viernes, 30 de noviembre de 2012

CABALLERO BONALD, UN CERVANTES CON RETRASO

Caballero Bonald, en el acto de homenaje que le dedicó el PCE en 2010

Por Juan José Téllez

José Manuel Caballero Bonald (Jerez, 1926), abrió esta mañana su casa de Madrid a los medios de comunicación pero fueron tantos que, a media tarde, ya estaba "como dice el chiste, con cuarenta en la cama", aseguraba su esposa, Pepa Ramis, que aún mantiene una sonrisa perpetua de escuela de sirenas, más acentuada ayer si cabe con la concesión de un galardón que se esperaba hace dos años, pero no pudo ser entonces: "Me extraña que se me haya concedido con un gobierno del Partido Popular, ya que no puedo considerarme afín a sus creencias", vino a decir a los reporteros que recogieron sus primeras declaraciones, en las que no dejaba de mostrar su desolación por el hecho de que dos buenos amigos suyos, Juan Goytisolo y Martín de Riquer, se hubieran quedado esta vez a las puertas de ese mismo galardón.

Reconocido con el premio Reina Sofía de Poesía, con el Nacional de las Letras o nombrado hijo predilecto de Andalucía, José Manuel Caballero Bonald es uno de los últimos de Filipinas de aquella formidable Generación del 50, de la que también formó parte su buen amigo Angel González, fallecido no hace muchos años atrás. A pesar de sucesivos intentos, nunca se le abrieron las puertas de la Real Academia Española, quizá porque los herederos sentimentales de Camilo José de Cela no quisieron que así fuese, a pesar de que él ejerció como secretario de la revista Son Armadans que promoviese el autor de La colmena.

Estudiante de Náutica y de Letras, emigró a Colombia, donde sufrió su primer naufragio en el río Magdalena: "El segundo ocurrió en el Guadalquivir, en la barra de Sanlúcar. Y espero el tercero, porque dicen que quien sobrevive a tres naufragios, ya es inmortal". Su aventura americana le marcó. A su regreso del otro lado del Atlántico, el joven poeta se haría narrador con Dos días de septiembre. Desde entonces, como autor de versos y como novelista luchó por reinventar el barroco y trazar un imaginario de Andalucía, muy ligado a Doñana, el paraje que él ha rebautizado como La Argónida, y en donde beben sus versos o la prosa poderosa de Agata, ojo de gato. A lo largo de su vida, ejerció diversos oficios, como productor discográfico o como flamencólogo -ningún aficionado olvida títulos como Luces y sombras del flamenco- e incluso llegó a peregrinar por los domicilios particulares de numerosos artistas que sin su gramófono probablemente hubieran quedado inéditos: , le dijo legendariamente Tía Anica La Piriñaca cuando le puso un micrófono por delante.

A partir de Tiempo de guerras perdidas, también reinventó las memorias, hasta el punto de no separarlas de la ficción, mientras sus recuerdos personales irrumpen en tramas novelescas como En la casa del padre o en su último libro de poemas, Entreguerras, que él subtituló como De la naturaleza de las cosas, en memoria de Lucrecio y que él presenta como su última voluntad lírica.

Y es que no se trata, como él ironiza, de memorias concebidas como "lentas gotas fúnebres" sino como testigos de un hombre de su tiempo que es a la vez un hombre de todos los tiempos. Sus años atravesaron buena parte del siglo XX y aún siguen transitando --ojalá que por mucho-- el alba de esta centuria voraz que ha desatado al monstruo feroz del capitalismo salvaje para devorar la civilización que urdimos durante largas décadas y quebrantos. Si sus penúltimas entregas poéticas --entre ellas, Manual de infractores-- adquirieron la grandeza heroica del grito para denunciar tales disparates, ahora sosiega su ira y su mirada para reconciliarse consigo mismo; con todo el ímpetu y el coraje pleno de quien sabe que, en el fondo, la costumbre de escribir supone escurrirle el bulto al tiempo y regresar al lugar del crimen más hermoso, el de la vida y el de la memoria.

A través de casi tres mil versículos dispuestos en un prefacio y catorce capítulos, explora la huella de sus emociones vitales, como una lenta evocación del origen que nos devolviera de nuevo en brazos de la madre tierra: "Tengo miedo ahora mismo madre miedo de llegar de no poder llegar / tengo miedo de lo acumulativo y lo disperso de no callar de estar callado / de la memoria de la desmemoria de lo inminente de lo alejadizo / de regresar ya anciano hasta tu vientre madre / de perderme en las equidistancias de todos los pretéritos / y oír allí definitivamente la voz universal que alienta en lo más íntimo / la común propiedad en que confluye la voz de cada uno madre".

Se trata de un libro existencial de un hombre comprometido, que quizá brinda así un retrato robot de su poética: "De todo lo demás no queda nada / apenas el guarismo desigual irrestricto de unas privadas entreguerras / el monocorde olvido el tiempo el tiempo el tiempo / mientras musito escribo una vez más la gran pregunta incontestable / ¿eso que se adivina más allá del último confín es aún la vida?"

En su vida y en su obra, cada vez más, Caballero Bonald sigue desenmascarándose como insumiso, como infractor, como rebelde. Quizá a muchos les gustaría verle como un abuelo que tomara zarzaparrilla en el duermevela de una hamaca cuando por el contrario suele rebelársenos como un muchacho indignado antes, durante y después del 15-M: "Si yo no tuviera la edad que tengo, estaría acampando con ellos", confesaba cuando hacía suya buena parte de sus reivindicaciones.

Caballero Bonald publicó Entreguerras este mismo año, pero había escrito sus largos versos entre abril de 2010 y octubre de 2011 en una etapa especialmente crítica de la historia mundial. De ahí como el resto de su poesía última, el lector aprecia que no desliza tan sólo sucedidos, acontecimientos públicos o privados que le marcaron y que se nos antojan a veces como misteriosos fantasmas que cruzan por sus páginas.

Por esta obra, transcurren paisajes diferentes, comenzando por un largo viaje iniciático desde el sur a aquel Madrid de la posguerra cargado de fanáticos, camarillas castrenses y cohortes eclesiásticas -"vamos, algo así como hoy", bromea--, o el retorno al paraíso, no se sabe muy bien si perdido o redescubierto, de la legendaria Argónida en lo que el mundo llama Doñana. Más allá de las apariencias ocasionales, aquí no prima tanto esa geografía desmantelada por los años que él evoca sino los paisajes interiores y, por supuesto, sus lecturas, ya sean clásicas --Virgilio, Góngora, Mallarmé o Juan Ramón-- como contemporáneas --Gonzalo Rojas o José Angel Valente--. No faltan sombras amigas como las de Angel González o Juan García Hortelano que laten a su vez por entre las costuras de este palabrario.

