instinto. El mecanismo productor de imágenes cinematográficas, por su manera de funcionar, es, entre todos los medios de expresión humana, el que más se parece al de la mente del hombre, o mejor aún, el que mejor imita el funcionamiento de la mente en estado de sueño. B. Brunius nos hace observar que la noche paulatina que invade la sala equivale a cerrar los ojos: entonces, comienza en la pantalla, y en el hombre, la incursión por la noche de la inconsciencia; las imágenes, como en el sueño, aparecen y desaparecen a través de disolvencias y oscurecimientos; el tiempo y el espacio se hacen flexibles, se encogen y alargan a su voluntad, el orden cronológico y los valores relativos de duración no responden ya a la realidad; la acción de un círculo es transcurrir, en unos minutos o en varios siglos; los movimientos aceleran los retardos.

El cine parece haberse inventado para expresar la vida subconsciente, que tan profundamente penetra por sus raíces, la poesía; sin embargo, casi nunca se le emplea para esos fines. Entre las tendencias modernas del cine, la más conocida es la llamada neorrealista. Sus films presentan ante los ojos del espectador trozos de la vida real, con personajes tomados de la calle e incluso con edificios e interiores auténticos. Salvo excepciones, y cito muy especialmente Ladrón de bicicletas, no ha hecho nada el neorrealismo para que resalte en sus films lo que es propio del cine, quiero decir, el misterio y lo fantástico. ¿De qué nos sirve todo ese ropaje de vista si las situaciones, los móviles que animan a los personajes, sus reacciones, los argumentos mismos están calcados de la literatura más sentimental y conformista? La única aportación interesante que nos ha traído, no el neorralismo, sino Zavattini personalmente, es la elevación al rango de categoría dramática del acto anodino. En Humberto D., una de las películas más interesantes que ha producido el neorrealismo, una criada de servicio, durante todo un rollo, o sea, durante diez minutos, realiza actos que hasta hace poco hubieran podido parecer indignos de la pantalla. Vemos entrar a la sirvienta en la cocina, encender su fogón, poner la olla a calentar, echar repetidas veces un jarro de agua a una línea de hormigas que avanza en formación india hacia las viandas, dar el termómetro a un viejo que se siente febril, etc., etc. A pesar de lo trivial de estas situaciones, esas maniobras se siguen con interés y hasta con suspense.

El neorrealismo ha introducido en la expresión cinematográfica algunos elementos que enriquecen su lenguaje, pero nada más. La realidad neorrealista es incompleta, oficial; sobre todo razonable; pero la poesía, el misterio, lo que completa y amplía la realidad tangente, falta en absoluto en sus producciones. Confunde la fantasía irónica con lo fantástico y el humor negro.

"Lo más admirable de lo fantástico -ha dicho André Breton- es que lo fantástico no existe, todo es real". Hablando con el propio Zavattini hace algún tiempo, expresaba mi inconformidad con el neorrealismo: estábamos comiendo juntos, y el primer ejemplo que se me ocurrió fue el vaso de vino en el que me hallaba bebiendo. Para un neorrealista, le dije, un vaso es un vaso y nada más que eso: veremos cómo lo sacan del armario, lo llenan de bebida, lo llevan a lavar a la cocina, en donde lo rompe la criada, la cual podrá ser despedida de la casa o no, etc. Pero ese mismo vaso contemplado por distintos hombres puede ser mil cosas distintas, porque cada uno de ellos carga de afectividad lo que contempla, y ninguno lo ve tal como es, sino como sus deseos y su estado de ánimo quieren verlo. Yo propugno por un cine que me haga ver esa clase de vasos, porque ese cine me dará una visión integral de la realidad, acrecentará mi conocimiento de las cosas y de los seres y me abrirá el mundo maravilloso de lo desconocido, de lo que no puedo leer en la prensa diaria ni encontrar en la calle.

No crean por cuanto llevo dicho que sólo propugno un cine dedicado exclusivamente a la expresión de lo fantástico y del misterio, por un cine escapista, que, desdeñoso de nuestra realidad cotidiana, pretendiera sumergirnos en el mundo inconsciente del sueño. Aunque muy brevemente, he indicado hace poco la importancia capital que le doy al film que trate sobre los problemas fundamentales del hombre actual, no considerado aisladamente, como caso particular, sino en sus relaciones con los demás hombres. Hago mías las palabras de Emers, que define así la función de un novelista (léase para el caso la de un creador cinematográfico): "El novelista habrá cumplido honradamente cuando, a través de una pintura de las relaciones sociales auténticas, destruya las funciones convencionales sobre la naturaleza de dichas relaciones, quebrante el optimismo del mundo burgués y obligue a dudar al lector de la perennidad del orden existente, incluso aunque no nos señale directamente una conclusión, incluso aunque no tome partido ostensiblemente.

Texto extraído de "Luis Buñuel. Obra Literaria" (Ediciones de Heraldo Aragón, Zaragoza 1982)

Fuente: contranatura

CARTA DE BUÑUEL A BRETON EN LA QUE LE COMUNICA SU ADHESIÓN AL PARTIDO COMUNISTA Y ABANDONA EL SURREALISMO: http://espina-roja.blogspot.com.es/2008/10/se-prepara-para-2009-un-libro-sobre-la.html

lunes, 29 de julio de 2013

FALLECIÓ EL ARTISTA ARGENTINO LEÓN FERRARI


A LOS 92, MURIÓ EL ARTISTA DE LA BLASFEMIA

Conceptualista y comprometido, fue uno de los plásticos más importantes del país, apreciado en todo el mundo y ganador, entre otros premios, del León de Oro de la Bienal de Venecia 2007.


Prohibido hacer ninguna metáfora sobre el cielo: el pasado jueves, a los 92 años, murió León Ferrari, el artista revulsivo, el polémico, el político, el premiado, el siempre joven.

Su padre fue un arquitecto constructor de cúpulas católicas y su madre una profesora de cerámica; pero él, León Ferrari, tal vez el artista argentino más controversial, fue un autodidacta. “Si decís las viejas cosas con las viejas palabras no llegan; es un lugar común que mata la idea que se está expresando”, dijo. Y el suyo fue un arte principalmente de ideas.

Nació en 1920 y comenzó a pintar en 1946. Tuvo su primer muestra en Milán en 1955, de viaje por Italia por cuestiones familiares. De finales de esa década son sus esculturas en cerámica, sus tallas en madera y sus primeras estructuras de alambres entrelazados. En 1962 comenzaron sus escrituras abstractas. Como si la hoja fuera el espacio y la tinta el alambre, sus estructuras se volvieron planas y escribieron lo que no puede decirse con palabras pero tiene tono, tensión e impronta contundentes.

Su Cuadro escrito –la descripción de la obra en lugar de la obra en sí– fue una de las primeras propuestas de arte conceptual en Argentina y el resto del mundo. Eran años de agitación, en los que ser artista significaba un fuerte compromiso con la realidad y las posibilidades plásticas tenían que ser, al mismo tiempo, posibilidades revolucionarias. Todos intentaban correr el velo del arte un poco más allá de su límite preguntando por la propia naturaleza del arte y del artista. El conceptualismo en Argentina tuvo tantas manifestaciones como artistas, pero siempre fue caliente, comprometido políticamente.

En 1966 Ferrari participó de la muestra colectiva Homenaje a Vietnam en galería Van Riel. Un año después se realizó Homenaje al Che. En plena dictadura de Onganía, la policía consideró la muestra peligrosa y León –como el resto de los participantes– pasó la noche encerrado con sus cuadros. De estas detenciones hubo varias por esos años y a partir de una de ellas comenzó a gestarse la acción colectiva Tucumán Arde, articulación artístico-política única en Argentina, de la que Ferrari participó junto a Juan Pablo Renzi, Graciela Carnevale y Eduardo Favario, entre otros. La acción tuvo una primera etapa –la aparición en la ciudad de Rosario de varias pegatinas con la leyenda Tucumán Arde– y una segunda, la exposición de material de denuncia relevado in situ por los artistas. En Rosario la muestra duró una semana. En Buenos Aires y bajo la amenaza policial de clausurar la entidad gremial donde se llevaba a cabo, ni un día.

En 1977, su hijo Ariel fue secuestrado y asesinado por Astiz. Ferrari nunca dejó de buscar justicia.
Se exilió en Brasil e incursionó en técnicas diversas: arte correo, litografía, micro-fichas. Fabricó instrumentos musicales que utilizó en performances. Del ‘83 son sus collages político-religiosos en los que yuxtapone imágenes contemporáneas, eróticas orientales e ilustraciones de la Biblia. También realizó obras con estiércol: una jaula con palomas defecando sobre el Juicio Final de Miguel Angel es, probablemente, la más famosa.

