jueves, 29 de diciembre de 2011

EL PCE Y EL MINISTERIO DE CULTURA FIRMAN ACUERDO DE CONSERVACION Y DIGITALIZACION DEL ARCHIVO HISTORICO DEL PCE


El Ministerio de Cultura y el Partido Comunista de España han firmado un convenio en el que desarrollan los términos de colaboración mutua que acordaron el pasado septiembre y por el cual el Ministerio se compromete a digitalizar el Archivo Histórico del PCE para que sea de acceso público a partir del próximo año 2015.

José Luis Centella, en calidad de Secretario General del PCE, y Rogelio Blanco, Director General del Libro, Archivos y Bibliotecas del Ministerio de Cultura, han firmado el acuerdo con el objetivo de:

“[...] promover la difusión y conocimiento de los fondos depositados a través de exposiciones, conferencias, jornadas, etc... Para la difusión internacional de la información relativa los documentos que integran el depósito, el comodante autoriza al Ministerio de Cultura a promover la difusión de las imágenes digitalizadas y los inventarios de los mismos a través de la plataforma PARES, citando procedencia y autoría [...]” (estipulación 3ª 1.2 del acuerdo)

El Archivo Histórico del PCE es gestionado por la Fundación de Investigaciones Marxistas (FIM) así como el llamado Archivo de la Transición que incluye documentación de la organización de los años 70 hasta nuestros días. El archivo fue creado oficialmente en 1980, por acuerdo del Comité Central, y se determinó la apertura pública del mismo. Su finalidad residía en reunir, conservar y difundir el patrimonio histórico del Partido desde sus orígenes hasta el final del llamado “periodo de transición democrática” así como todo lo relativo al movimiento obrero y a la lucha por las libertades democráticas durante el franquismo.

Desde hace unos años, fruto de acuerdos anteriores, el Ministerio de Cultura y el Partido Comunista de España han ido digitalizando e incorporando a http://prensahistorica.mcu.es numerosas publicaciones del Partido como Mundo Obrero, Nuestra Bandera, Bolchevismo, etc...

Entre las estipulaciones del acuerdo figuran:

Duración mínima del fondo prestado por 15 años, salvo resolución del acuerdo.
Permanencia conjunta e indivisible de los documentos del archivo prestado.
El Archivo histórico del PCE contará con idénticos criterios y prioridades de conservación y reproducción de seguridad que el resto de fondos de titularidad estatal.
La difusión de los archivos digitalizados citarán la procedencia y autoría de los mismos.
Se entregará copia de los fondos en formato digital al titular del fondo, el PCE.
La salida de documentos del archivo para fines de interés cultural tales ocmo exposiciones o jornadas, deberá ser comunicada al PCE y requerirá autorización mediante orden ministerial.
La reproducción de fondos documentales para usos no privados, los distintos al estudio y la investigación, requerirán autorización del PCE.

Fuente: Mundo Obrero

domingo, 25 de diciembre de 2011

90 AÑOS DE LA MUERTE DEL ESCRITOR RUSO VLADIMIR KOROLENKO


“EL ESPÍRITU DE LA LITERATURA RUSA: LA VIDA DE KOROLENKO”, DE ROSA LUXEMBURGO

En 1918, cuando Rosa Luxemburgo se hallaba en prisión, su editor le pidió que escribiera algo sobre Tolstoi, y su respuesta fue: “Su idea [...] no me atrae para nada. ¿Para quién? ¿Por qué? Cualquiera puede leer los libros de Tolstoi y quien no reciba de ahí un fuerte aliento vital no lo recibirá de comentario alguno.”

Pero finalmente aceptó, después de alguna discusión, traducir y prologar una obra de un escritor ruso menos conocido. Tradujo la obra autobiográfica La historia de mi contemporáneo de Vladimir Korolenko, (27 de julio de 1853 - 29 de diciembre de 1921) y su prólogo merece figurar entre los clásicos de la crítica cultural marxista.

Allí da un amplio panorama de la sociedad, cultura y política rusas del siglo XIX, compara las literaturas rusa y europea, analiza lo esencial, no lo circunstancial, en la gran literatura rusa.

Emplea su conocimiento del método marxista con habilidad y ductilidad para hacer un análisis crítico que honra las cualidades sociológicas y artísticas de las obras literarias en discusión.

Rosa Luxemburgo expone claramente su tesis central. “La característica principal del repentino surgimiento de la literatura rusa es que surgió en oposición al régimen ruso, en el espíritu de lucha [...] Bajo el zarismo, la literatura adquirió en Rusia un poder público como no había conocido en ningún otro país o época.” La característica dominante de esa obra literaria fue su rechazo del statu quo y su búsqueda de alternativas, convirtiéndose rápidamente en una de las fuerzas más poderosas para minar las bases ideológicas y morales del absolutismo zarista.

Aunque identifica la “oposición al régimen” como la principal característica de la literatura rusa del siglo XIX, no se refiere con ello a algo político. “Nada, desde luego, sería más erróneo que pintar la literatura rusa como un arte tendencioso en un sentido grosero, o creer que los poetas rusos fueran revolucionarios, o siquiera progresistas. Esquemas tales como ‘revolucionario’ o ‘progresivo’ significan poco en el arte.” Clarifica este concepto al analizar a Dostoievsky: “En el verdadero artista, la fórmula social que propone reviste importancia secundaria: lo decisivo es la fuente de su arte, el espíritu que lo anima”. Nada hay de tendencioso, grosero o estrecho en la visión crítica de Rosa Luxemburgo.

El siguiente es un extracto de la edición del invierno de 1943 de la ya desaparecida revista New Essays: A Quarterly Devoted to the Study of Modern Society (Nuevos ensayos: Publicación trimestral dedicada al estudio de la sociedad moderna). La traducción al inglés es de Frieda Mattick.

DESCARGAR “EL ESPÍRITU DE LA LITERATURA RUSA: LA VIDA DE KOROLENKO”, DE ROSA LUXEMBURGO: www.marxismo.org/files/10ElespiritudelaliteraturarusaLavidadeKorolenko_0.pdf

“REIVINDICACIÓN DE UN AUTOR IMPRESCINDIBLE”. ARTÍCULO DE JESÚS ALLER SOBRE SU OBRA PARA REBELIÓN: http://www.rebelion.org/noticia.php?id=38797

sábado, 24 de diciembre de 2011

BANKSY ARREMETE CONTRA LOS ABUSOS DE LA IGLESIA


El conocido grafitero ha manipulado el rostro de un sacerdote del siglo XVII con un mosaico de pequeños azulejos, para dar el efecto de una cara pixelada.

La Walker Art Gallery de Liverpool (norte de Inglaterra) exhibe desde el pasado 15 de diciembre el busto Cardenal pecado, una nueva obra del artista callejero británico Banksy, en la que arremete contra los abusos sexuales de la Iglesia católica. El conocido grafitero ha manipulado el rostro de un sacerdote del siglo XVII con un mosaico de pequeños azulejos, para dar el efecto de una cara pixelada.

Con ello, Banksy imita las caras veladas por los medios de comunicación para ocultar la identidad de las víctimas de abusos sexuales, según explicó un responsable de la galería. A través de un comunicado emitido por la sala, el misterioso artista explicó que se trata de un regalo de Navidad para la institución de Liverpool, que cuenta con una importante colección de obras de arte desde el siglo XIII hasta la actualidad.

La escultura se muestra en una sala junto a maestros de la pintura del siglo XVII por expreso deseo del artista callejero, según reveló el museo. En concreto, Cardenal pecado se puede ver desde hoy junto a un retrato del Arzobispo de Sevilla de Murillo y la Virgen y el niño con Santa Isabel, de Rubens.

"En estos momentos del año es fácil olvidar el verdadero significado de la cristiandad, las mentiras, la corrupción, el abuso", explicó el grafitero de Bristol, que oculta de manera obstinada su verdadero nombre y rostro. Banksy asegura que nunca ha estado seguro de "quién se merece ser puesto en un pedestal o ser aplastado por uno".

La directora de los museos nacionales de Liverpool, Reyahn King, confesó que estaba "encantada" de poder exhibir el trabajo de "uno de los mejores artistas contemporáneos".

Se trata de la segunda vez que polifacético creador, conocido por sus subversivos grafitis desbordantes de humor negro, crea un trabajo para una galería o museo, después de que el Museo de Arte de Bristol le dedicara una exposición en 2009 que fue visitada por 300.000 personas en tres meses.

Fuente: EFE

viernes, 23 de diciembre de 2011

"LAS FLORES DE LA GUERRA": ZHANG YIMOU RECREA LA TERRIBLE MATANZA DE NANKIN



LOS TIGRES DE LA MEMORIA

Hasta en un hecho tan inhumano como la matanza de Nankín (1937), en la que los invasores japoneses mataron a 300.000 chinos, en su mayoría civiles, queda un rincón para la belleza y la humanidad: es lo que propone el último film de Zhang Yimou, Las flores de la guerra (The Flowers of War es su título de distribución internacional), estrenado ayer en la capital china. La estremecedora película, la más cara de la historia de China y una de las pocas de su cine que tiene a un actor de Hollywood como protagonista (un impecable Christian Bale), ofrece lo que su título indica: flores en la guerra, personas que en medio del horror más atroz son capaces de asumir la más grande heroicidad.

El enterrador John Miller (Bale) viaja a Nankín y queda atrapado en uno de los momentos más infames de la humanidad, lo que los chinos conocen como “la violación de Nankín”, iniciada el 13 de diciembre de 1937. Miller acaba refugiado en la iglesia de un sacerdote con dos grupos de chicas bien diferentes: unas niñas huérfanas y unas prostitutas, entre ellas la bella Yu Mo (encarnada por la debutante actriz china Ni Ni), por la que el sepulturero se siente atraído.

La película –que no rehuye escenas terriblemente gráficas y sangrientas, combinadas con otras en las que Zhang Yimou vuelve a demostrar que es uno de los mejores realizadores asiáticos– va contando el paso de los protagonistas por el horror de la guerra, y cómo ésta los convierte desde seres egoístas y materiales a héroes inolvidables.

Se trata de la primera incursión en el cine bélico de Zhang Yimou, famoso en Occidente especialmente por sus películas de los ’80 y ’90 (Sorgo rojo, Ju dou, Esposas y concubinas), que lograron numerosos premios en los festivales europeos con un cine de gran sofisticación formal y temas histórico-sociales. Tras una última década de películas comerciales y con muchas artes marciales (Héroe, La casa de las dagas voladoras) y su trabajo como metteur-en-scène de la apertura de los Juegos Olímpicos de Pekín, el mago de Xian regresa a su cine más sentido, aunque ambientado esta vez en un brutal conflicto bélico.