Ya ocurría algo parecido en su anterior libro de poemas, La noche no tiene paredes, en donde latía la decepción de un presente acomodaticio frente a un pasado intenso y cargado de utopías razonables. En sus arrugas de hoy, asoman los rasgos del joven jerezano de buena familia pero a la vez rebelde, los del estudiante afín a Dionisio Ridruejo pero que luego se convertiría en compañero de viaje de la izquierda antifranquista como le reconoció el Partido Comunista de España cuatro años atrás o como le han reivindicado a su vez los socialistas. En esas últimas obras, recrea la vieja tradición del ubi sunt, la de la rueda del tiempo. Qué se hizo de aquellos días de vino y rosas y, sobre todo, qué se hizo de aquella nocturnidad y alevosía donde todos los gatos eran pardos pero la libertad andaba a tientas: "La edad me ha ido dejando/ sin venenos, malgasté en mala hora/ esa fortuna,/ ¿qué más puedo perder? /Llega el tiempo ruin de los antídotos./ Materia devaluada, la aventura/ disiente de ella misma y se aminora", reflexiona como una salmodia que le ayude a reclamar su íntimo romancero de ausencias. Y es que ya no están los que estuvieron en aquellas horas de la juventud cuando la noche no era eterna sino todo lo contrario, efímera, las tinieblas propicias a la incertidumbre y al desorden de los felices aunque fueran documentados. Ya no hay desorden y las incertidumbres sólo son financieras; ni están sus fraternales Angel González, García Hortelano, Juan Benet o Claudio Rodríguez, una de cuyas citas abre este poemario.

"Vivir es ir dejando atrás la vida", sentencia Caballero Bonald, que en cierta medida comprueba como el paso del tiempo le hace recobrar emociones de la infancia: "Cada vez me visitan más preguntas", escribe en una de las páginas de La noche no tiene paredes, ciento tres poemas con aire de elegía personal o de testamento literario. Literario, si, dejémoslo en literario: "El que no duda es imbécil", protestó en una entrevista reciente. Y, en gran medida, ese es el lema sustancial de su obra. No de esta, sino de toda su producción literaria y que aquí incorpora a sus propias palabras una cita clásica: lo prometido es duda. Así, escribe: "Cada vez me visitan más preguntas./ Tengo la casa llena de preguntas que irremisiblemente invaden las antesalas de la perplejidad,/ los poco transitados intersticios de la desgana,/ extienden alrededor de las habitaciones como una densa red que intercepta todas las salidas,/ me impiden circular por donde más hubiese yo querido ir desentendiéndome/ de aquellos que no lloran porque tienen de plomo la calavera" (Incontestación).

En ningún caso, esta vez se trata de un autor complaciente. El suyo es el llanto por la sensación de perdida y en dicho lote se incluye las grandes utopías del siglo XX, las de su generación, esa traición de los viejos compromisos que él denunciara ya en anteriores entregas de su obra lírica, como su anterior título Manuel de infractores, publicado cinco años atrás. Caballero Bonald que en sus compilaciones de recuerdos convirtió a la memoria en relato, convierte ahora la poesía en memoria. Si careciera de ella, ha llegado a afirmar, ya no podría escribir. Y si olvidara el lenguaje, perdería su identidad. Él es lo que escribe y lo que escribe es él.

A él --así lo ha declarado-- le gustaría que las palabras significaran más de lo que el diccionario quiere que signifiquen. Porque, en realidad, el diccionario y la Real Academia de la Lengua que lo rechazó alevosamente en dos ocasiones por inquinas internas, no hacen sino intentar domeñar a un potro salvaje, el del idioma, que no tiene más amo que aquel que lo habla, como nos desenmascaró tampoco hace mucho el malogrado Agustín García Calvo.

Pero no conviene olvidar que Caballero Bonald, con justicia, se tiene por un superviviente, de ahí que enarbole "esa insistencia/ soberana/ en la celebración de estar vivo". Y, desde esa condición, esta vez celebra abiertamente la vida, conjuga cada instante, aprovecha cada gramo de aire como si fuera el último y espeta al rostro de las buenas costumbres otro confieso que he vivido, o que he bebido, o que he sufrido y gozado, y luchado, y sentido, y presentido: "La única estrategia que puede más que el tiempo/ es conseguir perderlo impunemente", ironiza. Pero, mejor aún, confiesa que sigue vivo y coleando, con su botella de náufrago en forma de poemas, a la búsqueda de la libertad perdida, a medio camino entre el individuo y la sociedad a la que pertenece, a mitad de trecho entre la lírica y la épica, en una encrucijada personal que nos aproxima a un cierto misticismo que bebe de diversas religiones, desde Juan de la Cruz a Ibn Arabí, desde la perspectiva de un tipo descreído de todos los dogmas y de todos los héroes. Caballero Bonald le dedicó a Miguel de Cervantes un hermoso ensayo sobre Sevilla y ahora Cervantes le dedica un premio que quizá le llegue con demasiado retraso sobre el turno previsto.

Fuente: Público

jueves, 29 de noviembre de 2012

SEMINARIO GRAMSCI

 
EXPOSICIÓN DE LUIS GUERRA EN LA CAPELLA DE BARCELONA

Luis Guerra (Santiago de Chile, 1974) es artista visual, escritor y teórico. Su trabajo explora nociones estético-políticas situadas en territorios inestables de nominalidad. A través de una obra de carácter performático, efímero y nómada, intenta cuestionar las condiciones de producción sociocultural, en particular constituyendo espacios de crítica institucional y anomia. Dentro de este marco de visibilidad, investiga la potencialidad de procedimientos de sustracción y pérdida que sustenten acontecimientos de intersticialidad y reactualización. En 2012, ha sido artista residente en Errant Bodies (Berlín). Ha colaborado con el Journal of Aesthetics and Protest (Los Ángeles) y actualmente prepara la publicación de su libro Whispered Matter (2013).

Seminari de Gramsci es una obra procesual, una instalación-performance-investigación basada en la existencia de un relato oral sobre un hecho acontecido con anterioridad: la realización de un seminario sobre Gramsci (La anestética del ready-made) a cargo del filósofo chileno Pablo Oyarzún en la década de 1980, durante la dictadura militar de Chile (1973-1989). A partir de este dato, el proyecto opera como un re-enactment, una reactualización de un acontecimiento, nimio quizás en términos fácticos, pero cargado de capital simbólico-político en ese contexto histórico.