Conocía los bueyes con los que araba: había leído la Biblia y observado el arte europeo-cristiano. La ironía sólo puede nacer de la inteligencia y León tuvo ambas. Por eso fue reconocido a nivel mundial: expuso en Nueva York, Milán, Amsterdam, Madrid, San Pablo, La Habana y México entre otras ciudades. En 2007 se trajo el León de Oro de la Bienal de Venecia, y en 2009 el Museo de Arte Moderno de Nueva York le dedicó una retrospectiva –junto a la brasilera Mira Schendel– que luego viajó al Museo de Arte Reina Sofía de Madrid. Aquí fue atacado –hubo incidentes con grupos católicos en dos de sus muestras– pero también apoyado por sus colegas y el público en general. Porque fue un hombre de paz pudo ser un artista polémico. Porque no vio nada con ojos ingenuos, León Ferrari fue un artista necesario.

Fuente: Ñ 

Homenaje a García Lorca, 1961

 Gagarin, 1961

domingo, 28 de julio de 2013

"ESTUDIO DADÁ EN AZOTEA", DEL PINTOR IZQUIERDISTA RUDOLF SCHLICHTER


Estudio dadá en azotea
Rudolf Schlichter
1920
45.8 x 63.8 cm
Acuarela y tinta china sobre papel
Galerie Nierendorf de Berlín

Rudolf Schlichter, el pintor germano y uno de los principales representantes del grupo de la "Neue Sachlichkeit" (Nueva Objetividad), el movimiento pseudo-expresionista fundado en Alemania en 1922, pintó dos años antes este cuadro para la Primera Feria Internacional Dadá celebrada en Berlín en la galería de Otto Burchardt y en la que se expusieron cerca de 200 obras provenientes del movimiento dadaista europeo y que eran una crítica a la política de posguerra, al militarismo y una denuncia de las secuelas que la guerra había dejado en la sociedad en forma de miseria, hambre, prostitución, viudas sin recursos y mutilados sin posibilidad de obtener un trabajo digno.
En el marco de esa crítica artística muchas de las obras presentadas fueron versiones de obras maestras transformadas en obras satíricas en las que se mezclaban corrientes tales como la pintura metafísica, la academicista, el realismo y el expresionismo. Dentro de ese género se puede encuadrar este cuadro de Schlichter cuyo título podríamos traducir como el de "Un estudio Dadá en la azotea".
Unos meses antes de esa exposición celebrada en junio de 1920, el Museo del Louvre colgaba en sus paredes una obra de Gustave Courbet que la Asociación de Amigos del Louvre había comprado por 700.000 francos a su anterior propietaria, la viuda de un tal Victor Desfossés y que había servido como telón de fondo al teatro de aficionados del Hôtel Desfossés en París. La obra en cuestión era el famoso cuadro "El estudio del pintor", cuadro que visitábamos el último día.
La noticia de esta compra y donación al Museo del Louvre debió influir en Schlichter que versionó, a su manera, el citado cuadro. Así, en él, aparece un pintor provisto de gafas y una mascara antigás, elementos usados en la pasada Guerra Mundial y sentado delante de un caballete en el que no existe ningún lienzo. A su lado se encuentra una niña vestida de marinero y un maniquí o modelo situado sobre un pedestal. Este grupo se podría relacionar con el grupo central que figura en el cuadro de Courbet formado por el pintor, la modelo desnuda y el niño que observa el cuadro. Las ambiguas figuras situadas a la izquierda del cuadro se podrían relacionar también con las situadas en ese mismo lado en el cuadro del pintor francés. A ese lado estarían identificados el pueblo, el sufrimiento, la miseria, la riqueza, la prostitución, la indiferencia y la soledad.
El cuadro utiliza los elementos que caracterizan a la pintura metafísica del italiano De Chirico y cuya influencia se había transmitido ya a este grupo de pintores germanos, una pintura en la que abundan los maniquíes, los autómatas y las muñecas o marionetas así como una serie de útiles o figuras geométricas como las que adornan la mesa que aparece en el cuadro.
Los mutilados, las prótesis, los inválidos serían una constante en la obra del grupo de pintores que constituirían el grupo de "La Nueva Objetividad" y cuya presencia en el lienzo representaba una forma de crítica contra los horrores de la guerra y la ineficacia de los gobernantes para solucionar la situación de todos aquellos mutilados producidos por la 1ª Guerra Mundial.
Hay también en el cuadro una cierta dosis de fetichismo y sadomasoquismo representados en ese tipo de botas del maniquí, las máscaras o las gafas antifaz, aspectos equívocos de la sexualidad de Rudolf Schlichter y que aparecerán en muchas de sus obras posteriores.
Un cuadro complicado en el que se siguen los principios que marcaban los dadaístas para los que el arte no debía entenderse como un escape de los acontecimientos diarios, sino que debía hacer visible la violencia, el caos y la hipocresía de la vida contemporánea.

Fuente: Desde el otro lado del cuadro

sábado, 27 de julio de 2013

"LOS GIRASOLES", DE VITTORIO DE SICA

TÍTULO ORIGINAL: I Girasoli
AÑO: 1970
DURACIÓN 101 min.
PAÍS: Italia
DIRECTOR: Vittorio De Sica
GUIÓN: Tonino Guerra, Giorgi Mdivani, Cesare Zavattini
MÚSICA: Henry Mancini
FOTOGRAFÍA: Giuseppe Rotunno
REPARTO: Sophia Loren, Marcello Mastroianni, Lyudmila Savelyeva, Galina Andreyeva, Anna Carena,Germano Longo
PRODUCTORA: Coproducción Italia-Francia-Unión Soviética; Carlo Ponti Production
SINOPSIS: Giovanna es una mujer italiana que se ha casado con Antonio doce días antes del comienzo de la Segunda Guerra Mundial. Antonio no quiere luchar en el conflicto, y simula locura para evitar alistarse, pero los oficiales descubren su estrategia.

Campo de girasoles

Último de los tres films realizados en los años 60 por Vittorio De Sica al servicio de la pareja cinematográfica formada por Sophia Loren y Marcello Mastroianni. Escriben el guión Tonino Guerra y Cesare Zavattini con la colaboración de Giorgi Mdivani. Se rueda en escenarios reales de Ucrania y Rusia. Es nominado a un Oscar (banda sonora), gana un David de Donatello (actriz, Loren). Producido por Carlo Ponti y Arthur Cohn para C. C. Champion (Roma) y Les Films Concordia (Paris), se estrena el 14-III-1970 (Italia).

La acción dramática tiene lugar en Nápoles y alrededores, en el frente ruso (1942-44) en localizaciones próximas al Don, en una pequeña población innominada de la región y en Moscú, a lo largo de un largo período de tiempo que abarca desde 1942 hasta aproximadamente 1952. Antonio “Anto” Bagliatti (Mastroianni) y Giovanna (Loren) se conocen, se enamoran y se casan aprovechando un permiso militar de boda de 12 días, tras los cuales él es trasladado al frente ruso como soldado de uno de los regimiento de la Divisione Alpina Julia. Antonio, de 32 años, electricista, natural de Bellosguardo (Salerno, Campania), trabaja en la región de Nápoles, donde vive con su madre viuda (Carena). Se ha resistido durante años al matrimonio. Giovanna, napolitana, hija de un barbero ya fallecido, se gana la vida como modista. Tiene una lengua viperina, habla elevando el tono de voz y gesticula a la napolitana.

El film suma drama, romance e historia. Es el primero que una productora occidental rueda en Rusia. Explora los sentimientos humanos de dos jóvenes unidos por un sincero amor a primera vista, que se ven separados por una guerra incomprensible y un desplazamiento del muchacho a extrañas tierras rusas, inhóspitas e inusuales. Presta especial atención a los sentimientos de incertidumbre, capaces de impulsar en el ser humano el despliegue de esfuerzos inmensos en tareas inverosímiles de búsqueda de información. El ser humano enfrentado a dudas durante un tiempo prolongado tiende a tratar de superarlas a costa incluso de sacrificios y esfuerzos personales importantes.

Explora una realidad relativamente novedosa: las complejas relaciones entre amor y agradecimiento. Analiza comportamientos humanos derivados de actitudes de lealtad, generosidad y fidelidad. El amor sincero entre dos personas se puede ver interrumpido por causas no deseadas, situadas más allá de la capacidad humana de gestión y desligadas de cualesquiera connotaciones egoístas, desconsideradas o irrespetuosas. El amor de pareja no siempre es permanente e inmutable, no siempre es para toda la vida, no siempre puede superar todo tipo de contrariedades, no siempre se disuelve por desafecto, infidelidades o deslealtades.
(Sigue en el “spoiler” sin desvelar partes del argumento)

El relato es sinceramente realista. Reflexiona a partir de la realidad, que trata de observar, describir y, en la medida de lo posible, explicar. No le interesan los elementos argumentales fantasiosos o imaginarios. Esta actitud no impide, sin embargo, que el realizador ofrezca imágenes cargadas de simbolismo, como la multitud de niños a la carrera que acompañan a los recién casados a la salida de la iglesia, la bandera roja desplegada en doble imagen sobre el campo de batalla de la estepa rusa, el busto de maniquí de la casa de la modista, los soleados campos de girasoles, los paisajes de nieve, frío, guerra y muerte, etc. Emplea el girasol, enamorado del sol, como símbolo del amor humano de pareja.