Con todo, las trepidantes escenas de disparos y bombardeos son pocas, pero suponen los momentos más dramáticos del film, que alcanza sus tramos más terroríficos cuando retrata la rapiña del invasor japonés, que 70 años después sigue siendo para los chinos un enemigo irreconciliable con el que se asusta a los niños.

La película, que además supone un interesante regreso de Bale al tema de la invasión japonesa de China, 25 años después de haber protagonizado como niño El Imperio del Sol, bajo la dirección de Steven Spielberg, va directo al corazón del espectador, al estilo de los mejores dramas bélicos, recordando obras maestras como La lista de Schindler, de Spielberg, o El pianista, de Roman Polanski.

Bale, cuya actuación servirá para enganchar a la audiencia occidental en medio de un reparto de desconocidos actores chinos, ha estado esta semana en China para promocionar el film y hablar de él en su estreno a los medios el 11 de diciembre. La visita, sin embargo, ha tenido un lado amargo, ya que el actor intentó reunirse con un disidente chino y fue reprimido por la policía, aunque no resultó herido.

The Flowers of War, que dentro de una semana llega a los cines de Estados Unidos y el próximo año al resto del mundo, representará al cine chino en los próximos Oscar y se postula como firme candidata a llevarse la primera estatuilla a la mejor película extranjera para el cine chino (la laureada El tigre y el dragón, de Ang Lee, era taiwanesa). Y ya está nominada a los Globos de Oro, donde compite con La piel que habito, de Pedro Almodóvar.

Fuente: Página/12

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jueves, 22 de diciembre de 2011

EL MUSEO DE QATAR DEDICA UNA EXPOSICIÓN AL ARTISTA CHINO CAI GUO-QIANG



El Museo Árabe de Arte Moderno de Catar (Mathaf) dedica su primera exposición individual a Cai Guo-Qiang, que ofrece medio centenar de creaciones entre dibujos, instalaciones, videos, y sus ya famosas pinturas a base de pólvora quemada. La muestra se titula ‘Saraab’ (espejismo, en árabe), y es el primer paso en el plan ideado por el Mathaf para “fomentar el trabajo de artistas no occidentales".

"Esta exposición es el mejor ejemplo de nuestro compromiso para convertir al Mathaf en una incubadora de ideas”, explica Wassan Al-Khudhairi, director de un museo que se inauguró en diciembre de 2010 con más de 6.000 obras de los últimos 170 años. Cai Guo-Qiang, que participó activamente en el diseño de los fastos de los Juegos Olímpicos de Pekín, se ha hecho mundialmente famoso por sus alegorías de una sociedad atrapada en la disyuntiva entre la cultura del pasado y la ideología maoísta.

Para el Museo de Catar, Cai ha creado 16 piezas completamente nuevas que se inspiran en la arquitectura islámica, los paisajes del desierto, la caligrafía, la navegación, la cerámica y los animales. Además, nueve videos documentan el desarrollo de algunos de esos trabajos, desde que los concibe hasta que remata su elaboración.

"Esta exposición me dio la oportunidad de entender lo que explican las inscripciones en árabe que encuentro en lápidas y estelas de Quanzhou, mi lugar de nacimiento”. Y es que Cai nació en una ciudad mundialmente conocida por haber sido uno de los puertos más importantes de China, y lugar de salida hacia la histórica Ruta de la Seda. "Mi viaje creativo comenzó con esas inscripciones, y concluyó en un intento de conectar la historia y la cultura de mi ciudad natal con la historia árabe, y la cultura de Catar”.

Cai, que considera indispensable la destrucción para que sea posible la construcción, explora el mundo de lo efímero para reflexionar sobre la espontaneidad y el azar como orígenes del Arte. Es por eso que utiliza pólvora en muchas de sus obras, que quema para dejar su impronta sobre el material base. Según explica, es una persona "excesivamente racional" que desde el inicio de su carrera recurrió a la pólvora por la sensación de "falta de control" que confiere cuando la esparce sobre el lienzo para luego prenderle fuego.

‘Saraab’, que permanecerá en el Mathaf hasta el 26 de mayo, ayudará a "fomentar el diálogo y el intercambio cultural” entre los Emiratos Árabes y China, según Hassan ben Mohamed Ali Al-Thani, presidente de la institución catarí encargada de administrar sus museos. De esa manera, "Cai Guo-Qiang contribuirá a consolidar las relaciones entre ambos países en el nuevo contexto de la globalización".

Fuente: http://www.noticiasarteseleccion.com/

miércoles, 21 de diciembre de 2011

"RUPTURAS SITUACIONISTAS. SUPERACIÓN DEL ARTE Y REVOLUCIÓN CULTURAL"

Título: Rupturas situacionistas. Superación del arte y revolución cultural
Autor: Aurelio Sainz Pezonaga
Tierradenadie Ediciones.
Madrid, 2011.
234 pàg.

LA IMPRONTA SITUACIONISTA

No es casual que, entre las acciones de agitación que se planteaba realizar la Internacional Situacionista (IS) en su manifiesto de 1960, se encontrara la ocupación de la sede parisina de la Unesco, concebida como “la concentración directiva de la cultura localizada en un solo edificio”. Y es que, en el cuestionamiento radical de la cultura en tanto que sustento básico del sistema del espectáculo y, al mismo tiempo, en la llamada insistente a la creación de una nueva cultura que, en sí misma, propicie la necesidad de tomar las riendas de nuestras propias vidas, se encuentra uno de los ejes principales de la impronta situacionista que emergió del empeño apasionado de un puñado de artistas en los inicios de la segunda mitad del siglo XX.

En el libro Rupturas situacionistas, Aurelio Sainz toma como punto de partida el carácter central que la cultura ocupó en la IS desde su texto fundacional de 1957 para establecer un recorrido minucioso por la propia evolución del movimiento situacionista, basándose, especialmente, en el análisis de los presupuestos teóricos en que se apoyó. Una evolución, pues, que en el ensayo se articula en dos partes: una primera, que abarca desde el inicio de la IS hasta el año 1962 y que se caracteriza por su propuesta de “superar el arte” a través de una revolución cultural. Y una segunda parte, que se inicia a partir de 1962 con la intensificación política de todas sus expectativas teóricas hasta fundirse en la acción colectiva transformadora que supusieron los hechos de Mayo del 68. Esto no significa que la implicación política ganara la partida al arte, sino que, para los situacionistas, se había convertido en la misma cosa.

En este sentido, un ejemplo cercano de que la apuesta de la IS no fue una mera puesta en escena de artistas fuera de órbita -como a veces se suele interpretar- fue el hecho de que, en el Estado español, la recepción de los situacionistas no fue en su momento una iniciativa de un grupo de artistas o agentes culturales, sino de organizaciones como Acción Comunista, el Movimiento Ibérico de Liberación (MIL) y, en general, de todos los grupos que se movían en la heterodoxia marxista, la autonomía y el consejismo obrero que fue, precisamente, el sustrato político del que más se nutrió la IS en su segunda etapa.

La descolonización de la vida cotidiana

Uno de los aspectos más interesantes del trabajo de Aurelio Sainz es el modo en que evita la seducción teórica, guardando una distancia metódica y crítica con la producción textual de la IS (verdaderos exploradores de “la fuerza de la palabra”), para poder así vertebrar su ensayo a través de las analogías y diferencias que los situacionistas mantienen con autores como W. Benjamin, T. Adorno o H. Marcuse, además de teóricos de la vanguardias artísticas como P. Bürger o F. Jameson, entre otros.

Por eso resulta acertada la caracterización que Sainz hace de la IS como uno de los retos artístico-políticos más exigentes del siglo XX, ya que, para el autor, la ruptura de la IS respecto a los anhelos de muchos artistas del pasado consistió, sobre todo, en que “para los situacionistas no se trata de poner el arte al servicio de la revolución, sino de proponer una revolución social llevada a cabo de forma autónoma y con sus propios medios”.

En esta misma dirección, el libro también nos brinda la posibilidad de obtener una visión de conjunto de todos esos “medios propios” que fueron ideados en el seno de la IS para la consecución de sus objetivos. Medios como “la construcción de situaciones” (base fundamental que da nombre al movimiento), el urbanismo unitario, la psicogeografía, el détournement (desvío), la deriva y la apuesta por el juego. También es destacable el análisis que se ofrece en la segunda parte del libro de La sociedad del espectáculo de Guy Debord. En especial, de los conceptos de Separación, Historia y- sobre todo- de Tiempo defendidos por Debord.

No en vano, tiempo y vida (individual y colectiva) se identifican de forma tan estrecha en los situacionistas, que todas sus propuestas de transformación confluyen en un solo propósito: la descolonización liberadora y total de la vida cotidiana. Estas palabras escritas en el número 3 de la revista de la IS (1959) lo expresan muy bien: “El acto situacionista más sencillo consistirá en abolir todos los recuerdos del empleo del tiempo de nuestra época. Es una época que, hasta ahora, ha vivido muy por debajo de sus posibilidades”.

Alfonso López Rojo

Blog del autor: http://alfonsolopezrojo.wordpress.com/
Fuente: http://www.setmanaridirecta.info/

martes, 20 de diciembre de 2011

LAS TRIPAS DEL CAPITAL


Título: Margin call
Dirección: J.C. Chandor
País: EEE.UU, 2011.
Interpretación: Kevin Spacey, Paul Bettany, Penn Badgley, Demi Moore, Mary McDonnell, Stanley Tucci, Simon Baker.
Guion: J.C. Chandor.
Música: Nathan Larson
Fotografía: Frank G. Demarco.

Montaje: Pete Beaudreau
Diseño de producción: John Paino.

Vestuario: Caroline Duncan.
Distribuidora: Wanda Visión.

Estreno en España: 21 Octubre 2011.

ARTÍCULO DE JUAN CARLOS RIVAS FRAILE PUBLICADO EN MUNDO OBRERO Nº 243, DE DICIEMBRE DE 2011

Es llamativo que J.C. Chandor, guionista y director de "Margin Call", cuyo padre trabajó cuarenta años en Merryl Lynch, se afane en aclarar que la cinta trata de "una auténtica historia humana" y que para él los banqueros "no son la encarnación del mal". Algo parecido venía a decir Charles Ferguson, director del documental "Inside Job", preocupado porque su afiladísimo retrato de la podredumbre del gran capital revelara una ideología contraria al sistema. Siendo Ferguson inversor en bolsa, como vemos, ambos están unidos por un cordón umbilical al sistema capitalista y contradicen con sus palabras -esto es lo felizmente paradójico- cualquier lectura posible, por elemental que sea, de sus películas.