En la obra que se presenta en La Capella lo que ha sido un mero dato oral, atestiguando un hecho aparentemente ahistórico –es decir, que ha acontecido sin la traza de un acontecimiento de historia–, se convierte en un espacio de reconstitución de escena para una actualidad, la nuestra, que no dista en sus condicionantes políticas, económicas y sociales de aquella en la que el acontecimiento del seminario se produjo. En este sentido, Seminario de Gramsci también viene a suplir la emergencia de necesidad por revincular cultura, análisis, debate y reflexión en un período caracterizado por su inestabilidad y crisis.



Seminario Gramsci: evocando la resistencia ante la pérdida de la cultura

Durante la década de los 80, y mientras en Chile se vivía una dictadura militar, el filósofo chileno Pablo Oyarzún llevó a cabo en su país de origen un seminario clandestino alrededor del pensamiento del filósofo y político marxista italiano Antonio Gramsci. Este seminario, significativo por su ilegalidad en el contexto en el que se dio, y que supuso un gesto de reivindicación de la cultura en un momento de inestabilidad política y social, se recupera ahora en La Capella, con el proyecto “Seminario Gramsci”, una propuesta de Luís Guerra, artista visual, escritor y teórico chileno.

Luís Guerra convierte el espacio expositivo en testigo de los hechos que se llevan a cabo dentro, evocando las jornadas clandestinas gestionadas por Oyarzún. Al fondo de la sala hay unas cuantas sillas a disposición de los asistentes, una mesa y un micrófono para el conferenciante, ordenador y proyector, que parecen ser todo lo que se necesita para estas charlas. Seis altavoces colgados del techo reproducen lecturas en italiano de textos de Gramsci: fragmentos que pertenecen a los Cuadernos de la cárcel, breves escritos recopilados por el pensador italiano durante sus días de encarcelamiento. En una de las naves laterales de La Capella hay una serie de 20 hojas de papel colgadas de las paredes, la mayoría en blanco, excepto 5, que contienen unos dibujos a lápiz, carboncillo y tinta, de estilo aparentemente naíf y cargados de referencias, tanto escritas como ilustradas, a Gramsci. En la segunda nave lateral, tan solo se encuentra la colección de "Cuadernos de la cárcel”, formada por cuatro volúmenes de unas mil páginas cada uno, colocada directamente en el suelo. De la pared cuelga la página de alguna revista en la que se ve la foto de una montaña nevada.

Aunque se ha intentado llenar el espacio expositivo con algunas piezas, como los dibujos o los altavoces, el eje central de "Seminario Gramsci” es el programa de actividades que se pusieron en marcha el 9 de noviembre con la presentación del proyecto por parte del autor, y que termina el 28 del mismo mes con “Sudamerican”, una performance de Pamela Desjardins y Verónica Lahitte. La visita a la sala sin la asistencia a ningún acto del seminario se hace fatigante y difícil de comprender, debido a que se trata de una obra procesual y que adquiere todo el sentido en el momento en que se llevan a cabo las ponencias, los debates o las performances. La muestra de las obras sin la existencia de los seminarios no tendría ningún sentido.

Luís Guerra fue comisario de un centro de Santiago de Chile en el que, en un momento determinado, se invitó a un grupo de artistas del graffiti. Éstos, en vez de hacer lo que ya sabían, lo previsible, crearon una escuela dentro del centro que duró el tiempo de la exposición, poniendo así su forma de actuar en crisis, enfrentándose a más imprevistos y dificultades que si los que hubieran tenido de hacer "lo esperado". En cierto modo, Guerra se apropia de este hecho. Y es que la propuesta del seminario no deja de ser similar a la de los artistas del graffiti.

Así, la potencia de la propuesta de Guerra se encuentra en el paralelismo que se atreve a hacer entre el contexto histórico del seminario de Oyarzún, y el actual, aquí en Barcelona. Aunque la situación política en ambos casos sea muy diferente, en los dos se encuentra inestabilidad y crisis política y social, que insinúan el retorno hacia un fuerte nacionalismo conservador, no sólo ideológico, sino también, como se va haciendo evidente a lo largo de los días, cultural. Y es que si en la dictadura militar de Chile el seminario Gramsci era ilegal, en nuestra contemporaneidad la censura se puede interpretar en el cierre de centros como el Espacio Zero1 o Can Xalant. Frente a ello, la recuperación de la figura de Gramsci no es una elección caprichosa, sino que, como Guerra explicaba en la ponencia “Cultura popular, el arte de no ser gobernados”, el interés por este personaje se encuentra en su tesis fundamental que nacía de la pregunta “¿por qué somos siempre derrotados por el fascismo?”. Los escritos de Gramsci entorno la cultura popular en relación a las políticas fascistas, releídos ahora bajo el pensamiento de Luís Guerra, vinculan sus exhaustivos análisis lingüísticos con el contexto más actual.

Anna Dot (Fuente: A-Desk)


miércoles, 28 de noviembre de 2012

BALLET "ESPARTACO", DEL COMPOSITOR SOVIÉTICO ARAM KHACHATURIAN



La obra de hoy es un ballet en tres actos llamado Spartacus, del magnífico compositor y director soviético de origen armenio Aram Khachaturian, compuesto entre 1950 y 1954, y estrenado el 27 de diciembre de 1956 en el Teatro Kirov de Leningrado. En él se cuenta la famosa historia de Espartaco, el esclavo tracio que se alzó con su ejército de esclavos contra la antigua República Romana.

El compositor soviético de origen armenio Aram Khachaturian (1903-1978) solía decir que el personaje de Espartaco era el "paradigma del socialismo libertador", al encarnar el ideal del oprimido que se levanta en contra del poder opresor e intenta alcanzar la libertad, a pesar de tener pocas expectativas de lograrla.

Espartaco, esclavo del imperio romano, consigue escapar de su encierro y reunir un pequeño ejército con el que ataca la ciudad donde un destacamento romano protege al capitán Craso, que esclaviza al pueblo sin compasión. Cuando parece que los rebeldes van a ganar la batalla, la suerte se vuelve en su contra y el ejército romano acaba con la pequeña rebelión. Espartaco muere y los supervivientes vuelven a la esclavitud.

Este ballet tuvo gran éxito desde su estreno en 1956, tanto dentro como fuera de su país, y aun hoy es una de las obras más interpretadas del compositor. En 1959, Khachaturian recibió el Premio Lenin por el Ballet Espartaco.