El metraje se presenta salpicado de humor, como la ingestión involuntaria de un pendiente, el cesto de huevos de la madre, la tortilla de 30 huevos, los arrullos de la pareja en el manicomio, la locura de Antonio, etc. Añade entrañables imágenes de raíz costumbrista, como los trabajadores rusos que salen de la factoría al final de la jornada (a los que dedica planos generales y sucesivos primeros planos descriptivos), las calles de Moscú en un soleado día de verano, el contacto con la prostituta, la discusión de Giovanna con el oficial del juzgado, etc.

Destaca la interpretación estelar de Sophia Loren, que entrega un trabajo de gran nivel, secundada por un brillante Mastroianni y una acertada Lyudmila Savalyeva. El bebé de Giovanna es Carlo Ponti Jr. hijo de Sophia Loren. Los tres films de De Sica realizados en los 60 al servicio de la pareja de Loren y Mastroianni son “Matrimonio a la italiana” (1963), “Ayer, hoy y mañana” (1964) y “Los girasoles” (1970). Esta última obtiene un notable éxito de público en su momento.

La banda sonora, de Ennio Morricone, nominada al Oscar, ofrece una partitura de tonos melancólicos, nostálgicos y líricos. Compuesta de 10 cortes, destacan los titulados “Loss of Love” y los descriptivos “Masha’s Theme” y “Giovanna”. El corte “Love in the Sand” respira ilusión, alegría y apasionamiento. El tema principal, de gran belleza, es el de amor (“Sunflowers”), que se ofrece interpretado pausadamente al piano. La fotografía, de Giuseppe Rotunno (“El gatopardo”, Visconti, 1963), en color (technicolor) y scope, es sobria, realista y clasicista. Crea composiciones de buen dibujo, directas y sinceras. Subraya el tono melancólico del relato con claroscuros de brillante ejecución.

Fuente: Cine Club Melies

viernes, 26 de julio de 2013

INAUGURADA LA GRAN FUNCIÓN GIMNÁSTICA Y ARTÍSTICA "ARIRANG" EN PYONGYANG



DEDICADA ESTA EDICIÓN AL 60 ANIVERSARIO DE LA GUERRA DE COREA

Con ocasión del aniversario 60 del triunfo del pueblo coreano en la gran Guerra de Liberación de la Patria, quedó inaugurada con solemnidad el día 22 en el Estadio Primero de Mayo la gran función gimnástica y artística "Arirang", laureada con el Premio Kim Il Sung.

La vieron Pak Pong Ju, Kim Ki Nam, Choe Thae Bok, los funcionarios del partido, organizaciones de trabajadores, ministerios y órganos centrales, oficiales y soldados del Ejército Popular de Corea, ciudadanos de Pyongyang, compatriotas en ultramar y huéspedes extranjeros.

El vicepremier Kim Yong Jin pronunció el discurso inaugural.

Mientras se interpretaba la melodía ligera "27 de julio, día de la victoria", se dibujaron en la cancha de estadio y la pizarra humana las letras tales como "27 de julio" y "60" y se mostraron las escenas de figuras de soldados héroes de la época de la guerra y diversos efectos de luz y fuegos artificiales.

Los ejecutantes encomiaron las inmortales proezas del Generalísimo Kim Il Sung, genial comandante de acero y héroe legendario, quien liberó a Corea del coloniaje japonés mediante la enconada lucha armada antijaponesa y venció al imperialismo yanqui que se jactaba de la "supremacía" mundial.

Y rindieron homenaje a los triunfadores de la gran década (1950-1953).

Dejaron profundamente impresionados a los espectadores las escenas alusivas a la crónica de actividades revolucionarias del Songun del Dirigente Kim Jong Il, quien convirtió a Corea en invencible potencia ideo-política y la militar de talla mundial y sentó la sólida base de construcción de una patria próspera.

La función de fuerte matiz nacional y gran habilidad artística arrancó efusiva ovación de los espectadores por haber combinado perfectamente las músicas, danzas, gimnasia y circo, la pizarra humana en constante cambio, los originales aparatos de escenografía, los aparatos de iluminación eléctrica.

Fuente: Naenara

FRAGMENTOS DE "ARIRANG" 2013:



jueves, 25 de julio de 2013

VARSOVIA CELEBRA LOS 60 AÑOS DE LA RECONSTRUCCIÓN DE SU CENTRO HISTÓRICO



Las autoridades comunistas se encargaron de reconstruir el centro histórico de Varsovia tras la II Guerra Mundial para sorpresa de los ciudadanos y los occidentales.

Varsovia recuerda estos días el 60 aniversario del inicio de la reconstrucción de su centro histórico, arrasado en la II Guerra Mundial y reconstruido en un proceso que enfrentó a los partidarios de levantar una nueva ciudad comunista y a quienes abogaban por recuperar el esplendor pasado.

Hoy pocos pueden imaginar que los edificios que pueblan este barrio de la capital polaca fueron levantados, en su mayoría, hace no más de 60 años, en el esfuerzo colectivo de un país que quería dejar cuanto antes el agrio recuerdo de la guerra.

Cerca del 90% de este distrito fue destruido durante el conflicto por los ataques de los nazis y del Ejército Rojo, incluido el palacio real de Varsovia, símbolo de la antigua monarquía de Polonia, la plaza del Mercado, la catedral de San Juan o la muralla medieval.

La primera fase de la reconstrucción, que comenzó en julio de 1953, se llevó a cabo empleando los propios escombros cuando era posible, y siguiendo como modelo antiguas pinturas y los trabajos de arquitectos y artistas previos a la Guerra, siempre bajo la supervisión del entonces recién impuesto Gobierno comunista.

De hecho, el proceso de reconstrucción de Varsovia enfrentó a los partidarios de construir una nueva ciudad siguiendo los patrones comunistas y a quienes abogaban por reconstruir la ciudad antigua.

Finalmente se encontró un punto intermedio y parte del centro histórico de la capital fue reconstruido siguiendo el modelo de 1939, aunque con una austeridad y una urgencia que olvidaron el esplendor barroco y neoclásico que un día habían tenido muchos de los edificios arrasados.

"Realmente el amor de los varsovianos por esta parte de su ciudad era tal que dudo que nadie pudiese haber impuesto un proyecto de reconstrucción diferente", explicó a Efe el arquitecto polaco Pawel Nowak.

Deseo de conservar ese esplendor pero también necesidad y penuria, como recuerda Nowak, ya que a finales de 1945 ya vivían en Varsovia casi medio millón de personas, de las cuales más de 100.000 lo hacían en condiciones miserables, sobre los escombros, cuando la fidelidad estética y los debates arquitectónicos se enfrentaban a la carencia y una urgente necesidad de vivienda.

El resultado es hoy un casco histórico, "Stare Miasto" en polaco, visitado cada año por miles de turistas que, junto con los locales, disfrutan de las cafeterías en la plaza del Mercado, de las numerosas galerías de arte y de un espacio que nada tiene que ver con el resto de la ciudad, en su mayoría una mezcla de bloques comunistas y nuevos edificios.

Por eso ahora, 60 años después de que se iniciase la primera fase de los trabajos de reconstrucción, el ayuntamiento de Varsovia quiere acercar a los visitantes a un trabajo que hoy forma parte de este barrio y que le valió ser declarado Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en 1980 como ejemplo de reconstrucción.

Exhibiciones, documentales, conciertos o visitas guiadas son algunos de los actos que la ciudad ofrece estos días, todo para recordar que ni los bombardeos de la Luftwaffe y la artillería alemana en 1939, los bombardeos de la aviación soviética en 1942 y 1943 y la destrucción sistemática llevada a cabo por los nazis durante en su retirada pudieron acabar con el espíritu de Varsovia.

Fuente: eldiario

miércoles, 24 de julio de 2013

LOS "RASCACIELOS DE STALIN"



Cuando hablamos sobre la elevada arquitectura de Moscú, en primer lugar nos trae a la mente los «Rascacielos de Stalin», que durante años determinaron la apariencia posguerra de la capital rusa. Los siete edificios de gran altura construidos en los años 40 — 50 del siglo XX, se convirtieron en un claro y expresivo ejemplo del soviético estilo arquitectónico «imperio» de la posguerra. Fueron diseñados para materializar en forma arquitectónica el poder y la voluntad indomable del Estado soviético, simbolizando la victoria sobre el fascismo y las grandes perspectivas de la Unión Soviética. También es importante destacar que la Rusia soviética por la fuerza del pensamiento arquitectónico no es en nada inferior al de los países europeos y los EE.UU. Gracias a su apariencia, los rascacielos de Moscú en el día de hoy, representan un monumento no menos importante en la capital rusa, que la Plaza Roja o el Parque de la Victoria.

En el año 1947, en la «ciudad sobre las siete Colinas», se decidió realizar la construcción de rascacielos, de ninguna manera inferiores a los estándares occidentales, y en lo ideal superior a ellos. Los altos edificios deberían modernizar la ciudad, revivir la tradición y convertirse en un dominante de la capital, de nuevos centros de grupos y conjuntos de grandes áreas de Moscú.