Porque "Margin Call" viene a sumarse a ese nutrido grupo de películas, algunas de las cuales hemos comentado en estas páginas, que llevan a cabo una disección tan detallada y certera de los mecanismos con los que se alimenta el mundo de las altas finanzas, eso que se ha dado en llamar últimamente "los mercados", que parecen inspirados netamente por un conspicuo centro de producción de marxismo aplicado al análisis de la actual crisis del capitalismo. Y por el exceso de celo en curarse en salud, se diría que los autores temen ser confundidos con lo que no son.

Margin Call pone en escena una estimulante liturgia dramática que podría haber sido extraída de una función teatral: unidad de tiempo, 24 horas, unidad de espacio (con mínimas y prescindibles excursiones), las oficinas de una compañía global de servicios financieros, es decir, una agencia de especulación (que retrata al detalle a la corporación Lehman Brothers, cuyo hundimiento dio lugar al big bang de la crisis), y esquema narrativo clásico de planteamiento, nudo y desenlace. Como en las tragedias griegas, una flagrante injusticia, el despido fulminante de un montón de trabajadores, de elevados salarios y aquilatados años de servicio, y especialmente de uno de los jefes de segundo nivel, abre la caja de Pandora al aflorar la situación de quiebra técnica en que se encuentra la compañía.

Una escena que se desarrolla en el interior de un ascensor ejemplifica la limpieza del corte con que penetra la cuchilla del guión en el cuerpo del delito: dos altos cargos (Simon Baker, el conocido protagonista de "El mentalista", y Demi Moore) comentan sus estrategias de defensa ante lo que se les viene encima; en medio de ambos se encuentra una señora de limpieza con su carrito y sus humildes útiles de trabajo; inicialmente dudan de si hablar con libertad y al instante actúan como es de esperar: en realidad esa señora no es nadie, mejor dicho, no es nada, ni siquiera existe para ellos, es un habitante de otro planeta al que por supuesto no dirigen la palabra. Ellos forman parte de los elegidos en un mundo que se está desmoronando, que amenaza ruina total sin que aún lo sepan. La superioridad moral de la humilde trabajadora queda patente frente a la arrogancia de los agresivos tiburones del mercado.

En "The Company Men" (John Wells, 2010), Ben Affleck, Chris Cooper "et alii" eran unos altos ejecutivos de una compañía que pasaban a engrosar las cifras del paro de la noche a la mañana y sufrían la humillación de tener que renunciar a los palos de golf o vender el Porsche para pagar las hipotecas que antes se permitían con sus elevados sueldos. El filme describía la voracidad e inmoralidad de los dueños de la compañía puestas al descubierto por la crisis actual. Al igual que en "Margin Call", una dialéctica básica enfrentaba al más desalmado de los dueños de la empresa con un hombre de su confianza que se erigía en Pepito Grillo de su conciencia al negarse a secundar sus pasos. Estos personajes, Tommy Lee Jones en el filme de Wells y Kevin Spacey en la más reciente de Chandor, no cuestionan el sistema sino la falta absoluta de consideración hacia los empleados, convertidos en simples máquinas de hacer dinero (y ganarlo también) de las que se puede prescindir con tan sólo apretar un botón.

Lo que distingue a ambas propuestas es que "The Company Men" muestra compasión por unas dudosas "pobres víctimas" (y les ofrece una posibilidad de redención irreal manchándose las manos con el albañil Kevin Costner) y "Margin Call" pone el acento en la perversión del sistema especulativo con una detallada descripción de la mecánica que engendra monstruos y destruye a las personas, egoístas o insolidarios, tal vez, pero personas, que participan de él.

Pese a sus puntos en común no cabe colocar a la misma altura a ambas producciones. El manojo de intérpretes, la coherencia y rotundidad en la denuncia y la tensión dramática con que se manejan son muy desiguales en beneficio de "Margin Call", que nos brinda de paso un villano inolvidable con la voz y el rostro de Jeremy Irons. El discurso mitinero, frente a Kevin Spacey, con el que defiende la lógica salvaje de sus felonías es monumental y Karl Marx no lo pudo expresar con más claridad, de modo que provocara más indignación, en El capital.

Fuente: http://www.mundoobrero.es/

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lunes, 19 de diciembre de 2011

EL OCASO DEL LEGADO DE ALBERTI


El aniversario del poeta pasa desapercibido mientras se atasca el Patronato

Una irregular fila de niños se mueve nerviosa. Son estudiantes de El Puerto de Santa María (Cádiz). Están a punto de leer poemas de Rafael Alberti que se han aprendido para la ocasión. El pellizco lírico de estos alumnos previo al repaso de estos versos salva el amargo aniversario del nacimiento de su vecino más ilustre. No hay mucho más en esta jornada. Un concierto y la presentación de libros de escritores locales completan una exigua programación. La Fundación Rafael Alberti anunció su disolución en octubre del año pasado. El Ayuntamiento de El Puerto es ahora el único que se encarga ahora de custodiar y difundir el legado del poeta. Lleva más de un año proponiendo un patronato con más instituciones pero en todo este tiempo ni siquiera se ha terminado el informe jurídico y económico necesario.

La lectura de poemas de Alberti por 300 alumnos de todas las edades de El Puerto de Santa María es una tradición bendecida por Alberti todavía en vida. Y la mejor manera para que sus creaciones sobrevivan, al menos, entre los más que pequeños de la ciudad que en una jornada de tormenta vio nacer al poeta en 1902. "La actividad se prepara con tiempo en clase. Los estudiantes preparan sus poemas, les ilusiona y muchos se aficionan a la lectura. Es una manera de mantener viva su memoria", saluda el secretario de la Fundación, Enrique Pérez Castallo. Admite, con todo, la modestia de estos actos con motivo del 16 de diciembre, cumpleaños de Alberti. Y los invitados de renombre no aparecen. "Hemos invitado a gente del mundo de la cultura y de la política", explica. Pero los mandatarios, alcaldes, presidentes, diputados o delegados, se excusan y no aparecen. Todos tienen algo más importante que hacer ese día.

María Asunción Mateos, viuda de Alberti, abandonó la presidencia de la Fundación en 2010. Aludió al cansancio. Sus hijos, David y Marta Borcha, eludieron continuar la labor de su madre al serles imposible compatibilizar su vida fuera de El Puerto con esa responsabilidad. El Ayuntamiento se quedó solo. En octubre de 2010, el concejal de Cultura, Millán Alegre, del PP, anunció en rueda de prensa que se iniciaban los trámites para disolver la Fundación y crear un patronato, en el que se pudiesen incorporar otras Administraciones, como el Ayuntamiento de Cádiz, la Diputación, la Junta y el Ministerio de Cultura, e instituciones privadas. Pero se requería un informe económico y jurídico que valide la legalidad de esta disolución y aclare las cuentas. Alegre volvía a comparecer esta semana para presentar los actos del 109 aniversario de Alberti y se repetía casi con las mismas palabras. "Estamos esperando el informe para empezar a plantear un patronato".

No es el único que se repite. "Tenemos voluntad de hablar con el Ayuntamiento de El Puerto porque el legado de Alberti lo merece", dijo esta semana el consejero de Cultura, Paulino Plata. Lo mismo que su departamento anunció hace un año y dos meses. Nunca se ha establecido ese diálogo. Nunca la Junta ha formado parte de la Fundación, aunque sí ha venido subvencionado proyectos y actividades para la recuperación de su obra.

El escritor y amigo de Alberti Benjamín Prado reconoció ayer que se ha abierto un litigio sobre la casa romana de Alberti, donde ahora reside la que fue compañera sentimental Beatriz Amposta. También sembraba dudas sobre el destino de todo el legado que desde esa casa en Vía Garibaldi viajó hasta Cádiz. Incluía obras de Picasso, Miró, Antonio Saura o Tàpies. "Nunca las hemos visto", recordaba ayer el poeta Jesús Fernández Palacios, uno de los que tuvo el honor de abrir esas cajas en la sala Melkart de la calle Rosario de Cádiz. "Por cuestiones de seguridad, las obras más valiosas se custodiaron en la cámara acorazada de un banco". Nunca se ha sabido nada de ellas. Nunca se han expuesto.

Los amigos y admiradores de Alberti lamentan que este nuevo aniversario haya pasado sin poder publicar poemas inéditos, presentar una antología u organizar una muestra con esos objetos nunca vistos. Les apena que el poeta de El Puerto de Santa María no sea protagonista ni siquiera el día de su cumpleaños.

Fuente: El País

domingo, 18 de diciembre de 2011

"ROJO", EN LA GALERÍA CONCHA PEDROSA DE SEVILLA

Caníbales, de José Manuel Pérez Tapias (2011)

Un total de 13 artistas, en su mayoría sevillanos o afincados en la ciudad, se reúnen a partir del pasado jueves 15 de diciembre para brindar homenaje a Miguel Ángel Campano, premio Nacional de Artes Plásticas 1996, en una exposición colectiva titulada 'Rojo', que comisariada por Clara Zamora, podrá visitarse hasta el próximo 31 de enero. Campano, de la mano de Juan Manuel Bonet, Ángel González y Kiko Rivas, dio vida a 'Madrid Distrito Federal' en 1980.

Según ha explicado la directora de la Galería, Concha Pedrosa, a Europa Press, el motivo de esta exposición "es el de reconocer la trayectoria y el trabajo de Campano como padre del expresionismo abstracto", después de que el artista "se quedase en una silla de ruedas tras sufrir un accidente, lo que le imposibilita a ejercer su actividad", explica. Así, la muestra "tiene como objetivo poner de manifiesto una forma de creación y de entender el arte y la vida, con el tema del expresionismo abstracto llevado a su último extremo, de ahí el título de 'Rojo", destaca la galerista.

Y lo hará, continúa Pedrosa, a través de tres generaciones de artistas, y a través de distintas disciplinas como pintura, escultura, instalación, fotomontaje, y una performance a cargo de Noemí Martínez Chico, que se grabará con el objetivo de crear un videarte. Además, la obras que la conforman "restituyeron el derecho a la vuelta a la fantasía, al mundo individual de los sentimientos, al inconsciente, a lo secreto y al poder de la seducción de los sentidos".