VER INTEGRO "SPARTACUS" INTERPRETADO POR EL BALLET BOLSHOI:


martes, 27 de noviembre de 2012

SARTRE, LOS JUDÍOS, ISRAEL Y PALESTINA


ARTÍCULO DE ALAIN GRESH PUBLICADO EN LE MONDE DIPLOMATIQUE EL 13 DE NOVIEMBRE DE 2012

El número de Temps modernes publicado en el momento de la guerra de 1967 ilustraba el malestar de la izquierda francesa, incluidos quienes se habían comprometido ardientemente en la lucha por la independencia argelina y, de manera más amplia, a favor de la descolonización. Jean-Paul Sartre, en el prólogo de la revista que dirigía, no disimulaba su preocupación.

“Quería simplemente recordar que existe, entre muchos de nosotros, esta determinación afectiva que, sin embargo, no es un rasgo cualquiera de nuestra subjetividad sino un efecto general de unas circunstancias históricas, perfectamente objetivas, que no olvidamos fácilmente. Así, somos alérgicos a todo lo que pudiera, de cerca o de lejos, parecerse al antisemitismo. A lo cual numerosos árabes responderán: “No somos antisemitas, somos antiisraelíes”. No cabe duda de que tienen razón: ¿pero pueden impedir que estos israelíes, para nosotros, no sean asimismo judíos?”

Tal y como destaqué en mi libro De quoi la Palestine est-elle le nom?:

“No se pueden resumir mejor las reticencias de la izquierda europea con respecto a la causa palestina. Reticencias que lindan con la obcecación: a los palestinos ni tan siquiera se les menciona como tales, mientras que la amenaza sobre Israel, descrita con los términos más alarmistas en los años 1960, perdía toda consistencia real: el país, apoyado por Estados Unidos, podía vencer a todos los Ejércitos árabes juntos. En Europa, tal y como explicara Sartre, se percibía este conflicto a través de las persecuciones antisemitas y ‘la legítima aspiración a una patria del pueblo judío, expulsado de sus tierras dos mil años antes”.

Esta obcecación aparecerá mucho más tarde, a finales de los años 1970, tal y como recuerda el intelectual palestino-estadounidense Edward Said, en un texto publicado en Le Monde diplomatique de septiembre de 2000, “Ma rencontre avec Jean-Paul Sartre”, del que aquí se encuentra un extracto (el texto completo está disponible en el DVD-ROM de Le Monde diplomatique que reúne todos los artículos del periódico publicados desde 1954). Said describe en él una reunión organizada bajo los auspicios de Sartre en París, tras los acuerdos de Camp David (1978), y que congregó a intelectuales franceses, palestinos, árabes e israelíes.

“Harto de discusiones ampulosas y vanas, interrumpí sin vergüenza los debates pronto por la mañana, e insistí en que escucháramos a Sartre inmediatamente, lo que suscitó la consternación entre sus satélites. La sesión se suspendió, mientras ellos deliberaban de manera urgente. El conjunto, debo decir, se dividía para mí entre farsa y tragedia, ¡porque el mismo Sartre no parecía tomar parte alguna en estas deliberaciones que se referían precisamente a su participación! Al final, un Pierre Victor visiblemente irritado nos volvió a llamar a la mesa y, con la pomposa afectación de un general romano, anunció con un tono irritado: “Mañana, hablará Sartre”. Y nos retiramos, para vernos de nuevo en la mañana del día siguiente a fin de escuchar al gran hombre”.

“Al día siguiente, Sartre tenía ciertamente algo que mostrarnos: un texto mecanografiado de en torno a dos páginas que, en su mayor parte –lo que escribo se basa únicamente en un viejo recuerdo de hace veinte años–, recurría a las peores banalidades para alabar el valor de Sadate. No recuerdo muchas palabras que evocaran a los palestinos o su pasado trágico, los territorios ocupados. No hubo, sin duda alguna, ninguna referencia al colonialismo de implantación israelí comparable en numerosos aspectos con las prácticas francesas en Argelia. Fue tan instructivo como un comunicado de la agencia Reuters, obviamente escrito por Victor, para sacar del apuro a un Sartre que parecía tener totalmente bajo su influencia”.

“Yo estaba completamente trastornado de ver que este héroe intelectual se hubiera dejado llevar, en sus últimos años, por un mentor tan reaccionario, y que a propósito de Palestina, una cuestión que en mi opinión tenía urgencia moral y política –indudablemente en el mismo plano que Argelia y Vietnam–, el viejo defensor de los oprimidos no encontraba sino las palabras más convencionales para alabar a un líder egipcio que ya había sido objeto de grandes elogios”.

Said también destacaba que Sartre hubiera caído bajo la influencia de Pierre Victor (Benny Lévy), un ex maoísta que se convertiría en rabino y se volvería defensor encarnizado, junto a Bernard-Henri Lévy, de Israel y de las acciones de su Ejército en contra de los palestinos.

Se han dedicado pocos escritos a las posiciones de Sartre entre estas dos fechas, en particular durante el principio de los años 1970, cuando apoyaba al grupo maoísta Izquierda Proletaria. Serge Halimi me llamó la atención respecto de una obra que me había pasado desapercibida, un libro de conversaciones mantenidas desde 1970 hasta 1974 entre un universitario estadounidense, John Gerassi, y Sartre, que se publicó en español en 2012 con el título de Conversaciones con Sartre (Editorial Sexto Piso).

Al preguntarle sobre las contradicciones entre su posición y la de Izquierda Proletaria, Sartre respondió:

“Nuestras posiciones no están tan alejadas. Siempre he sido favorable a un Estado palestino-israelí, dentro del cual todos fueran iguales. El problema se debe a que la derecha religiosa es demasiado poderosa. Quieren un Estado judío, sea como sea, con esa tontería histórica de la que se ha embrollado su Constitución, lo que aliena, no sólo a todos los musulmanes y a todos los cristianos, sino igualmente a todos los judíos laicos. Por lo tanto, si consideramos las cosas de tal manera, soy favorable a la existencia de dos Estados independientes, iguales y libres”. Antes de precisar que Israel “somete a los palestinos, les quita sus tierras y les impide vivir libres”.

Respecto a los actos suicidas y a los kamikazes, Sartre afirma: “Siempre he apoyado el contraterrorismo contra el terrorismo institucional. Y siempre he definido el terrorismo como la ocupación, la confiscación de las tierras, las detenciones arbitrarias y así sucesivamente…”. Una posición cercana a la que siempre ha defendido Nelson Mandela: “Es siempre el opresor, no el oprimido, quien determina la forma de la lucha. Si el opresor utiliza la violencia, el oprimido no tendrá otra opción que responder mediante la violencia. En nuestro caso, no era sino una forma de legítima defensa”.

Sartre critica a continuación a Claude Lanzmann, quien declaró, justo en medio de la guerra de Vietnam, que si el presidente estadounidense Lyndon B. Johnson respaldara a Israel, él gritaría “¡Bravo Johnson!”.