Después de los años 30 del siglo XX la capital perdió la mayor parte de sus iglesias y campanarios, y justamente los «rascacielos» estaban destinados a coronar las siete colinas de Moscú. Con la construcción del cinturón de edificios altos se suponía restablecer la tradición de la antigua arquitectura de Rusia, donde «innumerablemente» las iglesias de Moscú dominaban el paisaje urbano. La construcción fue planificada en lugares significativos para crear en el corazón de la capital un sistema de nuevos puntos de ubicación, ligados, indudablemente, con el centro histórico.

El 12 de septiembre 1947, en el día del 800 aniversario de la capital rusa, se anunció el comienzo de este ambicioso proyecto arquitectónico. Como resultado, en Moscú se construyeron siete edificios de varios pisos, cada uno de ellos individualmente podía ser interpretado como una expresión simbólica de una parte del pueblo y Estado soviético. Así, el edificio principal de Universidad Estatal de Moscú en Vorobievi Gori (Red.: La colina de los gorriones) simboliza el poder de la educación y la ciencia; el «rascacielos» del Ministerio de Relaciones Exteriores en la plaza Smolénskaya, la autoridad internacional del país; el edificio residencial en la costanera Kotélnicheskaya demostró los logros en el ámbito de la cultura y el arte; el edificio en la plaza Vostania (ahora, Kúdrinskaya), el poderío de la aviación y el ejército, eran las «Alas de Rusia». El complejo administrativo habitacional en la plaza Krasnie Vorota (Red.: Puertas Rojas) se relaciona con la fuerza de la industria y el transporte, el edificio del hotel «Ucrania» simboliza la abundancia y la fertilidad; y el hotel Leningrádskaya, alegóricamente indicaba el poder espiritual y las raíces históricas del país. Los «Rascacielos» popularmente fueron denominados las «Siete Hermanas».

Al momento de la construcción de los cimientos de edificios altos, en realidad los proyectos aún no existían, por lo que la construcción propiamente dicha comenzó solamente después de casi dos años, en los años 1948 — 1949. Los «Rascacielos» se construyeron paralelamente con la planificación, incluso, ajustes en el proyecto se realizaron directamente en el momento de la ubicación de la obra. El autor del plan de ubicación de edificios de gran altura en Moscú y al mismo tiempo proyectista de uno de ellos —el edificio en la costanera Kotélnicheskaya—, fue Dmitri Chechulin, arquitecto jefe de Moscú desde el año 1951 hasta 1960.

Todos los rascacielos de Stalin tienen una estructura común, en formas combinadas escalonadas, recubiertos con piedras naturales o artificiales y decoradas con grupos de monumentales esculturas. Estos edificios fueron construidos en otras ciudades. En Riga, al estilo de los «rascacielos» moscovitas en el mismo período, fue erigido el edificio de la Academia de Ciencias de la República Socialista Soviética de Letonia y en Varsovia, el Palacio de la Cultura y Ciencia.

El edificio principal de la Universidad Estatal de Moscú en Vorobievi Gori

En el año 1948, Stalin apoyó la propuesta de construir un nuevo rascacielos en la parte superior de las colinas de Lenin (en la actualidad Vorobievi). El edificio fue entregado al «templo de la ciencia», a la Universidad Estatal de Moscú Lomonósov. La construcción se extendió desde el año 1949 hasta 1953. (Arquitectos: Lev Rudnev, Sergei Chernishov, Pavel Abrósimov, Aleksandr Jriakov, Nikolái Nasónov). La altura del edificio con la aguja correspondía a 240 m., y constituye la edificación más alta de las siete hermanas, la cantidad de pisos de la parte central es de 36 plantas. La decoración escultural de las fachadas son trabajos del taller de Vera Mújina.

El rascacielos fue construido como el edificio principal del complejo universitario, que inicialmente contaba con 27 edificios y en muchos aspectos era único: su estructura de acero pesaba 40.000 toneladas, en su construcción se utilizaron 175 millones de ladrillos, el peso de la estrella en la aguja de la torre fue de 12 toneladas. En el edificio se instalaron relojes de acero inoxidable con un diámetro de 9 metros, con la longitud de la aguja de los minutos de 4,1 metros y con un peso de 39 kg.

Únicas eran las instalaciones de ascensores del Edificio Principal de la UEM, constaba de 111 ascensores, entre los que se contaban de alta velocidad. La arquitectura del edificio estipulaba un gran número de columnas. Durante la construcción, por orden personal de Laurent Beria, en la novena planta frente a la oficina del rector se instalaron cuatro columnas solidas de jaspe, que quedaron intactas en la demolición del Templo del Cristo Redentor, y que se conservaron todo este tiempo en los almacenes de la NKVD (Red.: Comisariado del pueblo para asuntos internos)

En la actualidad, en el edificio principal de la Universidad Estatal de Moscú se sitúan la Facultad de geología, Facultad de Matemáticas y Mecánica, Facultad de Geografía, Administración, Biblioteca de Investigación, Museo de la Tierra, el Salón de actos y la Casa de Cultura de la Universidad Estatal de Moscú. En los sectores laterales se ubica la zona residencial (residencias para estudiantes y postgraduados, apartamentos del personal docente).

La unidad residencial estudiantil se compone de dos habitaciones, cada una para un residente, con corredor e instalación sanitaria común. Al igual que otros «rascacielos» de carácter administrativo-residencial, el edificio fue concebido con una infraestructura de servicios públicos municipales cerrada, teóricamente el estudiante que entraba en el edificio el 1 de septiembre, podía, sin haber salido del, vivir y estudiar allí hasta el final del año de estudio.

Según uno de los proyectos iniciales del edificio en el lugar de la antena de la torre, tendría que haber estado el monumento al fundador de la Universidad, Mijaíl Lomonósov, e incluso los arquitectos pretendían dar a la estatua una semejanza retratada no con Lomonósov, sino que con Stalin.

Sin embargo Stalin no apoyó la idea y ordenó la construcción en lugar de la estatua, la antena, para que la parte superior del edificio de la Universidad Estatal de Moscú fuera similar a los otros rascacielos. Stalin personalmente aprobó el presupuesto general, así como los trabajos de arquitectura y planificación de la construcción de caminos y jardines, adjuntos al futuro edificio de la Universidad Estatal de Moscú.

Vorobievi Gori, Correo de Servicio Estatal 1, edificio 1
Estación de metro: «Universitet»

Hotel «Ucrania»

Construido en los años 1953 — 1954. Fue diseñado por los arquitectos Mordvínova en colaboración con los arquitectos Oltarzhevskim, Kalish y el ingeniero Krasílnikov. Completamente el acabado del hotel se terminó en el año 1957, en ese momento era el edificio hotelero más alto de Europa, con 200 metros y la segunda construcción más alta (después del edificio de la Universidad Estatal de Moscú) de los «rascacielos de Stalin». El cuerpo principal del complejo hotelero incluía 34 pisos, los pabellones laterales de 8 y 10 plantas estaban destinados para uso residencial (254 apartamentos).

El acento del complejo principal, fue colocado en la parte central de altura con una entrada monumental y coronada con una aguja, a la derecha y a la izquierda del portal principal — torretas adornadas con alas. Las pirámides —obeliscos en las terminaciones de las plantas del edificio— se alternan con áticos ornamentales de estrellas de cinco puntas y jarrones monumentales en forma de haces de trigo —símbolos de la fertilidad, de la abundante en pan, Ucrania.

El edificio con efecto se encuentra efectivamente en el recodo más abrupto del río Moscova, donde el río rodea en un lazo al «rascacielos». Justamente aquí la arteria acuática es atravesada por la vía de tráfico más importante de la ciudad, la calle Novi Arbat, que se transforma en la avenida Kutúzov, por lo cual el edificio se percibe como un acento, como uno de los puntos principales, característicos de la capital.

A finales de abril de 2010, el hotel reabrió sus puertas después de una reconstrucción capital de tres años bajo el nombre de «Madison-Moscú» (Madison Royal Hotel, Moscú). De acuerdo con los propietarios del edificio, fue realizada una restauración detallada de las fachadas, de valiosos elementos de la decoración interior, detalles de los interiores, que representan objetos del patrimonio cultural e histórico de Moscú. Desde luego el edificio fue reequipado nuevamente, en conformidad con los últimos avances tecnológicos y ámbitos de confort. El renovado Hotel consta de 506 elegantes habitaciones y 38 apartamentos. A los servicios de los huéspedes del hotel, se dispone de cinco restaurantes de distintas tradiciones culinarias, un moderno centro de conferencias y un Wellness club con una piscina de 50 metros.

El nuevo hotel heredo una colección de 1.200 pinturas originales de pintores rusos de la primera mitad del siglo XX. En el vestíbulo central del primer piso del renovado hotel se exhibe una única diorama «Moscú — la capital de la Unión Soviética», que representa en una escala reducida de 1:75 el centro histórico de Moscú y sus alrededores, desde el estadio Luzhnikí hasta el Zemlianói Val — con el aspecto que tenían en el año 1977, cuando fue creada la maqueta.

Avenida Kutúzovski, 2 / 1
Estación de metro: «Kiévskaya»

Edificio del Ministerio de Relaciones Exteriores de Rusia (RR.EE.)