La primera generación, que aparecen como padres creativos, estaría formada por dos grandes artistas de reconocido prestigio, Miguel Ángel Campano, y Manuel Salinas, quienes representan los referentes de otros coetáneos y, sobre todo, de una nueva hornada de artistas que se definen bajo estos parámetros. Estarán también Pedro Simón, José Manuel Pérez Tapias, Rafael Agredano, Rafael Guerrero, Cristina Aymerich, Marcos Bontempo, María Cañas, Matías Sánchez, Manuel Léon, y Rorro Borjano.

La obra de este grupo de artistas no se somete a dictados de las corrientes estilísticas ni a presupuestos estéticos, sino a una forma de crear pasional y salvaje. Así lo ha explicado, según se indica en una nota, Clara Zamora: "Estos artistas caníbales comparten el convencimiento de que el hombre empieza a "enfermar" cuando abandona el artista que lleva dentro, esa visceralidad les lleva a meter el alma dentro de sus obras, dejarse llevar por la emoción desatada, incluso regocijarse en el dolor de la pasión creativa. Se trata de poner la estética al servicio del artista, no utilizándola sino como instrumento para afirmar espontáneamente en la obra el sentimiento del autor, de cada autor".

Fuente: Europa Press

Happy Days, de Rorro Berjano (2007)

viernes, 16 de diciembre de 2011

CULTURA RECIBE EL ARCHIVO FOTOGRÁFICO DE EMILIO ROSENSTEIN


El Ministerio de Cultura ha recibido de Yvonne Jane Rosenstein el archivo fotográfico de su padre, el médico y brigadista internacional Emilio Rosenstein Ster. Esta importante donación, que recibe el nombre de Archivo Fotográfico Emil Vedin –su seudónimo durante la Guerra Civil– aporta 100 fotografías en soporte papel y 28 rollos de película flexible, negativos en blanco y negro, con los que documentó la cotidianidad de la guerra en el frente y en la retaguardia. Además, Yvonne Rosenstein ha donado números sueltos de revistas de la época que conservaba su padre.

Con esta donación, el Ministerio sigue cumpliendo el mandato de la Ley de Memoria Histórica, enriqueciendo los fondos y las colecciones del Centro Documental de la Memoria Histórica (Salamanca) para su adecuada, custodia y difusión.

Emilio Rosenstein nació en Lukow, al este de Polonia. En 1928 quiso ingresar en la Facultad de Medicina de la Universidad de Varsovia, pero su solicitud fue denegada al haberse sobrepasado la cuota anual de judíos. Por este motivo, su familia decide enviarle a Francia, en donde la crisis económica del 29 había generado un gran malestar social y político. Activista del Front Populaire, participó en las luchas ciudadanas por conseguir los logros sociales que postulaba la alianza de izquierdas francesa.

Activista político

En 1936, al producirse en España el golpe de estado contra la Segunda República, Emilio Rosenstein no duda en apoyar a las fuerzas gubernamentales y se alista como voluntario en las Brigadas Internacionales. Se inscribe con el seudónimo de Emil Vedin, que adopta con la finalidad de proteger y evitar posibles agresiones a su familia de Varsovia.

Con el grado de capitán y mayor médico, forma parte primero del Batallón Dabrowski de la XI Brigada Internacional y, posteriormente, del Servicio Sanitario de las Unidades Blindadas de las Brigadas Internacionales. Según el testimonio recogido en la revista Estampa, durante sus seis primeros meses en los frentes de Madrid asistió a 700 heridos y a 350 compañeros fallecidos, de los aproximadamente 5.400 polacos que lucharon en nuestra guerra. Además de servir como médico, y de fotografiar la realidad de la contienda, desempeñó labores de intérprete con los tanquistas rusos.

Al disolver las Brigadas Internacionales, el Gobierno de Juan Negrín otorgó a sus miembros la nacionalidad española, que Emilio adopta. De regreso a Francia, Vedin se ocupa de las colonias de niños españoles, actividad de la que deja un registro fotográfico importante.

Adopción mexicana

La expansión del nazismo le obliga a salir con urgencia de Francia, se acoge a la invitación del presidente Lázaro Cárdenas a los republicanos españoles y junto con su hermana Gitta se embarca en Casablanca en 1942 en el navío portugués São Thome rumbo a México. En el México de 1942 se instala en Puebla y posteriormente se traslada a la Ciudad de México, donde estableció su consultorio médico, para posteriormente dedicarse por completo a la edición del Diccionario de especialidades farmacéuticas, popularmente conocido toda América como el PLM, un vademecum anual que editaba tanto en México como en Colombia, Uruguay y Perú.

En 1947, después de largas búsquedas, se reencuentra con su compañera de toda la vida, Paule Azoulay, que se había negado a emigrar en 1942 por su compromiso con la resistencia francesa. Juntos se establecieron en México, donde se convirtieron en mexicanos por adopción y convicción. Ambos fallecieron en 2001.

Fuente: hoyesarte

jueves, 15 de diciembre de 2011

"CUBA ARTE CONTEMPORÁNEO"

Barbudos, de Javier Guerra, dibujo a carbón sobre tela de 2007

EL ARTE CONTEMPORÁNEO CUBANO, DE NUEVO BAJO LOS FOCOS

Un libro rescata lo más destacado de la creación actual en la isla


El arte cubano contemporáneo vuelve a estar en la mirilla. Después del boomde los años noventa, cuando la isla se sumergió de modo bestial en la crisis y los estudios de los creadores más jóvenes se llenaron de hoces y martillos sangrantes, pinturas de balsas que eran islas de Cuba a la deriva o instalaciones que denunciaban el racismo y la intolerancia, de nuevo las artes plásticas cubanas sacan pecho y convocan la atención internacional.

Como casi siempre, Cuba está en una encrucijada. Y como siempre el arte es testigo y prisma que sirve al juego de espejos, aunque ahora el modo de reflexionar sobre la realidad es más elaborado y sereno.

Hoy comparten país y galería artistas consagrados como Roberto Fabelo, José Manuel Fors o Flavio Garciandía, protagonistas de los duros años noventa como Los Carpinteros, Carlos Gariacoa, Alexis Leyva (KCHO) y otros que emergieron o triunfaron en aquellos tiempos revueltos, y junto a ellos un nutrido grupo de jóvenes, la mayoría graduados del Instituto Superior de Arte (ISA), que se han abierto paso en la escena cubana en los últimos tiempos.

Desde hace más de una década no se elaboraba un gran catálogo del arte cubano contemporáneo que se hace dentro de la isla. Pero en estos días sale a la luz una obra singular, editada en Madrid por Turner Publicaciones, que trata de guiar y sugerir un panorama de la plástica cubana actual a través de la biografía y la obra de 59 artistas, entre los que están los arriba mencionados, además de otros bien conocidos por los coleccionistas y otros prácticamente desconocidos.

Cuba Arte Contemporáneo -que así se llama el niño- parte de la tesis de que uno de los denominadores comunes del "arte cubano", si existe algo que pudiera calificarse así, es su "carácter cínico / inteligente o mordaz, inclusive cuando no se lo propone, quizás por el contexto, rico en el doble sentido y el humor a toda costa". Así lo cree Sebastián Berger, autor del prólogo y de la iniciativa del libro, que tiene mucho que ver, tras 15 años de vida en la isla, con su afán coleccionista.

Una obra de José Emilio Fuentes Fonseca, (JEFF), graduado del ISA en 2003, abre el libro. Una manada de elefantes de metal y tamaño natural recorre el malecón de la ciudad y se cruza con un viejo coche americano. Los elefantes de JEFF, como su muñeco de nieve en pleno trópico, se muestran como una intervención torcida sobre la real y de igual modo jóvenes artistas como los hermanos Capote, Pollo (Miguel Pérez), Orestes Hernández o José Eduardo Yaqüe hacen propuestas que van desde la indagación antropológica a reflexiones críticas sobre la realidad y experimentos con universos personales.

Se presentan en el libro diversas manifestaciones, que van desde la pintura al modo más académico, como en el díptico Qué vida mas sana, que mente más perversa, de Rubén Alpízar, a las realizaciones matéricas de Diago y las ingeniosas composiciones de Raúl Cordero y Los Carpinteros. Está el Kcho de siempre, con sus instalaciones de remos, botes y maderas que vienen de los tiempos de la Quinta Bienal de La Habana (1994), su rampa de lanzamiento con aquella famosa obra llamada Regata, que simbolizó aquel boom de los noventa. Tania Bruguera y sus atrevidas performances; Sandra Ceballos y Sandra Ramos, con sus mundos peculiares, y artistas que siendo jóvenes ya son clásicos, como Antonio Eligio Fernández (Tonel), Toirac, Ponjuán o el propio Garaicoa, con su indagación arqueológica constante sobre la ciudad y las ruinas de La Habana como elemento crítico de la sociedad. La fotografía llega, entre otros, de la mano de Rene Peña, Juan Carlos Alom, Piña o Cirenaica Moreira, cuyos padres, los artistas Juan Moreira y Alicia Leal, no están en la selección.

Obviamente faltan muchos nombres. Y esto siempre trae cola. Además, solo están -voluntariamente los editores lo quisieron así- artistas que residen en la isla o que, viviendo fuera del país, no han roto amarras. Las obras de algunos de ellos están en importantes colecciones públicas y privadas, incluidos museos como el MOMA, la Tate Modern, el Thyssen-Bornemisza y el IVAM.

Fuente: El País



Instalación La Patera (2002), de Eduardo Mariño


Acuarela Quince retratos locos, de Roberto Fabelo (2003)

Dílo! (2008), de Raúl Cordero


Showroom (2008), del dúo Los Carpinteros


Instalación de José Emilio Fuentes Fonseca (JEFF), Elefantes y tulipanes (2009), que se encuentra en el Instituto Superior de Arte, La Habana

miércoles, 14 de diciembre de 2011

PRESENTADO EL LIBRO "SEVILLA. UN ROJO AMANECER", DE JOSÉ DÍAZ ARRIAZA



En estos últimos meses algunos (muy pocos) nos preguntábamos como era posible “quitar de enmedio” o “esconder” (así lo han calificado algunos), otros simplemente hemos dicho que había sido “secuestrado”, un libro que era el resultado de la investigaciones realizadas sobre las fosas comunes del franquismo en el cementerio de Sevilla. Investigación encargada, y por lo tanto pagada, por el Ayuntamiento de Sevilla.