En otra parte del libro, el filósofo vuelve a los Juegos Olímpicos de Munich de 1972 y a la toma de rehenes israelíes por un comando palestino. “Los palestinos no tienen otra opción, ante la falta de armas y de defensores, que el recurso al terrorismo. […] El acto terrorista cometido en Munich, como ya he dicho, se justificaba a dos niveles: primero, porque los atletas israelíes en los Juegos Olímpicos eran soldados y, segundo, porque se trataba de una acción destinada a obtener un intercambio de prisioneros. Sea como fuere, sabemos que la policía alemana los mató a todos, a los israelíes y a los palestinos”.

lunes, 26 de noviembre de 2012

"REHENES", DE STEFAN HEYM

Título: Rehenes
Autor: Stefan Heym
Traducción de Cristina García-Tornel
Editorial: Funambulista
ISBN: 9788 493 895 585
448 páginas
Rústica
Tamaño: 16 x 22 cm.
PVP con IVA: 21 €
Fecha de publicación: junio de 2012

En 1943, con su novela Rehenes (Hostages), el escritor alemán Stefan Heym logró en Estados Unidos, donde se había exiliado, uno de los mayores best sellers de la Segunda Guerra Mundial. Hollywood la adaptó rápidamente a la gran pantalla en una gran producción con Luise Rainer y Arturo de Córdoba en los papeles protagonistas. La acción transcurre durante el mes de octubre de 1941 en el Protectorado de Bohemia y Moravia controlado por los nazis. La misteriosa muerte de un oficial alemán en un café de la Ciudad Vieja de Praga da lugar a que el ocupante tome a unos rehenes para ejecutarlos a los pocos días si el supuesto autor del atentado no se entrega. Janoschik, uno de los rehenes y miembro de la resistencia, elabora una estrategia para salir temporalmente de su cautiverio y poner así en marcha una conspiración que pondrá en jaque los planes del ocupante nazi…

Sobre este telón de fondo histórico, el autor (uno de los intelectuales más importantes de la RDA en el siglo XX) urde una trama en la que, con la precisión de un mecanismo de relojería y una penetración psicológica estremecedora, todos los protagonistas van desgranando sus vivencias, sus historias de amor, sus anhelos. Traducida ahora por primera vez al español, esta gran novela con elementos de psicología, intriga y aventuras refleja con maestría la voluntad de un pueblo heroico por liberarse del yugo opresor nazi.

«Janoschik se concentró en un único pensamiento, el mismo al que su mente se había aferrado durante las largas horas de tortura: ¡No debo hablar! ¡Los trenes con la munición tienen que estallar! Y le pareció que la constancia era la premisa para que se materializara la explosión, que ésta dependía única y exclusivamente de él y que aquella acción sería su recompensa personal. A pesar de que ahora se encontraba de nuevo en la celda, sus ideas flotaban en otro nivel, allí donde se habían refugiado para conservar la vida…

Stefan Heym nació en Chemnitz (Alemania), en 1913, en el seno de una familia judía acomodada de comerciantes. Su temprana vocación literaria y preocupación social las plasmó en un poema antimilitarista que publicó en el periódico local socialdemócrata Chemnitzer Volksstimme y que un tiempo después, cuando tenía 18 años, hizo que los nazis fijaran su punto de mira en él. Como consecuencia tuvo que abandonar el país. Cambió su nombre real Helmut Flieg por el seudónimo Stefan Heym y huyó a Praga. Dos años más tarde, se estableció en Estados Unidos.

Los 17 años de exilio en ultramar fueron muy gratificantes para Heym en el terreno profesional: se labró un nombre como periodista —fue redactor jefe en la revista semanal Deutsches Volksecho, de ideología antifascista— y, poco después, como novelista, pues su primera y su tercera novela escritas en inglés Hostages (1942) —Rehenes— y The Crusaders (1948) se convirtieron en best sellers.

Tras participar con uniforme norteamericano en el desembarco de Normandía, tuvo que abandonar Estados Unidos por la caza de brujas del senador McCarthy. Así, en 1952 decidió instalarse definitivamente en la República Democrática Alemana (RDA).

Hoy se le considera uno de los escritores más representativos de la RDA. De entre las más notables distinciones que recibiera a lo largo de su vida destaca la de ser el primer escritor alemán en obtener el Premio Jerusalén de Literatura (1993), galardón que va dirigido a aquellos escritores que expresan la idea de «libertad del individuo en la sociedad». Murió en Jerusalén en 2001.

Leer un fragmento: http://issuu.com/henrywhalley/docs/primer_cap_rehenes

domingo, 25 de noviembre de 2012

"EMILIANO ZAPATA", PELÍCULA DE FELIPE CAZALS



Título: Emiliano Zapata
Director: Felipe Cazals
Guión: Antonio Aguilar, Ricardo Garibay, Mario Hernández
Reparto: Antonio Aguilar, Mario Almada, Gregorio Casal, Mario Casillas, Jorge Arvizu, Patricia Aspíllaga, Jaime Fernández, Ricardo de Loera, Farnesio de Bernal, Ernesto Gómez Cruz, Aarón Hernán, Eleazar García "Chelelo", Estela Inda, Sergio Jiménez
País: México
Año: 1970
Duración: 100 min

Esta es la historia de un hombre, Emiliano Zapata, y de una revolución, la Revolución Mexicana. La historia de la mujer que fue su compañera y la de los hombres que lucharon con él. Carentes de todo y a unos cuantos kilómetros de la capital, los zapatistas resistieron las constantes embestidas de unas tropas perfectamente pertrechadas enviadas por las poderosas administraciones de Porfirio Díaz, León de la Barra y otros gobiernos posteriores. Pero ni la despiadada persecución de sus enemigos, ni las ofertas, ni los halagos, ni los ataques de una prensa vendida a los poderosos, pudieron hacer cejar a Zapata en su empeño de liberar a los campesinos y devolverles la tierra, un empeño que acabó por costarle la vida.

VER PELÍCULA:


sábado, 24 de noviembre de 2012

"REVOLUCIONARIOS", DE AUGUST SANDER

Revolutionäre [Alois Lindner, Erich Mühsam, Guido Kopp] 1929


August Sander
Revolutionäre (Revolucionarios)
1929
Gelatina de plata. Copia de época
26 x 21 cm


August Sander (Harford, 1876 - Colonia, 1964) fue un fotógrafo de estudio en diversas ciudades alemanas y austríacas a comienzos del silo XX, hasta que estableció un taller propio en Colonia a finales de los años 10. Allí, estimulado por amistades entre los artistas de la escena vanguardista local, como Otto Dix o Raoul Haussman, comenzó un proyecto más personal: una cartografía de la población de lo que entonces se llamaba la República de Weimar. Estos retratos documentales, realizados con visión frontal y tipológica, se caracterizan por incorporar a ellos la sabiduría del trabajo de estudio: las poses trabajadas y la composición acertada, además de un depurado enfoque. Esta técnica lo acercó a la estética de la Nueva Objetividad, en contra de los principios que relacionaban la fotografía con la pintura a través del pictorialismo y avanzando en lo que supondría la primera vanguardia fotográfica del siglo XX.