El edificio se construyó en los años 1948 — 1953. Según el proyecto de los arquitectos Vladimir Helfreich y Mijail Minkus. La altura de este edificio de 27 plantas en la calle Smolénskaya-Sénnaya es de 172 metros. El rascacielos del Ministerio de RR.EE. concluye la perspectiva desde el puente Borodinó, formando una plaza, donde en los años 70 del Siglo XX, fueron construidas dos torres idénticas: los hoteles «Belgrad» y «Zolotoe Koltsó». En la composición arquitectónica del edificio, incluyeron el pabellón del Ministerio de Industria Cárnica y Láctea, construido previamente por el arquitecto Golosov, con fachadas a la calle Arbat.

Un detalle característico del edificio son los portales blancos, revestidos con caliza y las molduras (bajo relieves ejecutados por el escultor Motovilov). A la derecha e izquierda de los portales se encuentran grandes obeliscos de piedra de color gris oscuro. En la parte superior sobresalientes de las alas, esta esculpida la fecha «1951», en este año el edificio fue íntegramente terminado. Desde el lado de la fachada principal, a una altura de 114 metros, de hormigón armado, se montó un gran emblema de la Unión Soviética, que abarca una superficie de 144 m². Durante la construcción se aplicaron innovadores métodos de organización del trabajo en la construcción de edificios altos. Inicialmente, en 110 días fue montada la estructura metálica en la altura total del edificio, y luego se desplegaron todas las demás tareas de relleno y hormigonado.

El edificio es la sede del Ministerio de Relaciones Exteriores, Ministerio de Relaciones Económicas Exteriores y el Ministerio de Comercio. Originalmente, el edificio, por su estilo, tenía una inclinación hacia el estilo estadounidense de «rascacielos» y por eso la aguja en el edificio no estaba prevista, pero por instrucción personal de Stalin, la antena fue construida, pero no de piedra, sino de hojas de acero —el peso real de la superestructura, no podría ser resistido por el edificio.

La gran cantidad de plantas y las grandes dimensiones de este rascacielos no perturbaron la belleza de las callejuelas de la antigua Arbat, sino todo lo contrario, él se insertó con acierto en el paisaje circundante.

Antes de construir este edificio de gran altura, cerca de Moscú se organizó un asentamiento residencial para los constructores, que se denominó Sólntsevo. Actualmente, este es uno de los distritos de Moscú.

Plaza Smolénskaya-Sénnaya, 32/34
Estación de metro: «Smolénskaya»


Edificio Habitacional en la costanera Kotélnicheskaya

Erigido en los años 1948 — 1952. Diseñado por los arquitectos Chechulin, Rostkovski y el ingeniero Gojman. Este es el primer rascacielos de Moscú. La altura del edificio es de 176 metros, sus plantas más bajas están revestidas de granito rojo picado y pulido, y forman un amplio zócalo. Junto con las instalaciones técnicas, el edificio es de 32 pisos.

Los arquitectos diseñaron de tal forma el edificio, que su número de plantas aumenta gradualmente desde los bordes hacia el centro, lo que le da un carácter tridimensional. El edificio principal termina con obeliscos, un grupo de esculturas, la masiva decoración se realizó en forma de estatuas y torres almenadas. El cuerpo que se ubica a lo largo de la costanera Kotélnicheskaya, fue construido en 1938 — 1940. Pareciera que el edificio completara las aledañas calles y callejones que descienden al río Yauza ocupando el territorio de todo un barrio en la confluencia del río Yauza en el río Moscova. La fachada está dirigida al Kremlin, el edificio cierra la perspectiva desde el Kremlin hasta la desembocadura del Yauza.

Supervisó la construcción del rascacielos el camarada más cercano de Stalin, en ese momento miembro del Politburó del Comité Central, Laurent Beria. Los apartamentos recibían principalmente los trabajadores científicos, del teatro y cine, escritores famosos, el edificio se convirtió en una verdadera «casa de la ciencia y el arte». En la fachada hay muchas placas conmemorativas en memoria de famosas figuras culturales.

En total en el edificio hay 700 apartamentos. El revestimiento de las paredes del vestíbulo de entrada son de mármol, los pisos están recubiertos de losas de granito pulido y mármol. El ornamentales enmarcado de los alfeizares son de metal anodizado. El edificio cuenta con tiendas de comestibles, oficina de correos, el cine del fondo filmográfico estatal «ilusión», con un museo del cine, el Museo apartamento de la bailarina Galina Ulánova.

El edificio en la costanera Kotélnicheskaya, como algunos otros edificios de gran altura en Moscú, se utilizan para observar el clima, aquí se calcula la dirección y velocidad del viento.

Costanera Kotélnicheskaya. 1 / 15
Estación de metro: «Tagánskaya»


Edificio Residencial en la plaza Kúdrinskaya (Antigua plaza Vostania)

Construido en los años 1948 — 1954. Diseñado por los arquitectos Mijail Posojin, Ashot Mndoyants, y en el constructor Vojomski. La altura del edificio con la torre y el chapitel es de 156 m. El edificio consta de un sector central de 24 pisos y dos edificios laterales de 18 plantas residenciales, que forman una matriz estructural única. Se apoya el «rascacielos» en la planta baja general. En total en el edificio hay más de 450 apartamentos. El edificio recibió extraoficialmente la denominación «La Casa de los aviadores», porque, básicamente, sus inquilinos eran astronautas, pilotos y constructor de aviones.

La casa es un verdadero espejo de la época y museo histórico del país. Su techo está decorado con áticos calados, en la fachada — grupos escultóricos, las escaleras son de mármol.

La edificio fue diseñado en el estilo de «torta de bodas» con nivel estrechándose hacia arriba, por lo que el diseño del edificio varía en función de la planta. En cada pabellón hay ascensores de alta velocidad. En la parte superior del edificio se encuentra un perímetro de observación — las ventanas en ella están hechas en forma de arcos, a través de las cuales perfectamente se admiraba en cielo despejado, las vistas de Moscú. El perímetro de observación, al mismo tiempo desempeña el papel de techo. En las esquinas, se ubican cuatro torres con picos pequeños. Por la noche, los candiles colocados en los nichos de los arcos, iluminan la superficie plana del edificio.

Plaza Kúdrinskaya, 1
Estaciones de Metro: Krasnoprésnenskaya y Barikádnaya


Rascacielos en la plaza Krasnie Vorota

Construido en los años 1947 — 1953. Diseñado por los arquitectos Alekséi Dushkin, Boris Mezentsev y el ingeniero Abrámov. La altura del edificio central es de 138 m. El edificio central administrativo de 24 pisos, se corono con una techumbre piramidal, a él se adhieren dos pabellones residenciales de 11 y 15 plantas.

El edificio se encuentra en el punto más alto del Sadóvoye Koltsó. La arquitectura del edificio cuenta con una pronunciada edificación de niveles. La parte central del «rascacielos» se corona con un chapitel. La zona entre niveles está decorada con el emblema de la URSS. En general, la arquitectura del edificio, es más cercana que otros «rascacielos», a la tradicional arquitectura de Rusia, de construcciones verticales de niveles.

Las fachadas del edificio están revestidas no de cerámica, sino de piedra caliza, extraídas en las canteras de la provincia de Moscú. La combinación de granito rojo del pedestal, el portal, el engarce entre ventanas, con la piedra blanca de las paredes, el ritmo de los volúmenes arquitectónicos y la variedad de la decoración dan al edificio elegancia y armonía, recordando los estándares del barroco moscovita.

Calle Sadovo-Spáskaya, 21
Estación de metro: «Krasnie Vorota»


Hotel «Leningrádskaya»

El hotel fue construido en los años 1949 — 1952. (Arquitectos, Leonid Poliakov, Aleksandr Boretski, ingeniero E. Metliuk). La altura del edificio es de 136 m, el más bajo de los rascacielos de «Stalin», en el edificio hay 17 pisos. En el diseño y la construcción del edificio se utilizaron motivos de la arquitectura rusa del siglo XVIII. Eso le permitió insertarse en una perfecta armonía con el conjunto de las tres estaciones de trenes de la capital, completando el lado sur-oeste de la plaza Komsomólskaya. Los detalles de la fachada del hotel Leningrádskaya fueron diseñados por el artista Engelke y el arquitecto Rochegov.

El edificio se distingue por un refinado acabado exterior e interior. En el revestimiento de la fachada, junto con cerámicas blancas se utiliza la cerámica vidriada de color rojo. Los bordes y el emblema de la octaédrica aguja, los rosetones entre los pilones y las esferas en los obeliscos están recubiertos de oro. El diseño de la decoración interior está impregnada con el espíritu de la arquitectura de templo de la antigua Rusia, también se utilizan elementos estilizados del Barroco de Moscú. El vestíbulo principal está decorado con un relieve que representa a San Jorge el vencedor, una rejilla decorativa, que copia el ornamento de la «rejilla de oro» del Kremlin, lámparas de araña, parecidos candelabro de la iglesia.