Producto de estas investigaciones ha sido la edición, en mayo de este año, por parte del Aula de la Memoria Histórica del Ayuntamiento, del libro que ahora (siete meses después y con un equipo de gobierno diferente) se presenta a los ciudadanos, por parte de su autor, el historiador José Díaz Arriaza.

Los datos que expone el libro ponen en duda muchas de las afirmaciones y verdades absolutas -hasta ahora- que ponían la fecha de 1983, como los últimos traslados, de restos óseos de víctimas (asesinados/fusilados) del franquismo en nuestra ciudad, al Valle de los Caídos y que según los libros del cementerio de San Fernando, los últimos lo fueron en 1993.

Hemos hecho lo imposible para que la existencia del libro fuera conocida por los ciudadanos interesados, no solo de Sevilla, sino también de fuera (Madrid, Barcelona, Badajoz, Mérida, San Sebastián, etc.) pues las familias de esos fusilados están repartidas por todo el Estado, y nadie les decía, desde el Patronato del Alcázar, como conseguir un ejemplar. O sea, que el Ayuntamiento y sus vacías arcas, se negaban a recuperar algo de lo ya gastado.

En estos últimos meses se han dado a conocer algunos de sus contenidos mediante un esfuerzo extra de su autor al elaborar algunos textos, a modo de artículos, y subirlos a http://www.todoslosnombres.org/ y de su difusión directa, por medio de envíos masivos de información, así como de petición expresa y personal, a los nuevos responsables del Consistorio, por parte del Grupo de Trabajo Recuperando la Memoria de la Historia Social de Andalucía, “RMHSA de CGT.A”.

http://www.todoslosnombres.org/php/verArchivo.php?id=909

http://www.todoslosnombres.org/php/verArchivo.php?id=908

http://www.todoslosnombres.org/php/verArchivo.php?id=5181

Fuente: Hache Andaluza

martes, 13 de diciembre de 2011

CHINA RESUCITA A MARX


Pekín inaugura el museo más grande del mundo dedicado íntegramente al pensamiento del autor de 'El capital'

China necesita una buena dosis de marxismo. Así lo cree su Gobierno, que en el último año ha emprendido una campaña para difundir una idea: el futuro de la segunda economía mundial pasa por abrazar la "verdad irrefutable" (presidente chino dixit) de la doctrina de Karl Marx. Y para que todo el mundo pueda empaparse de espíritu socialista, nada mejor que inaugurar un museo, el más grande del mundo sobre la causa, en el centro de Pekín.

El lugar elegido para establecer el templo marxista es la Oficina de Traducción y Compilación Central de China (CCTB, siglas en inglés), una rama del Comité Central del Partido Comunista que emplea la mejor parte de sus 300 empleados en la traducción de los clásicos marxistas y en la investigación de la historia del socialismo mundial. Sus sótanos guardan celosamente decenas de miles de documentos relacionados con esta doctrina. Originales, primeras ediciones, cartas de Marx y su esposa, correspondencia entre intelectuales... Pero ninguna de estas joyas está expuesta en el museo. "Debemos mantenerlas a 20 grados para su conservación", se excusa uno de los empleados.

El museo, dividido en ocho secciones, ofrece manuscritos de intelectuales chinos, periódicos centenarios, valiosas ediciones de El capital y otras obras cumbre de la disciplina. Y, cómo no, una amplia hagiografía de Mao y la Nueva China surgida tras la revolución de 1949.

La vía oriental

En un mundo cada vez más ajeno a las ideologías, Pekín trata de recuperar los valores del pasado (marxismo y confucianismo principalmente) para convencer a los suyos de que el "marxismo con características chinas" es la clave del milagro económico y que, en consecuencia, nadie como el PC para asegurar el progreso económico y la armonía social de la patria. Gracias a esta particular mezcla de socialismo, confucianismo y economía de mercado, el régimen consigue explicar de un plumazo cómo puede un país comunista albergar uno de los capitalismos más salvajes del mundo y por qué es necesario coartar ciertas libertades democráticas en favor del bien común. En resumen, se trata de readaptar los fundamentos del régimen al nuevo siglo.

"Nuestro objetivo es formar en los valores marxistas. Especialmente a los jóvenes", explica el secretario general del CCTB, Yang Jinhai. Cuesta imaginar a hordas de veinteañeros pekineses abalanzándose a las puertas de este museo, como sí hacen en las tiendas de Apple, pero Yang tiene fe. "A muchos jóvenes les gusta investigar las ideas de la China moderna y tienen gran interés en el mundo espiritual".

El museo ensalza las figuras que introdujeron el marxismo en la época imperial y los que lucharon por propagarlo en el siglo XX. Hoy nadie da la vida por propagarlo, pero sí ingentes horas de trabajo. "China lidera las investigaciones marxistas", desvela Yang antes de puntualizar: "Nuestro marxismo no es como el de la URSS. No debemos cometer sus errores".

Fuente: Público

lunes, 12 de diciembre de 2011

SE PUBLICA POR PRIMERA VEZ EN ESPAÑA LA CORRESPONDENCIA DE ANTON CHÉJOV Y MAXIM GORKI ENTRE 1898 Y 1904

Título: Correspondencia
Autores: Anton Chejov / Maxim Gorki
Editorial: Funambulista
Traducción y postfacio de Rubén Pujante Corbalán
ISBN: 978-84-939045-3-1

240 páginas
Tamaño: 12 x 20 cm.
PVP: 22 €
Fecha de publicación: noviembre de 2011

CARTAS QUE PRENDEN LA MECHA DE LA LITERATURA Y LA REVOLUCIÓN

Maxim Gorki (1868-1936) escribía con una voz crispada. En la lectura de su prosa, uno se imagina la sombra de tensión en sus ojos ante lo que narra. Ocurre en novelas excepcionales como La madre, una de las mejores descripciones de la Rusia pre-revolucionaria. O en el drama Los bajos fondos. Por el contrario, en Anton Chéjov (1860-1904), el lector halla templanza y evoca al escritor de Tío Vania pensativo ante su mesa de trabajo mientras recibe en su rostro el frescor del clima de Yalta intentando recuperarse de su impenitente tuberculosis. Crítico con lo que le rodea, pero con una calma que no se atisba en Gorki ni por un segundo.

No obstante, estos dos temperamentos antagónicos dieron rienda a una de las más estrechas amistades literarias de finales del siglo XIX y principios del XX como demuestra la Correspondencia (1898-1904) que acaba de publicar por primera vez en español la editorial Funambulista. Un intercambio de misivas entre dos genios distintos que se entendieron por el amor a la literatura "excitante, vibrante, que no se asemeje a la vida, sino que la supere", según escribe Gorki, a la revolución y a las confesiones que permiten nuestra supervivencia ante los embates de la vida.

En el posfacio de este volumen, Rubén Pujante Corbalán tacha de diálogo existencial el cruce de hasta 89 cartas (48 y seis telegramas por parte de Gorki y 35 de Chéjov) en apenas seis años. Fue Gorki quien inició la secuencia en 1898, febrilmente entusiamado con la obra de Chéjov. Con una prosa bastante apasionada, le incita a charlar sobre la literatura de la época y como a un pigmalión, le pide consejo para sus próximas obras, a pesar de que ya empezaba a ser un autor conocido. El autor de El jardín de los cerezos, cual maestro subyugado ante un alumno talentoso, le responde no sin cierta crítica: "Suprima, allí donde sea posible, los adjetivos y los adverbios (...) Eso no se inscribe de un golpe en el cerebro, y la literatura debe grabarse de un solo golpe, al segundo".

En las cartas se observa, a su vez, la profunda admiración que ambos sentían por Tolstoi, entonces un escritor en la cima literaria, con grandes éxitos como Guerra y paz y Anna Karenina. "En el fondo, es idiota llamar genio a un hombre. Es una noción completamente incomprensible. Es mucho más simple y claro decir: Tolstoi; es breve y perfectamente original", escribe Gorki. En las misivas aparecen otros nombres de escritores y críticos, hoy ya prácticamente olvidados tal y como supusieron los dos rusos hace más de un siglo.

La matanza de Kazán

A principios del siglo XX, en Rusia se respiraba un ambiente altamente revolucionario. El Palacio de Invierno estaba habitado por Nicolás II (a la postre, el último zar), y las revueltas callejeras se sucedían en San Petersburgo. Gorki, que no tenía ningún aprecio hacia esta ciudad ("Cuando a una mujer de Petersburgo le pica un mosquito, el pobre bicho muere al instante de aburrimiento", escribió), no dudó, sin embargo, en sumarse a las movilizaciones. Con ímpetu y enfado, en una carta fechada a finales de marzo de 1901 relata a Chéjov la brutal matanza de civiles a cargo de la guardia cosaca ante la catedral de Kazan el 4 de marzo de 1901: "Hay casi 70 estudiantes famélicos, apaleados. Se lo suplico Anton Pavlovich, reúna dinero (...), ya no quedan aquí recursos (...) La investigación ha desvelado el número exacto de víctimas: 62 hombres y 34 mujeres (...) ¡En la vida olvidaré esta batalla! (...) Victoria o muerte, ¡qué más da! Lo que cuenta es la lucha, ya que la lucha es la vida!.

A esta vehemente misiva, Chéjov apenas responde con otra cosa que no sea hablar de literatura. Rubén Pujante señala que el autor de Las tres hermanas "prefirió mantenerse al margen, ajeno como artista a cualquier discusión política". Eso sí, jamás rompió su amistad con el escritor revolucionario, e incluso prescindió de su puesto en la Academia de las Ciencias de San Petersburgo como protesta a la exclusión a la que era sometido Gorki por sus actividades políticas.

Más allá de la literatura y la política, en las cartas también se halla acomodo para hablar de la enfermedad (Gorki confiesa sus frecuentes pleuritis y Chejov, con mayor renuencia, relata su tuberculosis y su mal estado de salud) y las mujeres. En aquel entonces, Gorki estaba casado y tenía dos hijos. Chéjov le anuncia su compromiso con la actriz Olga Knipper en enero de 1900. Y Gorki, en un cierto guiño misógino, le ataja: "El matrimonio es algo bueno, si la mujer no es ni una bruta ni radical".

La correspondencia culmina en 1904 con la muerte de Chejov. Un tragedia hasta el punto y final.