Su interés inmediato fue retratar el tránsito del mundo rural al mundo urbano, mostrar la inevitable desaparición de ambientes y tipos sociales; un proyecto muy cercano al de Walter Benjamin de escribir una gran obra formada con fragmentos de las fisionomías sociales del siglo XIX. Esa normalidad en la que también cabe lo raro cotidiano, lo no normativo como una tipología más, construía un orden amplio y complejo que la estética nazi no pudo soportar.

El título que dio a su gran proyecto fue Hombres del siglo XX y se constituía por unas seiscientas categorías profesionales, divididas en siete grupos, una obra que jamás sería terminada y cuyas pocas copias fueron destruidas por el régimen nazi. No en vano, en el centro de la imagen titulada los Revolucionarios se sitúa Erich Mühsam, poeta, editor y político anarquista judío exterminado por el régimen nazi en el campo de concentración de Oranienburg en 1934. De todos modos, ante los cambios sociopolíticos de la segunda mitad del siglo XX quizá, como la Obra de los Pasajes de Benjamin, se trate de un proyecto vinculado a una cara del mundo moderno, a una visión crítica pero enciclopédica y todavía humanista, quizá imposible de culminar en la posguerra europea.

Manuel Segade
 

viernes, 23 de noviembre de 2012

MONUMENTO AL EJÉRCITO ROJO EN EL MEMORIAL DE SEELOW



La Batalla de las Colinas de Seelow fue la última acción defensiva en el Frente Oriental antes de la Batalla de Berlín entre la Alemania Nazi y la Unión Soviética, y tuvo lugar entre el 16 y el 18 de abril de 1945. El Ejército Rojo resultó triunfante pues la eliminación de la última línea de defensa alemana permitió la ofensiva final que concluiría con la caída de Berlín, el suicidio de Hitler y la rendición incondicional de Alemania apenas veinte días después de esta batalla. Sin embargo para lograr esto las bajas soviéticas fueron elevadas: más de 70.000 hombres entre muertos y heridos.

El monumento fue creado por los escultores soviéticos Lev Kerbel y Vladimir Zigal e inaugurado el 27 de noviembre de 1945. Es uno de los tres monumentos a la victoria erigidos en Küstrin (hoy Kostrzyn), Seelow y Berlin-Tiergarten por orden del comandante supremo de las fuerza de ocupación soviéticas en Alemania, Mariscal Georgy Zhukov.

La inscripción de la base dice: “Gloria eterna para los héroes que cayeron luchando contra el Fascismo invasor de la libertad e independencia de la Unión Soviética”. La escultura de bronce fue fundida en la fundición Noack de Berlín. Muestra a un miembro del Ejército Rojo sosteniendo una ametralladora y descansando su mano sobre la torreta de un tanque alemán destruido.

El mural con versos compuestos por el poeta alemán Helmut Preiβler (1925-2010) fue instalado en 1977 y honra la batalla del Ejército Rojo para la liberación de la nación alemana del fascismo. Ello marcó otro paso en la conversión, iniciada en 1972, de los lugares de los monumentos conmemorativos soviéticos a memoriales de la República Democrática Alemana.

“Vosotros nunca seréis olvidados, soldados soviéticos!
Vuestros nombres cincelados en piedra resistente.
Vuestras obras impresas en la memoria
Vosotros disteis vuestras vidas para liberarnos del Fascismo y la guerra.
Lo que ardía en vosotros, será nuestra antorcha”.

Web oficial del Memorial de Seelow: http://www.gedenkstaette-seelower-hoehen.de/

jueves, 22 de noviembre de 2012

CEGADOS POR LA LUZ: ALICIA ALONSO Y LOS FOTÓGRAFOS NORTEAMERICANOS


Gjon Mili, Estudio fotográfico aparecido en el 1ro. de enero de 1944 en la revista Life

Sobre la prima bailarina y su relación evocadora con la cámara.

A lo largo de su extensa carrera, la bailarina cubana Alicia Alonso sostuvo una sorprendente relación con los fotógrafos norteamericanos. Sorprendente, por el amplio número de artistas del lente que se interesaron en su figura, por la capacidad de Alicia para convertirse –desde temprano- en eje central de experiencias bidimensionales de avanzada, por su compromiso e innata vocación para interactuar con la magia del lente. Notables fueron los fotógrafos que se rindieron ante la naturaleza efímera de arte, y la registraron para regocijo de la cultura danzaría universal.

A finales de la década del treinta del pasado siglo no existían en Cuba academias formadoras de bailarines profesionales ni compañías con el nivel requerido para poder presentarse. ( y el Patronato?) Alicia, y su entonces esposo Fernando Alonso, adelantados estudiantes de la Academia de Pro-Arte Musical (fundada por 1918 por María Teresa García Montes de Giberga ) decidieron marchar a los Estados Unidos con el propósito de desarrollar su carrera. En 1939 la joven bailarina se unió al American Ballet Caravan de Lincoln Kirstein, desde ese momento su complicidad con la cámara comenzó a llamar la atención de los fotógrafos norteamericanos. Su ingreso en 1940 en la compañía American Ballet Theatre, apenas fundada como Ballet Theatre de Nueva York por los bailarines Lucía Chase y Richard Pleasant, fue determinante. La compañía estaba decidida a convertir al país en un gran centro del ballet mundial y desplegó una sólida estrategia promocional que favoreció el tránsito de Alicia por los más importantes estudios de Nueva York.

Maurice Seymour, Alicia Alonso y Igor Youskevitch en el Cascanueces del American Ballet Theater

Maurice Seymour, el fotógrafo de las celebridades, (Rusia 1900- EE. UU 1993) fue el encargado de imprimir a las imágenes de ballet el glamour típico de los retratos de las estrellas de Hollywood. Su apuesta por el realismo enaltecería la figura de esta bailarina. El exquisito cuidado de su ejecución técnica devino entonces arquetipo para las numerosas sesiones en estudio.