En la actualidad el hotel se llama «Hilton Moscow Leningrádskaya», y representa el primer hotel de la cadena Hilton en la Federación de Rusia. Al hotel se le asignó la 4 categoría *. Las obras de restauración, llevadas a cabo en el hotel, fueron destinadas a preservar los interiores históricos de la época. Anexo a esto, todas las habitaciones del hotel cuentan con todos los servicios modernos.

Fuente: Portal Internacional de Moscú

martes, 23 de julio de 2013

XXVII CERTAMEN FOTOGRÁFICO INTERNACIONAL "EL TRABAJO Y LOS OFICIOS"

Tiro de bueyes (Santos Moreno Villar)

SANTOS MORENO VILLAR HA SIDO EL GANADOR DE ESTA EDICIÓN

UGT, de la Unión Intercomarcal Anoia, Alt Penedès y Garraf, ha dado a conocer el veredicto de la edición de 2013 del XXVI Certamen fotográfico internacional “El trabajo y los oficios”.

En este concurso, por tercera vez internacional, se han seleccionado 507 fotografías para su exposición, siendo ya un referente internacional por su temática. Hay premiados de España, Egipto, Vietnam, Australia, Argentina, Eslovenia, Italia, Bélgica, Polonia, Taiwan y Macao.

El jurado calificador ha estado formado por M. Gracia de la Hoz Roch, Manuel López Puerma y José Antonio Andrés Ferriz (Presidente de la FCF).

El ganador fue el español Santos Moreno Villar, cuya obra premiada en la categoría Color adjuntamos.

Las obras premiadas por el jurado, se expondrán durante el año 2013 en diferentes salas de Cataluña.

Galería fotográfica de los premiados:
http://www.ugtconcursofoto.com/website/galeria.asp?id_edicio=3

Oxy-cutting I (Javier Alonso Vicente, España). Medalla de Oro FIAP Sección “El Trabajo y los Oficios”

ELECTRICISTAS (Xabier Mata Moya, España). Medalla de Plata FIAP Sección “El Trabajo y los Oficios”.

SO DUA XUAT KHAU (La Chau Dao, Vietnam). Medalla de Bronce FIAP Sección “El Trabajo y los Oficios”

lunes, 22 de julio de 2013

NIEMEYER EN SUS BOCETOS

El Art Institute of Chicago homenajea al arquitecto brasileño con una muestra de sus dibujos

No resultan demasiado conocidos, pero en los dibujos del recientemente fallecido Óscar Niemeyer emerge su arquitectura y estos diseños en papel le ayudaron a desarrollar su propio y distintivo estilo, definido por la combinación de líneas y ángulos rectos y formas curvas y sinuosas que reflejan la naturaleza brasileña (su paisaje audaz, el curvilíneo perfil de sus montañas, nubes y ríos) y también los contornos del cuerpo femenino.

Conocido mundialmente por los monumentales edificios que materializaron los planes urbanísticos de su mentor, Lúcio Costa, en la futurista ciudad de Brasilia en las décadas de los cincuenta y los sesenta, y por su estrecho compromiso con políticas socialistas, Niemeyer eligió exiliarse de su país durante la dictadura militar que lo rigió entre los sesenta y los ochenta y en ese periodo llevó a cabo proyectos internacionales en los que ligó la idea de belleza en la arquitectura a su beneficio social. Transformó el lema "la forma sigue a la función" en "la forma sigue a la belleza" y en 1988 recibió el Nobel de la Arquitectura, el premio Pritzker.

Le Corbusier lo introdujo en el ideario modernista y entre sus obras más significativas figuran el pabellón brasileño para la Exposición Universal de Nueva York en 1939, la mezquita, el centro cívico y la universidad de Argel.

Ya en 1999, el Art Institute of Chicago dedicó una muestra a los arquitectos que habían recibido este galardón en los veinte años anteriores y, para aquella exhibición, Niemeyer llevó a cabo una serie de dibujos que el centro estadounidense vuelve a exhibir desde el 20 de julio. Se trata de diseños en papel de sus edificios más aclamados que prueban cómo el dibujo fue el fundamento y origen de la arquitectura del brasileño. Aquí en España nos queda un testimonio de su talento: el Centro Cultural que lleva su nombre en Avilés.

"Oscar Niemeyer"
ART INSTITUTE OF CHICAGO
Del 20 de julio al 27 de octubre de 2013

Fuente: masdearte

domingo, 21 de julio de 2013

"CUADRADO NEGRO SOBRE FONDO BLANCO", DE KASIMIR MALEVICH


Cuadrado negro sobre fondo blanco
Kasimir Malevich
106,2 x 106,5 cm
Oleo sobre lienzo
1913
Galería Tetryakov de Moscú

Cuadrado negro sobre fondo blanco se convirtió en el símbolo, el elemento básico en el sistema del arte del Suprematismo, el paso hacia el nuevo arte. Cuadrado negro ocupó de inmediato su propio nicho en la larga y compleja historia del arte mundial. Muchos libros y artículos fueron escritos sobre el fenómeno, lo que confirma el carácter único y selecto del Cuadrado negro en el contexto del arte del siglo XX.

En diciembre de 1915 se organiza una exposición por parte de los artistas de Moscú y Petrogrado, simbólicamente titulado 0.10. Malevich publicó un folleto que coincidía con el título de la exposición: Del Cubismo al Suprematismo. El trabajo que más llamó la atención fue Cuadrado negro, al que se le concedió un lugar especial en el espacio expositivo. Malevich escribió más tarde que el Suprematismo puede ser dividido en tres etapas, en correspondencia con sus tres cuadrados – negro, rojo y blanco. El más prominente de los tres cuadrados, el Negro, fue pintado con precisión y de manera uniforme en un tono monótono negro, sin ningún tipo de golpes pastosos.

A propósito de Cuadrado negro sobre fondo blanco se ha hablado de “la muerte de la pintura” y de llevar la imagen “al grado cero”. Y ello se ha asociado a una dimensión espiritual o mística, porque Malevich elimina de la pintura todo elemento sensual para devenir pura esencia. Como prueba de esta interpretación se citan las fotografías de la época que revelan cómo el artista expuso el “Cuadrado sobre fondo negro” en una ubicación muy especial: en la esquina de la sala, el lugar tradicionalmente destinado a los iconos. La relación entre el significado del icono y el Cuadrado negro sobre fondo negro parece, pues, en una primera aproximación, evidente.


Vista de 0.10 exhibition, la sección suprematista con el Cuadrado negro directamente en la esquina, 1915.

Como Malevich comentó: “Cuando en el año 1913, en mi intento desesperado de arte libre del lastre de la objetividad, me refugié en la forma cuadrada y exhibí un cuadro que consistía en nada más que un cuadrado negro sobre un fondo blanco, la crítica y, junto con ellos, el público, suspiró, “Todo lo que hemos querido se ha perdido. Estamos en un desierto… ¡Ante nosotros no hay más que un cuadrado negro sobre un fondo blanco! (…) Sin embargo, este desierto se llena con el espíritu de la sensibilidad no-objetiva que lo impregna todo.”

Para Malevich, sin embargo, el Cuadrado negro simboliza un “vacío total”, con el que mostraba cómo la pintura se podría cumplir sin la ayuda de ninguna referencia a una realidad externa específica. Para él, el cuadrado representa “la supremacía del sentimiento puro” en sí mismo. Malevich se aleja del tema de la representación y la mimesis y se encamina hacia la pureza de la geometría matemática. Proclamó su trabajo como el “cero” de la pintura. El Cuadrado negro es la pintura más allá de la pintura.

Fuente: docevecesdoce

sábado, 20 de julio de 2013

"SALÓ O LOS 120 DÍAS DE SODOMA", DE PIER PAOLO PASOLINI

Título original: Salò o le 120 giornate di Sodoma
Año: 1975
Duración: 117 min.
País: Italia
Director: Pier Paolo Pasolini
Guión: Pier Paolo Pasolini (Novela: Marqués de Sade)
Música: Ennio Morricone
Fotografía: Tonino Delli Colli
Reparto: Paolo Bonacelli, Giorgio Cataldi, Umberto Paolo Quintavalle, Aldo Valletti, Caterina Boratto, Elsa De Giorgi, Sonia Saviange

En 1975, el poeta y cineasta italiano Pier Paolo Pasolini adaptó al cine esta historia, transformando a los protagonistas en cuatro dignatarios de la República de Saló, el Estado fascista residual del Norte de Italia tras la derrota de Mussolini en la Segunda Guerra Mundial.


La idea de realizar el film surge a raiz de que el director pasara parte de su juventud en la República de Saló. Durante este tiempo fue testigo de muchas crueldades por parte del ejército italiano. Muchos de sus recuerdos de la experiencia condujeron a la conceptualización de Saló. También proclamó que la película era altamente simbólica y metafórica.

Saló (como la película es comúnmente abreviada) se desarrolla en la República de Saló, en 1944-45, en el norte de Italia, durante la ocupación nazifascista. La película está dividida en cuatro segmentos que aproximadamente hacen paralelo con el Infierno de Dante: Anteinfierno, Círculo de las manías, Círculo de la mierda y Círculo de la sangre.