Fuente: Público

Descargar Primer Capítulo en PDF: www.funambulista.net/wp-content/uploads/2011/11/primer-capítulo.pdf

domingo, 11 de diciembre de 2011

SE CUMPLEN 125 AÑOS DEL NACIMIENTO DEL PINTOR COMUNISTA DIEGO RIVERA


Autorretrato dedicado a Irene Rich, 1941

El 8 de diciembre de 1886 nació en Guanajuato (en el centro sur de México) Diego Rivera, pintor, muralista y figura clave del arte plástico del siglo XX y se destacó por saber plasmar en sus obras, la mayoría en edificios públicos, un alto contenido social. Falleció el 24 de noviembre de 1957.

Rivera recorrió por alrededor de 15 años, entre 1907 y 1922, varios países de Europa, en especial España, Francia e Italia, donde alimentó su interés por las manifestaciones artísticas de vanguardia, abandonó el academicismo y se destacó como claro exponente del cubismo sintético.

Tras regresar a su país, habiéndose identificado con los ideales revolucionarios, comenzó a recibir importantes encargos del Gobierno mexicano, para el que elaboró grandes murales. Ejemplos de esta etapa son las composiciones que decoran el Palacio de Cortés en Cuernavaca (sur), los palacios Nacional y de las Bellas Artes de Ciudad de México, ambos ubicados en la capital.

Luego de dos divorcios, Rivera contrajo terceras nupcias con la pintora Frida Kahlo en el año 1929, que había sido su modelo para algunas de sus obras.

El estilo del artista se caracterizó por las composiciones con múltiples personajes, el uso de colores vivos en claro contraste con otros más apagados y su capacidad para combinar el estatismo con la sensación de movimiento.

Diego Rivera fue un artista identificado con los ideales revolucionarios de su patria y comprometido políticamente, reflejó su adhesión a la causa socialista en sus propias realizaciones murales y fue uno de los fundadores del Partido Comunista Mexicano.

En 1953 el muralista creó una de sus más grandes obras que se encuentran en el Teatro de los Insurgentes en la capital mexicana. Arte que tiene un gran significado histórico porque cada una de las imágenes representan parte de la historia de ese país.

Rivera fallecidó el 24 de noviembre de 1957 en San Ángel, Ciudad de México, en su casa estudio, actualmente conocida como Museo Casa Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo.

Fuente: TeleSur



Lenin en 1922

“EL ESPÍRITU REVOLUCIONARIO EN EL ARTE MODERNO”