También atraído por este elevado poder sugestivo, y siguiendo la tendencia instaurada por Seymour, las instantáneas de Walter E. Owen captaron el brío y la sensualidad de la virtuosa cubana. Su estudio, ubicado en el City Center de Nueva York y cercano a la sede del American Ballet, era un sitio muy frecuentado por los bailarines de la compañía tras finalizar sus funciones.


Fred Fehl, Alicia Alonso y Richard Reed en Baile de Graduados, 1944

En los años cuarenta, el fotógrafo Fred Fehl (Viena 1906- EE.UU 1991) se convirtió en la figura dominante de la fotografía de ballet, tomada directamente en el escenario. Sería este norteamericano de origen europeo el encargado de testimoniar la dimensión escénica de nuestra intérprete. Realizó memorables piezas sobre espectáculos en Broadway y del Metropolitan Opera House. Ilustró numerosos libros, revistas y catálogos, entre ellos: Melissa Hayden Off Stage and On. New York, 1963 y American Ballet Theatre´s Romantic Lovers. New York, 1981.

Desde mediados de los años cuarenta, el vocabulario clásico de la danza comenzó también a ser utilizado como pretexto, por fotógrafos de diversas ramas, para innovar en sus formas de expresión. Alicia Alonso representaba el ideal de síntesis y brillantez artística, era un motivo ineludible para la búsqueda de nuevos horizontes plásticos. Su madurez técnica y dramática desconcertaban; su raigal esencia renovadora de las formas clásicas seducía.

Gjon Mili, Estudio fotográfico aparecido el 1ro. de enero de 1944 en la revista Life

El primero de enero de 1944 la revista Life publicó un novedoso estudio fotográfico de Gjon Mili (Albania 1904- Connecticut 1984) en el que participaba por primera vez una figura cubana. La secuencia de las diferentes fases del pas de bourrée, su descomposición a ralenti, al estilo del Futurismo italiano, evidenciaba cómo la tecnología se ponía al servicio del registro creativo de un hecho artístico depurado. Estas composiciones vanguardistas reafirmaron la voluntad renovadora de fotógrafos de primera línea como Mili, y la sagacidad de la Alonso para integrarse a experiencias fotográficas de elevados valores estéticos.

La irrupción de estos “cronistas temporales” propició la relación de Alicia con emblemáticos retratistas del mundo de la moda. George Platt Lynes (New Jersey 1907-1955), amigo de Balanchine y que sería figura de culto para Robert Mapplethorpe, e Irving Penn (New Jersey 1917- 2009) mostraron una admirable delicadeza en el trazado de la línea de ballet. En Giselle, de la década del 50, Lynes se inclinó por la subjetividad de la representación, y compuso una de las mejores fotografías del mítico personaje romántico. Penn dispuso una peculiar disposición espacial para los retratados, y logró un refinamiento desde la simplicidad escenográfica, aclamada en su quehacer como fotógrafo de modas.

Fotografía de Irving Penn para Vogue. American Ballet Theater, 1947. De izquierda a derecha arriba Hugh Laing, John Kriza e Igor Youskevich. Debajo de izquierda a derecha Muriel Bentley, Alicia Alonso, Anthony Tudor, Oliver Smith, Dimitri Romanoff, Lucia Chase, Nora Kaye y Max Goberman.

A mediados de los años cincuenta, Alicia volvió a formar parte de una singular experiencia fotográfica. Otto Rothschild (Hungría ¿1905?- EE.UU, 1981) era fotógrafo oficial de Los Ángeles Music Center, de la Orquesta Filarmónica de Los Ángeles y del Hollywood Bowl. Más de 20 mil fotografías integran su prestigioso catálogo, entre las que sobresalen retratos a Judy Garland, Audrey Hepburn, Bette Davis, Frank Sinatra, entre otros. Integrante de la National Press Photographers Association, Otto tomaría a la cubana como modelo para las cinco posiciones básicas sûr les pointes.

Otto Rothschild, Posición básica número 5 sûr les pointes demostrada por Alicia Alonso

Atraído por el trabajo impecable de piernas y su afamada quinta posición, el fotógrafo prescindió del rostro y el torso femenino, para concentrarse exclusivamente en el poder sugestivo de sus pasos. El detalle, el tratamiento de los tonos lumínicos, el énfasis en las verticales, como eje de la expresión plástica, otorgó trascendencia a esta representación.

Tras la transformación del Ballet Alicia Alonso en Ballet Nacional de Cuba, con la Revolución de 1959, las presentaciones de Alicia en Estados Unidos se dilataron en el tiempo. A partir de 1960, El Departamento de Estado negó el otorgamiento de visas a Alicia Alonso, y con este gesto propició su ausencia de los escenarios estadounidenses. Así fue obstaculizado el fructífero diálogo que ella había establecido con importantes fotógrafos de ese país. El reencuentro con el público norteamericano tuvo lugar el 28 de julio de 1975 durante una función de gala en el New York State Theatre, del Lincoln Center, con motivo del trigésimo quinto aniversario del American Ballet Theater.

A partir de ese año, Alicia realizaría memorables presentaciones en Estados Unidos y volvería a ser centro de atención para destacados fotógrafos como Martha Swope. Fotógrafa norteamericana nacida en 1933, Martha trabajó con el New York City Ballet, Martha Graham Dance Company y el Dance Theatre of Harlem. Gran parte de su quehacer quedó atesorado en revistas como After Dark y Danze Magazine así como en numerosas colecciones privadas.

Junto a Martha, otros artistas del lente como Kenn Duncan (1930-1986) o Steven Caras, que habían testimoniado su prolífera trayectoria en el ABT, volvieron a acercarse a ella para perpetuar la esencia de su labor humana y artística. Swope y Caras incluso viajaron a Cuba, en las décadas del sesenta y finales de los setenta respectivamente, interesados en las escuelas de arte, los Festivales Internacionales de Ballet y el creciente interés por la compañía cubana a nivel internacional. Junto a ellos, otros fotógrafos como Williams Struhs, Judy Cameron o Will Rapport también realizaron meritorias aproximaciones a esta figura.

Modelo recurrente para tentativas pioneras, musa para instantáneas de gran sensibilidad, Alicia Alonso supo establecer una especial complicidad con los maestros norteamericanos del lente. El influjo de su enigmático ser, la riqueza de su universo expresivo, favoreció un diálogo exquisito con la cámara, un vínculo poderoso enaltecido por los fotógrafos que dejaron imágenes de genuina trascendencia.

Isachi Durruthy Peñalver (La Habana 1987) Licenciada en Historia del Arte (2010). Actualmente desarrolla su tesis de Maestría sobre la figura del fotógrafo cubano Julio Berenstein.

miércoles, 21 de noviembre de 2012

ARQUITECTURA E IDEOLOGÍA EN BERLÍN: UN EJERCICIO DE ARTE Y MEMORIA EN CLAVE PERSONAL

El edificio de la Casa de las culturas del mundo fue creado como monumento a la libertad de expresión en Berlín occidental, con fines propagandísticos de los Estados Unidos.