Cuatro hombres poderosos, llamados el Presidente, el Duque, el Obispo y el Magistrado, acuerdan casar a las hijas de cada cual en un ritual libertino. Con la ayuda de varios colaboradores, secuestran a dieciocho jóvenes (nueve hombres y nueve mujeres) y los conducen a un palacio cerca de Marzabotto. Con ellos están cuatro ex-prostitutas, también colaboradoras, cuya función será la de contar historias que exciten a los hombres poderosos, quienes entonces explotarán sexual y sádicamente a sus víctimas.

Fuente: Mudo-Drogot

VER PELICULA CON SUBTÍTULOS EN CASTELLANO:

viernes, 19 de julio de 2013

PENÍNSULA PUBLICA "EL OLOR DE LA INDIA", DE PIER PAOLO PASOLINI

Pasolini, Pier Paolo
El olor de la India
Editorial: Ediciones Peninsula
Páginas: 134
Año: 2013
Precio: 13.90 €


Rebelde y polémico, apasionado revolucionario, sin miedo ni tapujos, Pasolini destaca en el siglo XX europeo por su conciencia crítica y una aguda inteligencia lírica. Pensador contra el mundo burgués que le tocó en suerte (enfrentado tanto al PCI –al que nunca renunció– como a la ortodoxia gris del universo católico italiano de posguerra), su figura se alza majestuosa, igual que este libro de viajes, en un mundo –el actual– presidido por la indiferencia. La lectura de esta obra de Pasolini, El olor de la India, debería servir como invitación. Una invitación para acercarse, de nuevo, a la obra de este cattivo maestro, para disfrutar con sus provocadoras películas, para sumergirse en su caudal poético. Pasolini es una figura mayor de la cultura europea. Esa que ahora ha sido sepultada, quizá para siempre, bajo el manto de la tecnocracia y el culto al beneficio.

Fascinado por su primer viaje a la India, por su cultura, olores y sensaciones, por sus gentes y paisajes, Pasolini redacta este libro de impresiones que siguen siendo válidas, hoy, para cualquier lector. Gracias a su inmensa cultura, el autor interpreta la antigüedad del país, el devenir cotidiano de sus gentes, la forma de estar en el mundo de la sociedad de castas y expone su idea de un país que va descubriendo a medida que el lector avanza en la obra. Importante libro por la profundidad de la mirada de Pasolini, este breve libro de viajes puede leerse también como una introducción a una cultura milenaria.

jueves, 18 de julio de 2013

OBRAS DE PICASSO, MIRÓ Y ALBERTI SE REÚNEN EN TORNO AL BAILARÍN COMUNISTA ANTONIO GADES

Homenaje a Antonio Gades. Modest Cuixart.

La Comunidad de Madrid, en colaboración con la Fundación Antonio Gades, lleva a la localidad de Aranjuez la exposición 'El arte de Gades. Una mirada sobre la colección de arte contemporáneo de la Fundación Antonio Gades'.

Se trata de una selección de 73 piezas, que incluye obras que grandes artistas del siglo XX dedicaron a su amigo, el bailarín Antonio Gades.

Miró, Picasso y Alberti, entre otros

La muestra ilustra las relaciones de amistad surgidas entre importantes personalidades de la vanguardia pictórica de la segunda mitad del siglo XX español, con recuerdos de Rafael Alberti, Pablo Picasso, Antonio Saura, Modest Cuixart, Joan Miró, Antonio Tapies y del propio Gades, y de otros como Alfredo Mañas, César Lucas, Colita o Antonio Cores.

El arte de Gades, comisariada por el artista y diseñador gráfico Pablo Sycet, comprende 25 obras de arte, muchas de ellas de carácter íntimo y personal y dedicadas por sus autores al gran bailarín y coreógrafo entre 1965 y 1996. Hay grabados, dibujos, lienzos, acuarelas y también una escultura.

El conjunto refleja la vocación coleccionista de Gades en relación con el arte de su tiempo. Completan la exposición 48 piezas más, que incluyen cartas manuscritas, fotografías, catálogos y la propia caja de maquillaje del bailarín.

Fundación Antonio Gades

La Fundación Antonio Gades (FAG) es una institución privada, sin ánimo de lucro, creada en 2004 con el objetivo de velar por el mantenimiento, el cuidado y la difusión de la obra del coreógrafo y bailarín español. A tal fin, la FAG custodia y cataloga los fondos el archivo legado por Gades, apoya y supervisa la reconstrucción de sus coreografías, edita publicaciones que profundizan en su obra y promueve actividades educativas destinadas a acercar al público la danza española y el flamenco.

La Compañía Antonio Gades participa en el programa de compañías residentes de la Comunidad de Madrid, y tiene su sede en Getafe.

La Fundación fue creada por Antonio Gades en el año 2004 y está dirigida por su viuda, Eugenia Eiriz, con el apoyo de María Esteve y su cercano colaborador, Josep Torrent.

Fuente: hoyesarte

Los ojos de Picasso. Rafael Alberti

Cartel para Don Juan. Joan Pons

Agradecimiento. Rafael Alberti

miércoles, 17 de julio de 2013

"ROBESPIERRE", PREMIO ESPARTACO DE NOVELA HISTÓRICA

Robespierre
Javier García Sánchez
Galaxia Gutenberg / Círculo de lectores
1.200 páginas
27,90 euros
ISBN: 978-84-8109-918-8
Año: 2012

Javier García Sánchez ha ganado el Premio Espartaco de Novela Histórica de la Semana Negra de Gijón con su novela 'Robespierre'

Robespierre es una novela histórica, con intrigas y momentos épicos, y, a la vez, una novela de ideas. Junto a una extensa presentación de personajes históricos presenta una descarnada denuncia acerca de la mentira sobre la cual se construyeron los valores esenciales de nuestra civilización, que mientras hace alarde de haber conseguido la libertad de sus ciudadanos, difícilmente podrá hacer lo mismo respecto a la igualdad.

El jurado del premio estuvo constituido por Pilar Sánchez Vicente, David López, Rafael González Ruiz y Alfonso Mateo-Sagasta.

Javier García Sánchez (Barcelona, 1955), estudioso del III Reich y de la extinta Unión Soviética, es autor de una treintena de obras literarias en prosa, entre las que destacan La dama del viento sur, El mecanógrafo, La historia más triste, La vida fósil, Los otros y La mujer de ninguna parte.

Sinopsis

Un día de principios de otoño de 1793, el joven Sebastien-François Précy de Landrieux llega por primera vez a París. No había cumplido aún los dieciséis años. Pero la ciudad que lo acoge no es la que tantas veces soñó. Desde las ventanillas de su carruaje contempla, en la plaza por la que cruza, el artefacto con su hoja suspendida en lo alto, la célebre y temida balanza justiciera de la Revolución. Y siente una ligera brisa en el cuello.

Sebastien aún no sabe que, a través de un contacto de su padre, entrará a trabajar en el despacho del ministro-diputado Lindet, lo que le permitirá tratar con altos cargos, incluso con Robespierre en persona. Sin darse cuenta, Sebastien se encontrará en el corazón administrativo del Terror.

A las puertas de la muerte, Sebastien redacta sus memorias de esos días. Y así se despliegan ante los ojos del lector los hechos y las emociones que desde septiembre de 1793 a agosto de 1794 marcaron no sólo la Revolución Francesa sino el nacimiento de la modernidad.

Fuente: hoyesarte

JAVIER GARCÍA SÁNCHEZ DESMITIFICA AL MALVADO ROBESPIERRE:  http://www.sevilladirecto.com/javier-garcia-sanchez-desmitifica-al-malvado-robespierre/

martes, 16 de julio de 2013

"IL POSTINO" LLEGA AL TEATRO REAL DE MADRID


El Teatro Real ofrecerá, entre los días 17 y 28 de julio, cinco funciones de la ópera Il postino, del compositor mexicano Daniel Catán (1949-2011), gran impulsor y divulgador de la ópera en español. Estrenada en Los Ángeles en septiembre de 2010, la obra se inspira en la película franco-italiana del mismo nombre, dirigida en 1994 por Michael Radford y basada en la novela Ardiente paciencia del escritor chileno Antonio Skármeta, publicada en 1983.

Pese a que el libreto de Il postino está escrito en castellano, la obra tuvo que mantener el título del film italiano por acuerdos contractuales con los productores cinematográficos.

Plácido Domingo, amigo del compositor, le encargó la partitura para la Ópera de Los Ángeles, que la ha coproducido con el Theater an der Wien y el Théâtre du Châtelet.

Daniel Catán pudo asistir a su estreno mundial, en septiembre de 2010 y posteriormente a su presentación en Viena, pero la muerte lo sorprendió en abril de 2011 en Austin (Texas), dos meses antes de que la misma subiera a escena en París.

El compositor contaba entonces 62 años y se encontraba inmerso en la composición de su quinta ópera (sin contar la primera, que él mismo descatalogó), Meet John Doe, basada en la película homónima de Frank Capra. Para las óperas precedentes, tal como en Il postino, recurrió a escritores latinoamericanos como Octavio Paz en La hija de Rappaccini (1994), Gabriel García Márquez (El amor en los tiempos del cólera) en Florencia en el Amazonas (1996), o Eliseo Alberto y Francisco Hinojosa en Salsipuedes: una historia de amor, guerra y anchoas (2004).