ARTÍCULO DE DIEGO RIVERA PUBLICADO EN MODERN QUARTERLY, Nº 3. NUEVA YORK, VOL. 6, OTOÑO 1932

El arte es una creación social. Manifiesta una división que corresponde a la división de clases sociales. Hay un arte burgués, hay un arte revolucionario, hay un arte campesino, pero no hay, propiamente hablando, un arte proletario. El proletariado produce arte de lucha, pero ninguna clase puede producir un arte de clase hasta que no ha llegado a su punto máximo de desarrollo. La burguesía alcanzó su cénit en la Revolución Francesa y, desde entonces, creó un arte que era expresión de ella misma. El proletariado, por su parte, comenzará verdaderamente a producir su arte después de que la dictadura del proletariado haya completado su misión, haya liquidado toda diferencia de clase y producido una sociedad sin clases. El arte del futuro, por tanto, no será proletario, sino comunista. Durante el curso de su desarrollo, sin embargo, e incluso después de que haya llegado al poder, el proletariado no debe rechazar el uso de los mejores recursos técnicos del arte burgués, igual que usa el equipamiento técnico burgués en forma de cañón, ametralladoras y turbinas de vapor. Artistas como Daumier y Courbert en el siglo XIX fueron capaces de revelar su espíritu revolucionario a pesar de su entorno burgués. Honorè Daumier fue un luchador franco que expresó con sus imágenes el movimiento revolucionario del siglo XIX, el movimiento que produjo el Manifiesto comunista. Daumier fue revolucionario tanto en la expresión como en el contenido ideológico. Para decir lo que quería decir, desarrolló una nueva técnica. Cuando no pintaba una anécdota de carácter revolucionario, sino que meramente dibujaba una mujer llevando ropa o un hombre sentado a una mesa comiendo, estaba, sin embargo, creando arte con un objetivo definitivamente revolucionario. Daumier desarrolló una técnica drástica identificada con el sentimiento revolucionario, de modo que su forma, su método, su técnica, siempre expresaron ese sentimiento. Por ejemplo, si tomamos su famosa lavandera, vemos que no la ha pintado ni con los ojos de un literato ni con los de un fotógrafo. Daumier vio a su lavandera a través de ojos con conciencia de clase. Era consciente de su conexión con la vida y el trabajo. En la vibración de sus líneas, en la cantidad y cualidad del color que proyectaba sobre el lienzo, vemos una creación directamente contraria y opuesta a las creaciones del arte burgués conservador. La posición de cada objeto, los efectos de la luz en la imagen, todas estas cosas expresan la personalidad en total conexión con su entorno y con la vida. La lavandera no es sólo una lavandera dejando la orilla del río cargada con ropa y llevando un niño detrás; ella es, al mismo tiempo, la expresión de la fatiga que causa el trabajo y de la tragedia de la maternidad proletaria. Por eso vemos, pesando sobre ella, la pesada carga de su posición como mujer y la pesada carga de su posición como trabajadora; al fondo discernimos las casas de París, aristocrático y burgués. En una fracción de segundo, si no se es ciego, puede verse en la figura de esta lavandera, no sólo una figura, sino una conexión total con la vida y el trabajo y los tiempos en los que vive. Otras pinturas de Daumier muestran escenas del verdadero proletariado y campesinado. Dejé México cuando avanzaba la contrarrevolución bajo Madei­ro; y decidí ir a Europa a adquirir la comprensión teórica y el desarrollo técnico en arte que pensé que podría encontrar allí.
Los camaradas rusos volvieron de París a Rusia inmediatamente después de la Revolución, llevando con ellos las más avanzadas técnicas en pintura, que habían aprendido en París. Hicieron lo posible y crearon obras de belleza con­siderable, utilizando toda la técnica que habían aprendido. Emprendieron una lucha verdaderamente heroica para hacer accesible ese arte a las masas rusas. Tra­bajaron en condiciones de hambruna, de tensión entre revolución y contrarrevolución, y con todas las dificultades materiales y económicas imaginables, aunque fracasaron completamente en sus intentos de persuadir a las masas de que aceptaran el cubismo, o el futurismo, o el constructivismo, como el arte del proletariado. Extensas discusiones sobre el problema tuvieron lugar en Rusia. Esas discusiones y la confusión resultante del rechazo del arte moder­no dieron una oportunidad a los malos pintores para aprovechar la situación. Los pintores académicos, los peores pintores que habían sobrevivido al antiguo régimen en Rusia, entraron pronto en competición a gran escala. Imágenes ins­piradas por las nuevas tendencias de las escuelas europeas más avanzadas se exponían junto a obras de las peores escuelas académicas de Rusia. Desafortu­nadamente, quienes ganaron el aplauso del público no fueron los nuevos pintores y las nuevas escuelas europeas, sino los viejos y malos pintores acadé­micos. Extrañamente, me parece, no eran los pintores modernistas, sino las masas rusas las que tenían razón en la controversia. Su voto mostraba, no que considerasen a los pintores académicos como pintores del proletariado, sino que el arte del proletariado no debe ser un arte hermético, un arte inaccesible, excep­to para los que han desarrollado y se han sometido a una preparación estética elaborada. El arte del proletariado debe ser un arte cálido y claro y fuerte. No es que el proletariado de Rusia estuviese diciendo a esos artistas: «sois demasia­do modernos para nosotros.» Lo que se dijo fue: «No sois lo bastante modernos para ser artistas de la revolución proletaria.» La revolución y su teoría, el mate­rialismo dialéctico, no necesita el arte del tipo torre de marfil. Necesitan un arte que esté tan lleno de contenido como la propia revolución proletaria, tan claro y honesto como la teoría de la revolución proletaria.
En Rusia existe el arte del pueblo, es decir: el arte campesino. Es un arte enraizado en la tierra. En sus colores, sus materiales y su fuerza, está perfecta­mente adaptado al ambiente en el que ha nacido. Significa la producción de arte con los recursos más simples y las formas menos costosas. Por esas razones, sería de gran utilidad al proletariado para desarrollar su propio arte. Los mejores pin­tores rusos que trabajaban inmediatamente después de la Revolución deberían haber reconocido esto y construir sobre ello, para que el proletariado, tan seme­jante al campesinado en muchos sentidos, pudiese entender este arte. En vez de eso, los artistas académicos, intrínsecamente reaccionarios, consiguieron tomar control de la situación. La reacción en arte no es sólo cuestión del tema. Un pin­tor que conserva y usa la peor técnica del arte burgués es un artista reaccionario, incluso si usa esa técnica para pintar temas como la muerte de Lenin o la ban­dera roja en la barricadas. Del mismo modo, un ingeniero ocupado en la construcción de una presa con el objetivo de regar suelo ruso sería reaccionario si usase los mismos procedimientos que al principio del siglo XIX. En ese caso, sería reaccionario, sería culpable de un crimen contra la Unión Soviética, inclu­so si estuviese intentando construir la presa con el objetivo de la irrigación.
El teatro ruso estaba a salvo de la bancarrota que sufrió la pintura rusa. Esta­ba en contacto directo con las masas y, por tanto, se había convertido en el mejor teatro que el mundo conoce hoy. Poco a poco, el teatro ha atraído a pin­tores, escultores y, por supuesto, a actores, bailarines, músicos. Todo el que tiene algo de talento para el arte en la Unión Soviética está siendo atraído hacia el tea­tro como fusión de las artes. En proporción al progreso obtenido en la construcción del socialismo en la Unión Soviética, los artistas están volviéndo­se más y más hacia el teatro para expresarse y las masas están acercándose al teatro como «expresión de sus vidas». El resultado es que las otras artes están languideciendo y Rusia produce cada vez menos arte del tipo que, en el resto de Europa, se emplea como acciones de la bolsa.
El arte mural es el arte más significativo para el proletariado. En Rusia las pinturas murales se proyectan en las paredes de los clubes, en las sedes de los sindicatos, e incluso sobre los muros de las factorías. Pero los trabajadores rusos vinieron a mí y me dijeron que, en sus casas, prefieren tener paisajes y bodego­nes que les provoquen un sentimiento de relajación. Pero la pintura de caballete es un objeto de lujo, bastante por encima de los medios del proletariado. Dije a mis compañeros artistas de Rusia que deberían vender pinturas a los trabaja­dores a precios bajos, dárselas, si es necesario. Después de todo, el gobierno proporcionaba los colores, los lienzos y el material necesario para la pintura, de modo que los artistas podrían haber vendido su obra a precios bajos. La mayo­ría, sin embargo, prefería esperar a la compra anual de pintura del Comisariado para la Ilustración donde se vendían, y aún se venden, pinturas a quinientos rublos cada una.
No pensé que tuviese derecho a insistir sobre mi punto de vista hasta que no hubiese creado algo del tipo de arte del que estaba hablando. Por tanto, en 1921, en vez de ir a Rusia, adonde me había invitado el Comisariado de Edu­cación, fui a México a intentar crear algo del arte que había estado ensalzando. Este esfuerzo mío tenía algo así como el sabor de una aventura porque, en México, [no] había un régimen proletario. Estaba en el poder en ese momento una fracción de la burguesía que necesitaba la demagogia para mantenerse en el poder. Nos dio muros y nosotros, artistas mexicanos, pintamos temas de carácter revolucionario. Pintamos, en realidad, lo que quisimos, incluso un cierto número de pinturas que eran de carácter comunista. Nuestra tarea era, primero, desarrollar y rehacer pinturas murales en la dirección de las necesida­des del proletariado y, segundo, apercibirnos del efecto que tal pintura mural podría tener sobre los proletarios y los campesinos de México, de modo que pudiésemos juzgar si esa pintura podría ser un instrumento efectivo del prole­tariado en el poder. Pero permítanme hacer notar otro hecho también. En México existía una antigua tradición mucho más antigua y mucho más esplén­dida que incluso el arte campesino de Rusia. Este arte es de un carácter verdaderamente magnífico. Los dirigentes coloniales de México, como los de los Estados Unidos, menospreciaron la antigua tradición artística que existía allí, pero no pudieron destruirla completamente. Con este arte como bagaje, me convertí en el primer pintor revolucionario de México. Las pinturas sirvie­ron para atraer a muchos pintores jóvenes, pintores que aún no habían desarrollado suficiente conciencia de clase. Formamos un sindicato de pintores y comenzamos a cubrir muros de edificios en México con arte revolucionario. Al mismo tiempo revolucionamos los métodos de enseñanza del dibujo y de arte para niños, con el resultado de que los niños de México comenzaron a pro­ducir obras artísticas durante su desarrollo escolar elemental.
Como resultado de estas cosas, cuando, en 1927, fui invitado de nuevo a Moscú, sentí que podría ir, ya que nosotros los mexicanos teníamos algo de experiencia para poder ayudar a la Rusia soviética. Debo señalar en este punto que, entre los pintores en México, gracias al desarrollo de los nuevos métodos de enseñanza de la pintura en las escuelas de los trabajadores, se desarrollaron varios pintores de la clase obrera de gran mérito, Máximo Pacheco entre ellos, a quien considero el mejor pintor mural de México.
La experiencia que intenté ofrecer a los pintores rusos fue llevada a Rusia en un momento de intensa controversia. A pesar de ser un momento poco propi­cio para la discusión y el desarrollo artístico, Corrolla, el camarada que estaba antes a cargo del trabajo agitprop, organizó un grupo, Octubre, para discutir y hacer uso de los experimentos artísticos mexicanos. Me dediqué a pintar para los trabajadores metalúrgicos que querían que pintase las paredes de su club, el Club Dínamo de la Chausée de Leningrado. Pronto, sin embargo, debido a diferencias, no de carácter estético, sino de carácter político, se me ordenó vol­ver a México para tomar parte «en la campaña electoral que empezaba allí». Pocos meses después de mi vuelta a México se me expulsó del Partido. Desde entonces, he permanecido en una posición que es característicamente mexica­na, concretamente la del guerrillero. No podía recibir mis municiones del Partido porque mi partido me había expulsado. Tampoco podía adquirirlas con mis propios fondos porque no los tenía. Las tomé, y continuaré tomándolas, como debe el guerrillero, del enemigo. Por tanto, yo tomo las municiones de las manos de la burguesía. Mis municiones son los muros, los colores y el dinero necesario para alimentarme para poder seguir trabajando. Sobre los muros de la burguesía, la pintura no puede tener un aspecto tan combativo como sobre los muros, digamos, de una escuela revolucionaria. A veces el guerrillero puede hacer descarrilar un tren, a veces, volar un puente, pero, a veces, sólo puede cor­tar unas pocas líneas telegráficas. Hace lo que puede en cada momento. Importante o insignificante, su acción va siempre en la línea revolucionaria. El guerrillero siempre está preparado, en tiempos de amnistía, para volver a filas y convertirse en un simple soldado como cualquier otro. Fui a los Estados Uni­dos en calidad de guerrillero.
En cuanto al desarrollo del arte entre los trabajadores americanos, ya he visto pinturas en el Club John Reed, que son, sin duda, de carácter revolucionario y, al mismo tiempo, estéticamente superiores a la gran mayoría de las pinturas que pueden encontrarse en las galerías de arte de los comerciantes de pinturas.
Ayer vi la obra de un chaval –que antes era un pintor de arte abstracto– que acababa de terminar una serie de pinturas sobre la vida y muerte de Sacco y Vanzetti que son de lo más conmovedoras que yo he visto. Las pinturas de Sacco y Vanzetti se mantienen técnicamente dentro de la escuela de pintura moder­nista, pero poseen las cualidades necesarias, accesibilidad y poder, para que sean importantes para el proletariado. Aquí y allá he visto dibujos y litografías de gran calidad, todos de artistas jóvenes desconocidos. Estoy convencido que en los Estados Unidos existe la capacidad de producir un gran desarrollo del arte revolucionario, creciendo desde la base. La burguesía, a veces, será persuadida para que compre grandes pinturas a pesar de su carácter revolucionario. En las galerías de los hombres más ricos hay obras de Daumier. Pero esas fuentes de demanda son de lo más precarias. El proletariado debe aprender a depender de sí mismo, por muy limitados que sean sus recursos. Rembrandt murió pobre en la rica Holanda burguesa de su tiempo. A pesar de sus innumerables pinturas había escasamente una corteza de pan en su casa cuando se le encontró muer­to. Su pintura sabía cómo ofender a la rica burguesía holandesa. En Rembrandt, yo encuentro una base de profunda humanidad y, hasta cierto punto, de pro­testa. Esto es mucho más claro en el caso de Cézanne. Basta con señalar que Cézanne usó a los trabajadores y campesinos de Francia como los héroes y las figuras centrales de sus pinturas. Hoy es imposible mirar a un campesino fran­cés sin ver una pintura de Cézanne.
El arte burgués cesará de desarrollarse cuando sea destruida la burguesía como clase. Las grandes pinturas, sin embargo, no cesarán de dar placer estéti­co, aunque no tengan un significado político para el proletariado. Uno puede disfrutar de la Crucifixión de Mantegna y ser conmovido por ella estéticamente sin ser cristiano. Es mi opinión personal que en la Rusia soviética se da hoy una veneración exagerada por el pasado. Para mí, el arte es siempre algo vivo y vital, como lo fue en la Edad Media cuando se pintaba un nuevo mural cada vez que lo requería un nuevo acontecimiento político o social. Porque concibo el arte como algo vivo, y no como algo muerto, veo la necesidad profunda de una revo­lución en cuestiones de cultura, incluso en la Unión Soviética.
De los movimientos recientes en arte, el más significativo para el movimien­to revolucionario es el superrealismo. Muchos de sus adherentes son miembros del Partido Comunista. Algunas de sus obras recientes son perfectamente acce­sibles a las masas. Su máxima es «Superrealismo al servicio de la revolución». Técnicamente representan el desarrollo de la mejor técnica de la burguesía. En ideología, sin embargo, no son completamente comunistas. Y ninguna pintura puede alcanzar su máximo desarrollo o ser verdaderamente revolucionaria si no es verdaderamente comunista.
Y ahora llegamos a la cuestión de la propaganda. Todos los pintores han sido propagandistas o no han sido pintores. Giotto era un propagandista del espíri­tu de la caridad cristiana, el arma de los monjes franciscanos de su tiempo contra la opresión feudal. Brueghel era un propagandista de la lucha de la pequeña burguesía artesana holandesa contra la opresión feudal. Todos los artis­tas que han valido algo en arte han sido propagandistas de este tipo. La acusación familiar de que la propaganda es la ruina del arte encuentra su fuen­te en los prejuicios burgueses. Naturalmente, la burguesía no quiere que el arte se emplee al servicio de la revolución. No quiere ideales en el arte porque sus propios ideales no podrán servir más como inspiración artística. No quiere sen­timientos porque sus propios sentimientos ya no podrían servir más como inspiración artística. El arte, el pensamiento y los sentimientos deben ser hoy hostiles a la burguesía. Todo buen artista tiene una cabeza y un corazón. Todo buen artista ha sido un propagandista. Yo quiero ser un propagandista y no quiero ser nada más. Quiero ser un propagandista del comunismo y quiero serlo en todo lo que escribo, en todo lo que pinto. Quiero usar mi arte como un arma.
Para un desarrollo real a gran escala del arte revolucionario en América, es nece­sario estar en una situación en la que todos se unan en un único partido del proletariado y estén en posición de acceder a los edificios públicos, los recursos públicos y la riqueza del país. Sólo entonces puede desarrollarse un arte revolu­cionario genuino. El hecho de que la burguesía esté en un estado de degeneración y dependa para su arte del arte de Europa indica que no puede existir un des­arrollo del arte americano genuino, excepto si el proletariado es capaz de crearlo. Para ser buen arte, el arte de este país debe ser arte revolucionario, arte del prole­tariado, o no será buen arte.

Texto traducido por Juan José Gómez. Fuente: Crítica, Tendencia y Propaganda. Textos sobre Arte y Comunismo, 1917-1954. Ediciones ISTPART. Sevilla, 2004.

viernes, 9 de diciembre de 2011

"EL COMÚN DE LOS MORTALES", DE JORGE RIECHMANN

Título: El común de los mortales
Autor: Jorge Riechmann
Editorial: Tusquets Editores
Nº páginas: 264 pp.
ISBN: 978-84-8383-365-0
Dimensiones: 210 x 140 mm.
Año publicación: 2011


EL POETA, SOCIÓLOGO Y FILÓSOFO PUBLICA "EL COMÚN DE LOS MORTALES", DONDE USA LA POESÍA COMO ARMA ARROJADIZA CONTRA EL "CAPITALISMO AVANZADO"

La mañana fría empaña el cristal de la cafetería en la que nos ha citado el poeta. Antes de que la calle se pierda definitivamente bajo el paño del vaho, una larga fila cruza la plaza y muere en el puesto de lotería. Meses antes, el lugar fue refugio de la libertad de expresión de miles de personas contra la represión económica de un sistema que mostraba su cara más injusta. Hoy la plaza ha vuelto a ser tomada por la normalidad, el marketing y la publicidad. Tras la indignación colectiva, el bullicio se ha calmado.