Antes de la construcción del muro, ambos regímenes en la ciudad dividida competían a través de sus edificios. Una muestra colectiva en la Casa de las culturas del mundo invitó a diez artistas contemporáneos a que pongan en cuestión este binomio en relación a sus historias personales.

Después de andar unos minutos por los senderos del Tiergarten –el parque más grande de Berlín– asoma un edificio emblemático y evidente. Se trata de la Haus der Kulturen der Welt (Casa de las culturas del mundo), con su forma irruptiva de parábola gigante, que albergó recientemente en su interior la muestra "Between Walls and Windows. Architektur und Ideologie": una de las protagonistas de la escena artística local cuando se celebraba la Berlin Art Week.

La curadora de arte contemporáneo Valerie Smith organizó y planificó una exposición que reflexionara críticamente sobre el cruce entre arquitectura e ideología y tomó el edificio de esta Casa como punto de partida para hacer un aporte complejo sobre la arquitectura actual. Hacer una muestra sobre estos temas no es algo menor en Berlín donde la mayoría de los debates se cruzan con la memoria y, mientras en otros escenarios los debates arquitectónicos están relacionados con la economía, aquí se relacionan con el pasado que vive en cada rincón. A partir de esta iniciativa se invitó a diez artistas contemporáneos de todo el mundo, para que trabajaran y cuestionaran esta relación; tomando el edificio como punto de partida pero reflexionando sobre sus historias personales.

En la explanada de la Haus surgía la obra del arquitecto chino Wang Shu que acaba de recibir el premio Pritzker. El trabajo combinó maderas y tejas, y puso en debate la uniformidad con la que se construye hoy en China. Es decir, se edifica con los mismos criterios arquitectónicos que en Singapur, Nueva York o San Pablo en un momento de boom arquitectónico. Wang Shu sostiene que hay que recuperar tradiciones arquitectónicas locales, para construir de manera adecuada al lugar en que uno está trabajando. “Lo que hizo en el techo es algo que se hace con una técnica clásica de tejas yuxtapuestas, que son perfectas para frenar el agua de lluvia. Es una instalación artística, un teatro hecho a partir de esas tejas. Es sólo una invitación estética a crear un foro, un espacio comunitario, un espacio social. Y él lo crea con sus propias tradiciones arquitectónicas. Toda una serie de trabajos reflexionan sobre las ambivalencias, las ambigüedades de invitar a un gran gesto político para la palabra libre, que después no se cumple,” explicó Silvia Fehrmann, jefa de comunicaciones de la Haus.

En una sala en penumbras, una buena cantidad de pantallas emitían imágenes que simulaban ser iguales pero no lo eran. Retrataban la duplicación de Berlín, es decir los edificios e iniciativas que se erigieron a un lado y otro del Muro y que se proponen como patrimonio cultural de la humanidad de la Unesco. De un lado y del otro de lo que fue el Muro quedaron tres óperas, dos zoológicos, dos salas de congresos, dos monumentos a la mujer que levantaba escombros después de la guerra, dos universidades... Todo nacido de la competencia entre ambos sistemas políticos. “Veintitrés años después de la caída del Muro estamos en condiciones de mirar sobre esa historia y darnos cuenta que la memoria histórica de Berlín se tiene que establecer en torno a las dos dimensiones de la memoria y no sobre la idea de que un sistema se impuso sobre el otro. Este es un proyecto estético y la idea es generar espacios de debate”, explica Fehrmann.

En el impactante auditorio de la Haus, una instalación acústica de Iñigo Mangiano-Ovalle invitaba al protagonismo del espectador a favor de la libertad de expresión. Se podía subir al escenario y hablar frente al micrófono y la particularidad era que el público no escuchaba lo que se decía. Los discursos quedaron registrados y guardados en la Web. Una especie de radio abierta jugaba con la idea de los programas que convocan a que los oyentes llamen y seleccionan las voces que van a emitir. Quedaba en evidencia que si bien hay una participación del oyente, en definitiva lo que existe es un sistema que decide cuál es la palabra que se emite, la opinión que se hace escuchar.

La artista portuguesa Ángela Ferreyra reconstruyó la historia de los edificios que colapsan a través de maquetas como, por ejemplo, la historia de un edificio en Maputo, Mozambique. Allí se construyó una torre para un hotel y durante las luchas por la independencia del país, los portugueses, antes de abandonar el territorio, llenaron las cañerías con hormigón y el edificio quedó inutilizado y debió ser demolido. La artista ha contado esta historia con un video.

También eligió el video el colectivo de arquitectos latinoamericanos Supersudaca. A través de varias pantallas, presentó desfiles de modas donde se exhibieron ropas de los países latinoamericanos. La idea de un guardarropa que explica simbólicmente, con imágenes y textos, el funcionamiento de las consultoras de riesgo internacionales que definen donde se puede construir o no al otorgar o no créditos tanto para hoteles como para escuelas. “El gesto tiene que ser pensar el mundo, repensando la posición local en relación con el afuera, no exponer el tercer mundo en el escenario, esa no es la intención”, concluye Fehrmann.

Esta muestra se interpreta cuando pone de relieve la importancia del edificio que fue un regalo del gobierno estadounidense a Berlín occidental en épocas de la Guerra Fría. A fines de los cincuenta, Berlín occidental y oriental –sin Muro todavía– competían por mostrar cuál era la ciudad más moderna y, a su vez, cuál era la sociedad más apta para traer prosperidad a los trabajadores. Entonces, se decide crear esta casa como un monumento para la libertad de expresión en Berlín occidental con un claro fin propagandístico de los Estados Unidos. Fue diseñada por el arquitecto norteamericano, Hugh Stubbins, que fuera discípulo de Walter Gropius. Stubbins hizo una especie de parábola hiperbólica, sobredimensionada con un gran auditorio para mil personas. El edificio está concebido como espacio para congresos, exposiciones y conciertos. En 1981, se quiebra el techo y en marzo de 1989 un grupo de activistas culturales la volvió a la vida y así nació como "Casa de las culturas del mundo".

Artículo de Héctor Pavón (Fuente: Ñ)

Obra de Wang Shu, el arquitecto chino que recibió el Premio Pritzker 2012, el más prestigioso de la disciplina.

Fotografía tomada en 2007 en Pyongyang (Corea del Norte), durante un viaje del arquitecto Arno Brandlhuber y sus estudiantes.