En las relaciones cada vez más frecuentes, complejas y permeables entre el cine y la ópera, Il postino es un caso singular, ya que el compositor parte directamente de una película para la creación de la ópera, alejándose de la obra literaria en la que se inspira el film.

Así, si la pequeña novela de Skármeta sitúa la acción en un balneario de la Isla Negra, poco antes del golpe de estado de 1973 en Chile, en la película y en la ópera la trama se desarrolla en una isla italiana en la década de los 50.

También es visible la influencia directa del cine en la estructura de la partitura, con múltiples escenas y saltos temporales, articulados como si la ópera estuviera realizada en un estudio de edición cinematográfica.

Esta influencia del séptimo arte en la génesis creativa de la ópera se refuerza con la concepción escénica del director Ron Daniels, el escenógrafo Riccardo Hernández, la diseñadora de luces Jennifer Tipton y el editor del vídeo Philip Bussmann, que recurren a proyecciones fotográficas e imágenes cinematográficas para establecer un puente poético y fluido entre las artes audiovisuales y escénicas, dentro de un marco realista.

Vicente Ombuena, que interpretó el papel de Pablo Neruda en el Teatro Bellas Artes de México y en el Municipal de Santiago de Chile, sustituirá a Plácido Domingo en las cinco funciones del Teatro Real. Dos de las cantantes que lo acompañaron han participado en el estreno mundial de la ópera: la chilena Cristina Gallardo-Domâs -que participó en las seis veces en las que se ha presentado esta producción (más de 25 funciones)- y la mezzosoprano Nancy Fabiola Herrera, que la cantó en Los Ángeles y Santiago e Chile. Debutarán sus papeles en Madrid el tenor italoamericano Leonardo Capalbo, como Mario Ruoppolo, y la soprano española Sylvia Schwartz, como Beatrice Russo, que cantará por primera vez en el Teatro Real después de actuar en los más importantes teatros europeos.

Pablo Heras-Casado, que participó en la temporada 2010-2011 del Real en una aclamada interpretación de Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonnny, volverá a ponerse al frente del Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real, después de haber dirigido a las más prestigiosas orquestas y agrupaciones de música barroca y contemporánea en Europa y América.

Fuente: DirigentesDigital

lunes, 15 de julio de 2013

"LAS PATATAS", DE KURT TUCHOLSKY


TEXTO ESCRITO POR EL ESCRITOR ALEMÁN HACE 100 AÑOS

"LAS PATATAS"

He leído unos de estos libros patrióticos que analizan detenidamente al ejército alemán. Había también un recuerdo histórico que merece ser observado de cerca.

Durante el asedio a París en el año 1870, explica el autor, las avanzadillas enemigas mantuvieron unas relaciones bastante aceptables. No siempre estaban disparando unos contra otros, ¡ni mucho menos! Alguna vez, por ejemplo, en momentos de dificultad, se ayudaban con patatas. La mayoría de las veces, según dice, fueron los alemanes los que hicieron de salvadores en la necesidad. Pero una vez se acercó un grupo francés de unos pocos hombres, los alemanes cogieron los fusiles y de pronto uno de ellos dijo en alemán: «¡No disparéis! ¡Nosotros tampoco disparamos!» y empezaron a negociar el intercambio de bebidas.

En este caso se podría hablar de «crimen de alta traición» y luego realmente una orden del ejército prohibió terminantemente estas aproximaciones. Pero en el fondo, ¿de qué se trataba en este caso?
Evidentemente, de desacreditar la guerra. Porque se puede suponer que los que por ambos bandos habían olvidado su deber no provocaron nada grave. Seguramente debían de ser padres de familia, trabajadores, campesinos, a los que habían puesto un uniforme de un color determinado y les habían dado la orden de disparar contra los que lo llevaban de otro color.

¿Por qué no dispararon? Evidentemente, el odio nacional, la rabia que supuestamente había hecho levantar a todo el pueblo alemán, no debía de ser tan grande como cuando, en la avenida Unter den Linden, todavía no estaba permitido disparar contra sus semejantes. Entonces más de uno había gritado, porque todos gritaban, pero eso no obligaba a nada. Pero aquí había hombres que durante todo un verano y todo un invierno habían experimentado en su propia carne qué significa matar, y qué significa pasar hambre. Y allí desapareció el «odio profundamente enraizado» y comieron patatas todos juntos... Las mismas patatas; los mismos capitalistas. Pero uniformes diferentes. Eso es la guerra.

(Publicado el 9 de julio de 1913)

Fuente: Entre el ayer y el mañana (Ed. Acantilado)

domingo, 14 de julio de 2013

"LA VUCCIRIA", DEL PINTOR COMUNISTA RENATO GUTTUSO


La Vucciria
Renato Guttuso
1974
Oleo sobre lienzo
300 x 300 cm
Palacio Steri de Palermo


Renato Guttuso (1911-1987), uno de los pintores más importantes y también uno de los más cotizados en el mundo artístico del siglo XX italiano, nació en el seno de una familia acomodada en la localidad siciliana de Bagheria aunque sería registrado en Palermo por problemas administrativos. Estudiante de Bellas Artes en Palermo, a los diecisiete años ya participó con éxito en su primera exposición colectiva. Influido principalmente por Courbet, Van Gogh y Picasso pronto su pintura sería conocida en toda Europa.
Desde sus comienzos, la pintura de Guttuso tiene una fuerte carga de manifiesto social característica del movimiento artístico “Corrente”, movimiento formado por un grupo de pintores italianos entre los que él se encuentra y desde el que se pretende criticar la cultura oficial y mantener una fuerte oposición al fascismo que dominará Italia hasta el final de la Segunda Guerra Mundial. Guttuso se afiliará al clandestino Partido Comunista italiano, partido al que sería afín hasta el final de sus días. Su obra más polémica y casi motivo de excomunión fue el lienzo titulado “Crucifixión” en el que la figura de Cristo está medio tapada por uno de los ladrones y por una María Magdalena desnuda mientras, en primer plano, aparecen unas siniestras botellas de vinagre, un martillo y los clavos usados en la crucifixión. Guttuso escribiría en su diario: "este es el símbolo de todos los que soportan ultraje, cárcel y tortura por sus ideales".
Casado en 1947 con Mimisse Dotti a la que amó hasta el final de sus días, su pasión por las mujeres, hizo que le fuera infiel toda su vida, primero con una tal Caria Piro esposa de un político democristiano y luego durante casi 20 años con Marta Marzotto, la esposa de un conde y empresario textil y que sería para él además de su amante, su musa y la modelo a la que retrataría en infinidad de sus lienzos.
Uno de los cuadros por los que es más conocido Renato Guttuso es por el cuadro que hoy traemos a este blog, “La Vucciria”.
Escribía Peter Robb en su libro "Medianoche en Sicilia" que: "Llegar al Vucciria saliendo de un callejón estrecho y sinuoso es como salir de entre bastidores al escenario en mitad de la representación" y realmente, no le faltaba razón. Todo el que pasa por la ciudad siciliana de Palermo y visita "La Vucciria", aunque este mercado ya no es lo que era cuando el pintor Renato Guttuso lo plasmó en el lienzo del que hoy hablamos, queda impresionado por el ambiente, el vocerío, los olores y el color que estallan en este antiguo mercado de la carne situado en una de las zonas más deprimidas de la ciudad y sometida hoy día a un lento proceso de rehabilitación.
El cuadro "La Vucciria" al que su amigo Leonardo Sciascia definió como "el sueño de un hombre hambriento", ejerce sobre el espectador una atracción imposible de reprimir y hace que se sienta como uno más de los personajes que recorren ese estrecho pasillo entre puestos atiborrados de pescados, hortalizas, quesos o embutidos mientras los vendedores vocean su mercancia o el carnicero despieza la ternera suspendida de un gancho.
Guttuso fue un pintor realista expresionista pero su pintura está también cargada de símbolos. De "La Vuciria" el dijo que: "Es una naturaleza muerta en la que los seres que por ella se mueven también serán algo muerto algún día. Es un cuadro negro, que parece pintado sobre un fondo negro. Quiero decir, en algún momento, mientras pintaba, me di cuenta de todo lo que contenía, una abundancia de la vida, y al final, un sentimiento destructivo."
En "La Vucciria" varios de los personajes que aparecen en el cuadro son conocidos. Así, el pescadero que sujeta la cabeza del pez espada es el propio Guttuso, la mujer de negro con una bolsa en la mano es su mujer Mimisse y el hombre del jersey amarillo es un escultor amigo de Guttuso. La mujer de espaldas, la figura central del cuadro y sobre la que recae la atención a primera vista del espectador, se trataría de su amante, Marta Marzotto.
El cuadro de La Vucciria pintado en 1974, fue donado por el pintor a la Universidad de Palermo, pudiéndose contemplar en el Palacio Steri, antigua sede de la Inquisición española y hoy en día, sede del rectorado de la Universidad.

Fuente: Desde el oro lado del cuadro