"La tierra tiembla / y las paredes se cuartean / pero en nuestro país / está prohibido hablar / de terremotos", escribía Jorge Riechmann (Madrid, 1962) antes de que llegara mayo y sus revueltas. Aun así, en su nuevo poemario El común de los mortales, publicado por Tusquets, se mantiene cerca de la calle y avisando de las obviedades que hoy se cuestionan en el seno de Europa: "Una democracia que no se basa / en el autogobierno a todos los niveles / es un enorme fraude / un sistema productivo que funciona / como si los recursos naturales fueran inagotables / y la Tierra infinita / es una enorme estupidez".

Podríamos resumir la trayectoria de Riechmann como una urgente actuación contra el mito del progreso. Ya no es lo que era. Durante más de dos décadas, desde sus ensayos, artículos y poemarios, este profesor de Filosofía Moral, en la Universidad Autónoma de Madrid, ha avisado de que nuestros esfuerzos por progresar se han vuelto contraproducentes: han desatado una crisis ecológica global y disparado la desigualdad entre ricos y pobres en los últimos 30 años, como anunciaba el pasado lunes la Organización para la Cooperación y el Desarrollo Económicos (OCDE) en su informe Permanecemos divididos: Por qué siguen aumentando las desigualdades.

Es El común de los mortales el último libro antes de que la palabra volviese a la calle, un poemario sin el testimonio de lo ocurrido la pasada primavera, pero tan combativo como revelador para hacer frente al "capitalismo avanzado". Después de Conversaciones entre alquimistas (Tusquets) y Rengo Wrongo (DVD), vuelve a la poesía más reflexiva, retorna a la proteína del pensamiento en estado crudo y narrativo: "El petróleo barato / y el automóvil / fueron la gran trampa / donde vamos a sucumbir un siglo después".

Recuerda aquellos días de la ocupación de Sol y del resto de plazas. Le sorprendió "la vitalidad y frescura" con la que aparecía la palabra poética en la plaza pública. "De nuevo, ahí relumbra ese añico de utopía que nos remite a lo que podríamos ser los seres humanos sin la clase de dominio económico y financiero sobre la sociedad y la biosfera". Porque, tras la negrura de los trazos de Riechmann, siempre hay opción a la esperanza: "Vivimos en una sociedad / donde resulta más fácil imaginar el fin del mundo / que el final del capitalismo / Y sin embargo / el capitalismo no tiene siglos por delante de sí: / solamente decenios / Hay que pedir a nuestros contemporáneos / un vigoroso esfuerzo de imaginación". Los poetas incluidos.

"Pienso en la poesía como algo abierto e inconcluso", asegura, templando su discurso, a pesar de la rotundidad con la que este libro está escrito, como si quisiera escapar de sus propias palabras puestas sobre blanco. "La poesía puede abordarlo todo en estos tiempos sombríos, los conflictos políticos, sociales, ecológicos, económicos, que dan forma a la vida cotidiana de la gente.

Necesitamos una cultura que se dé cuenta de la deriva terrible en la que llevamos decenios inmersos. Una cultura de oposición radical a los poderes hoy dominantes, una cultura que sepa hacerse cargo de las pérdidas y que saque fuerzas de flaqueza para enfrentarse a esa plutocracia nihilista que gobierna nuestras sociedades. Hay que reivindicar la cultura de la pobreza, en relación con la exuberancia con la que trabajan otros ámbitos de la cultura", explica Riechmann acercando la poesía a la pausa, el silencio y un bloc de notas de 1,95 euros.

En varios poemas alude a esta intención de caminar hacia la esencia de las propuestas culturales. Nuestro conocimiento también puede ser más sostenible. "Cuanto más grande el presupuesto / más limitado lo que uno puede contar / confiesa el viejo maestro Coppola / quien a sus 69 años / rueda películas de muy bajo coste: apenas 15 / millones de dólares. / El poeta / mira su bloc de notas de 1,95 euros / y tiende a disentir", parece en el poema titulado Detrás de las palabras.

Más adelante, una nueva referencia a la alternativa al "tiempo de terribles excesos". Apunta que "necesitamos una poesía pobre", incluso en cierto modo "vegetariana". Pero no anoréxica, ni una "que nada más sirve a hojas mustias / de acelgas líricas recalentadas". Esto, más que una declaración de principios, es una declaración de guerra, en un medio como el poético. No a las rimas floridas, sí a la poesía de "dientes muy fuertes".

"Es un libro de pocas imágenes y más reflexivo. Es una escritura más parca y despojada", analiza. Riechmann, militante en Ecologistas en Acción y en Izquierda Anticapitalista, habla de sus poemas como una cuña que se sitúa en las "grietas de la sociedad". "La poesía puede facilitar perplejidades y celebrar la belleza y la comunidad", porque quiere aclarar que es importante ese tono, el del "yo celebro" de Rilke. Aunque a todas luces "el común de los mortales" es una voz más crítica y, por lo tanto, más próxima al "yo acuso" de Zola.

Con Miguel Hernández

En ese ejercicio de pobreza, aparece una referencia: Miguel Hernández (1910-1942). Del poeta de la Generación del 27 escribe en Primero de mayo de 2010 que "hoy sería comunista" y "lucharía por los derechos de las nutrias", por "el equilibrio climático del planeta" y "contra los daños a las mujeres". Habla del poeta y pareciera que compartiera sus cualidades. ¿Es Riechmann una encarnación del poeta de Orihuela? "En la medida en que mucha poesía de la que me interesa junta el anonimato, sí. Por qué no. Una parte importante del trabajo del poeta es facilitar su propia desaparición en el lenguaje y dejar que hable el lenguaje, más que buscar una voz personal. Se trata de desaparecer", en gran medida es lo que trata la cuarta y última parte de su libro, que barrunta ruido similar a aquel El día que dejé de leer El País (Hiperión, 1997).

Después de más de 20 poemarios, 30 ensayos y las traducciones de René Char y Heiner Müller, acaba de abrir un blog (tratarde.wordpress.com). Es su manera de intervenir sobre los errores humanos. Confía en el lenguaje. Confía en algo más allá de la condición tecnológica. "No podemos dejar de volver sobre nosotros mismos para modificar la misma condición humana", para tratar de limpiar los andrajos inmorales que hemos dejado por el camino. "Volver sobre nosotros mismos para tratar de hacernos mejores, y eso la poesía no lo olvida nunca. En un verso logrado brilla, como un añico de utopía, la posibilidad de una vida mejor". Riechmann se sitúa cerca de los conflictos sociales y políticos, acompañando a la vida, incluso a los más inconscientes: "El piso treinta del rascacielos sueña / que no necesita cimientos".

Fuente: Público

jueves, 8 de diciembre de 2011

SIMON LEVY, FIEL A LO ESENCIAL


OBITUARIO PUBLICADO EN EL PAIS EL 7 DE DICIEMBRE DE 2011

El hispanista judío fue un defensor tenaz de la democracia en Marruecos

El viernes pasado murió en Rabat Simon Levy, a los 77 años; no sé si en el lugar oportuno pero sí en el momento oportuno. El lugar, porque falleció en un hospital de Rabat financiado por Palacio, que costea las enfermedades de los prohombres del país pero es incapaz de establecer una sanidad digna para todos; el momento, porque su largo coma le impidió conocer la victoria del islamista PJD el 25 de noviembre, victoria que sin duda le habría ocasionado un infarto que le habría ahorrado sus últimos sufrimientos.

No es este momento de ironías sino de tristeza por la pérdida de un hombre excepcional en todas las dimensiones de su vida. Como sindicalista en el mundo de la enseñanza; como hispanista que profundizó como nadie en el estudio de las huellas sefardíes en el dialecto árabe marroquí; como defensor a ultranza del patrimonio judeo-marroquí y como hombre político, comunista de convicción, que dedicó su vida a luchar por la democracia en Marruecos.

Afiliado desde la época del Protectorado al Partido Comunista de Marruecos, casado con Encarna, una hija de españoles republicanos, vivió las vicisitudes y prohibiciones de su partido, primero con Mohamed V (1960) y más tarde con Hassan II (1969). Perteneció a la dirección del Partido por el Progreso y el Socialismo (PPS), legalizado en 1974, e incluso optó a su Secretaría General a la muerte de su fundador. Pero su condición de judío marroquí le impidió adquirir más relevancia en un partido muy nacionalista; además, siempre se opuso a la complacencia con el poder que llevó al PPS a integrarse en coaliciones de Gobierno a partir de 1998.

Asistí con él a la campaña electoral que lo convirtió en concejal de Casablanca en 1976. También a sus derrotas como diputado en 1984 y 1993. Y a su frustración cuando su partido no le presentó en 1997 como candidato por su condición de judío. Aunque contó siempre con muchos apoyos dentro del PPS, fue paulatinamente distanciándose de la línea electoralista de su partido y refugiándose en la recuperación de las raíces judeo-marroquíes, construyendo un museo ejemplar que debería llevar su nombre.

Fue siempre un hombre incómodo, protestón, inconformista, de oposición. A la camarilla real, a la burocracia de su partido, a los dirigentes de su Universidad de Rabat, a la ideología sionista y a la misma dirección de la comunidad judía de Marruecos, siempre crítico con su inacción y con su incapacidad para resistir. Él sí que fue un resistente. Sin su resistencia, el judaísmo milenario de Marruecos sería hoy puro humo.

Pero el domingo pasado, en su entierro, estaban todos. Amigos y enemigos. Desde el presidente de Transparency Maroc, Sion Assidon, hasta el nuevo jefe de Gobierno, el islamista Benkirán, pasando por el consejero real André Azulay -que dijo haber aprendido su condición de marroquí de este "visionario e intransigente en lo esencial"- o el antiguo primer ministro, Abderramán Yusufi.

Bernabé López García es catedrático honorario de Historia del Islam en la Universidad Autónoma de Madrid.